作为中国艺术精神的昭示，意境美学有着渊源流长的衍变过程。它的生成和不断完善，既是中国传统哲学制导和影响的结果，也是中华民族审美创造的结晶。意境理论正式成为一个美学范畴，是在明清时期。但意境说的初始，可以追溯到先秦。意境作为中国特有的美学范畴，是以中国传统哲学为基础的。先秦道家、魏晋玄学、隋唐佛学，都与意境的生成有重要的渊源关系。与之同时，意境理论的成熟，也得益于全民族审美和艺术的创造。诗词歌赋、舞蹈音乐、绘画戏剧、散文小说，无不浸润着意境的灵魂，又赋予意境理论以生命。正如当代美学家宗白华先生所说：“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。”^[1]

图60　宗白华（中国，1897—1986）

在先秦，老庄以元气论为基石的哲学与《易传》对于意、象与言的关系的论述，是意境说产生的萌芽。老子将“道”视作万物和生命的本原，“道”是有与无的统一，亦即实与虚的统一，人的生命的最高境界即得“道”，而“道”则是不可言说的。庄子更进一步地阐述了美与天地之道的一致性，肯定了天地之道的“大美”，由此可见，审美的最高境界，即对“道”的追求。在言和意的方面，庄子又说，“言者所以在意，得意而忘言”^[2]，《易传》中也有“立象以尽意”“言不尽意”之说，他们均认为，语言虽然能够表达思想和情感，但当人们要对情感和意念进行更深层的体察时，语言往往是难以表现的，只能在内心加以体悟。

到了魏晋时代，意境论始露端倪。玄学思潮及佛学均对意境说的产生起到催化作用。玄学界王弼强调“无”为万物本体，佛学界则认为，世界应是“非有非无”“有无合一”，他们均把能够体悟到世界“无”“有”的统一视作最高境界，为意境论基本内涵的界说奠定了基础。王弼还提出“言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象”^[3]，这就发展了庄子的“得意忘言”说，将人生的追求超越言和象，指向更高的境界。刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》所提到的“意象”“滋味”“风骨”“神韵”等概念，以及谢赫在绘画的“六法”中提出的“气韵生动”，为意境说基本内涵的形成铺平了道路。

意境论的真正形成，是在唐代。在禅宗哲学中，认为语言、文字均难以表达佛理，只有充分调动个体的心理因素，才能够体悟到佛性。由于道、玄、佛、禅等诸家学说的影响，在中国艺术中早已出现的对于虚与实、象与言、象与意、意与境、情与景等方面关系的追求，更引起充分的讨论。唐代王昌龄在《诗格》中首先使用了“意境”这个词，认为诗有“三境”，一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境，即指诗中令人赏心悦目的景象；情境，即指景与情相融后使人因“娱乐愁怨”而产生的情感状态；意境，则是“张之于意而思之于心，则得其真矣”，即指在复杂而微妙的心理活动中所生成的某种意味。王昌龄对于意境的描述虽不尽意，但显然已经进入意境本体。当时，唐代诗人和文人已有“仙境”“胜境”“灵境”等关于“境”的普遍应用，而王昌龄则将意与境相连，强调意对境的作用，表明王昌龄的理论探索既是必然的，又是一个重要的突破。皎然对意境说的贡献十分突出，他提出“诗情缘境发”“缘境不尽曰情”，他的诸如“文外之旨”“采奇于象”“情在言外”“气象氤氲”“意度盘礴”等论点，表明他的理论深度已接近意境创造的核心。唐权德舆也提出：“凡所赋诗，皆意与境会。”^[4]晚唐司空图说：“五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”^[5]他还通过《二十四诗品》阐释了诗歌的风格和诗境的特色，提出了“象外之象”“味外之旨”的观念。其间，他们强调意和境关系的相融与相偕，将对意境认识又深化了一步。唐美术理论家张彦远提出绘画要追求“气韵生动”，标榜意存笔先，画尽意在”，他对“意”较多的论述，均是对艺术主体客体互渗互融关系的深刻见解。

宋代对于意境说的采用，已经比较普遍，许多人是将意境作为艺术创造的核心来看待的。北宋苏东坡在《题渊明饮酒诗后》中说：“因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。”^[6]南宋叶梦得在《石林诗话》中论述诗歌创作方法时也肯定了“意与境会”的艺术追求，姜白石要求诗歌“意中有境，境中有意”，他们的论述对意境说基本内涵的丰富都有一定的贡献。

南宋严羽在意境论方面的建树尤其突出，他指出：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”^[7]其间，他以禅理说明“象”“象外”相统一的意境特征。他在提出“兴趣”说的同时，又提出“妙悟”说，认为“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，诗的意境只有靠感性体悟才能达到。这些，都是意境说的主要内涵，严羽的论点，标志着意境论基本思想的成熟。(www.daowen.com)

明清时期，意境作为美学范畴正式出现。明代朱承爵在《存馀堂诗话》中使用意境范畴时说：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”清初笪重光在《画筌》中论述了绘画领域中关于“意境之合”的追求，并说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生”，他们对于“意境融彻”“虚实相生”以及神境、妙境的阐述，均涉及意境的核心内容和结构特征。

明末清初的王夫之关于情与景的关系的论述，是对意境审美特性的阐发，在中国艺术美学发展史上有很高的价值。他在《唐诗评选》中说：“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”他还讲到“情景一合，自得妙语”^[8]，强调情在诗中的重要地位，在情景交融之中，意境也就自然生成了。王夫之还十分深刻地提出“有形发未形，无形君有形”^[9]的思想，这对于人们认识意境的层次有着重要的启示。清人蔡小石认为意境应有三个层次，他的论点是在唐王昌龄和王夫之论述基础上的发展。

清末王国维成为意境理论的集大成者，他撰写的《人间词话》，确立了意境论在诗论文论中的中心地位。王国维开始明确使用的概念是“境界”，认为境界是中国诗词的最高范畴，认为“词以境界为最上，有境界，自成高格，自有名句。”^[10]他在《宋元戏曲考》中对戏曲中意境的特点加以阐释，认为元剧之妙，“一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳胜者，无不如是”。他认为，“文学之工与不工，亦视其意境之有无与其深浅而已”^[11]。这实际上已经将意境置于文学和艺术的本质与核心的位置来认识了。明清以来，人们对意境重视的程度愈来愈高，普遍认为作品中意境的有无及深浅是判定其质量高下的最重要的尺度。

在现代，我国一些美学家对于意境范畴的研究取得很高的成就。朱光潜先生在《诗论》中提出：“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景恰也能传情，这便是诗的境界。”宗白华先生基于中国传统美学的精华，对意境美学的生成和意义予以深刻和独到的探讨，他指出：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”^[12]

两千多年来意境理论萌芽、形成到成熟的衍变过程，标示着我国古典艺术理论和美学思想的不断发展，以及人们审美意识和创造能力的不断提升。历代学者对于意境论内涵的充实和完善，为这一理论最终确立为独立的美学范畴作出了各自的贡献。意境范畴确立于清末，而在现代又得到科学的阐发，既使人们系统而深刻地领悟其价值、内涵和特性，又得以导引当代艺术的发展，以及不同民族间的艺术交流，其意义是十分深远的。尽管现当代一些学者对于意境的理解尚有差异，但其整体把握正趋于一致。即使从不同角度得出相异的论点，也可使其理论体系更加丰满和坚实。