图56　奥斯卡·王尔德（爱尔兰，1854—1900）

艺术形式是人类审美的精神创造，是艺术的整体创造不可或缺的重要方面。艺术形式具有很高的审美价值和意义，它是人类的审美能力和智慧的结晶，凝结了人们的审美理想和创造意识；它既是艺术内容得以表现的载体和中介，又具有独立的意义；它既是人类历史和各民族审美意识和习性的积淀，又充盈着时代与社会的审美精神和风尚；它不仅令人感到快适和愉悦，同时又能将人的情感和生命的意味得以凝聚和张扬。

关于艺术形式的审美意义，人们是从社会实践和艺术实践中逐步加以认识的，也是从艺术形式对于社会进步和人类精神文明水准的提高所具有的不可替代的作用来看待的。19世纪以来，人们对于艺术形式审美意义和价值的认识存有许多歧义，今天人们仍有必要对其加以厘清，以增进我们对于形式本质的理解。

关于唯美主义，曾经是十分盛行的观念，至今仍有一定的影响。

我们已经看到，艺术形式虽有其独立存在的价值，但对艺术纯形式的追求，很难脱离艺术的内容因素而孤立存在，因而艺术形式美的独立性只能是相对的。19世纪下半叶出现的“唯形式论”，即艺术上的形式主义或唯美主义却认为，“形式”是构成艺术并决定艺术美与不美的根本。19世纪末英国唯美主义的主要代表王尔德就主张“为艺术而艺术”，强调形式的独尊地位，认为“形式就是一切”。唯美主义艺术家强调艺术的非功利性，这是他们最重要的理论原则。在他们看来，任何有用的东西都是没有价值的，艺术应当保持自身的独立性和自主性，使之成为一个封闭系统，与艺术之外的世界隔绝。特别是，艺术不应带有任何政治的或伦理的色彩，艺术的终极目的就是艺术自身，亦即艺术形式的美。为此，形式主义和唯美主义艺术家特别强调语言的和形式本身的审美功能，注重艺术语言的规范和艺术形式的雕琢，一味追求语言的韵律美和造型的外在美，甚至不惜牺牲其精神因素，以满足人们感官的舒适与惬意。

图57　莫罗：《俄狄浦斯和斯芬克斯》（法国，1864）

这种对于形式美感的刻意追求，具有很大的局限性。一方面，它极大地束缚和限制了艺术家对艺术品社会性深层内涵的开掘，使艺术仅仅满足于对恬适和快感的要求，而将艺术所能够达到的对于广博和丰厚的社会历史内容的展示排斥在外，这就大大缩小了艺术的功能和社会历史的价值；另一方面，它也限制了人们对于个体心理世界的深拓，它既不主张在作品中表现自我、宣泄个人情感，也不同意表现与社会人生相关的社会心理，只是满足于对优美的形式的欣赏，这也使艺术的表现失之肤浅，萎缩了艺术的功能。

诚然，唯美主义在19世纪的出现，也是对当时盛行的实用主义和过分看重功利性的一种反拨，具有一定的社会批判的积极意义。但将对形式的强调推向极端，就会在艺术中彻底排除理性，而使感性走向浮泛。另外，唯美主义对于纯形式的强调，只能是一厢情愿，任何艺术创造都不可能完全排斥理性，一位艺术家，即使刻意追求形式的完善，也必然会将这样和那样的理性和个人的情思渗入其间，而不论个人情愿与否。

关于变形与丑，更是困扰着许多人的审美精神和艺术思维，成为人们关注的焦点之一。

图58　马格利特：《集体发明物》（比利时，1934）

19世纪末以来，一些西方现代主义流派在形式的创造方面作出许多探索，如立体主义绘画的代表毕加索等人在形式的创造方面给人耳目一新的感觉，某些抽象艺术的表现也有许多独到之处。但也有一些艺术家，为了表现自我，表现被社会扭曲的现实和人格，不惜采用扭曲的形式来渲染客观现实的畸型和丑陋，以展示个体对于客体世界的感受和抗争。在这种意识的导引下，现代艺术不再以传统的美的形式作为自己的表现方式，而代之以那些怪诞、残缺、芜杂、畸变的形式。他们以反传统、反理性、反审美作为自己的艺术主张，其大量的理论和艺术实践，不仅使世人对于这些艺术的理解产生困难，而且也对艺术的本质是什么生成极大的困惑。

在艺术形式的创造中，不仅可以，而且应该有变形、有夸张，这也是审美创造的需要。人们不可能只需要和谐的美，对于其他类型的美的创造也同样需要，比如悲剧的、幽默的、诙谐的甚至是丑的形式，同样属于审美的范畴，这些方面形式的创造，同样是美的创造。事实上，在人类艺术的发展历程中，无论哪个民族的艺术，都将变形、夸张等作为必需的手法和技巧，也都将对于丑的适度表现作为艺术追求的重要方面。在不同品类的艺术创作中，适当采取变形的手法和丑的形式，可以在作品中与美的和正常的形式形成对比，以衬托和高扬美的事物，可以通过对丑的事物的贬斥，达到对美的事物的肯定，同时某些适度的丑的形式和形象也具有滑稽、幽默、诙谐、荒诞等特色，这本身就属于审美的基本范畴。对于变形和丑的形式的适度表现，可以达到对受众强烈的感官冲击，实现令人震惊、感奋和深思的目的，满足人们较为高层次的审美需求。反之，如果完全离开或排斥对于变形及丑的表现，将会大大缩小和局限艺术美创造的领域。

图59　萨尔瓦多·达利：《内战的预感》（西班牙，1936）(www.daowen.com)

可以说，丑，已成为审美范畴中的重要组成部分。但是，对于丑的形式的创造和表现，是应当有一定限度的，这在审美的领域可以称作审美界限。或者说，对于艺术形式的创造，在形式的美感与丑陋之间，有一个重要的界限，艺术家对于美和丑的把握，需要有一个“度”。把握好这个度”，就是适度。也就是说，艺术家在创作时需要有清醒的意识，即要明确：其一，什么是美的，什么是丑的，在自己的作品中，哪些方面需要采取变形的和丑的表现形式，要表达自己的什么思想，实现哪方面的审美追求；其二，作为大多数的受众，对于美的形式有怎样的适应性和期望值，如果一味追求和谐、美艳与悦目，可能会使人们的审美心境过于平静，反而会使人们产生倦意，达不到审美的较高目标；其三，作为自己作品的接受者，他们对于丑的形式的容纳和承受的心理能力有多大。不同民族、不同时代、不同年龄和文化层次的人们，对于丑的形式的承受能力也有所不同，但世人对于美的和丑的形式的感受却也大抵有着相同或相近的标准。因此，一般来讲，如果适度地表现丑，不使丑的形式感超出人们的心理容受程度，那么，这种表现就可能是滑稽、幽默与诙谐，即使是以丑的表现为重心，只要适度，同样属于审美的范畴，会给人们带来多样的审美享受；相反，如果不加控制地、不顾人们承受能力地表现丑，或者视丑为美，将形式的变形推向极端，或者孤立地表现丑，那么就将导致整体作品的丑陋不堪，造成人们的困惑和不解。这样的作品，不仅不能达到对社会现实和人格心理的深层揭示，反而会严重阻隔人们与作品的沟通，使作者的创作意愿难以实现。

试图通过变形的和丑的形式的表现，来表达和阐释主体的某些观念，是一些现代主义或后现代主义艺术家的重要思路。这些艺术家与现代主义宣称的反理性的主张有所不同，有时反而将对于理性的高扬置于重要的位置。在他们的许多作品中，由于较多地使用了变形和丑的形式，使作品显得怪异、杂乱或畸型，令人不仅感受不到美感，反而感到困惑、费解和莫衷一是。或许艺术家确实欲将深刻、丰富或超前的精神观念融入其中，但是，他们的愿望很可能难以实现。首先，采用过于变形和丑的形式的表现手段，以此作为自己精神观念的载体和表现某种思想的中介，可能会由于形式的丑陋，难以唤起受众的审美欲望和愉悦的心境，从而阻隔了作品信息与受众的互动，不能实现交流和沟通；其次，艺术作品是以审美表现为主要使命的，具有丰富的感性和情感表现的特色，它即使能够承载一定的理性内涵，也只能是有限的和不清晰的，如果要求艺术也要像社会科学研究论著那样深刻、清晰而系统地阐释对社会、人生的哲理性思考，不仅是勉为其难，更使其无法承担，只能是艺术家的一厢情愿而已。

奇怪的是，一些现代艺术家对于社会大众认定的丑的形式和事物似乎并不认为是丑，而是认为很美，这就只能用“嗜丑”来解释了，应当从其心理的基本状态来考察。还有一些艺术家，明知是人们难以接受的丑的形式和形象，却仍要肆意表现，意在用所谓的现代观念来否定审美传统。其实，传统不仅是应当传承的，而且是变化和发展的，固守传统是迂腐的，彻底否定传统同样是违背客观规律的。人类对于美好事物和美的形式的追求，是顺应人的思维和意识发展的客观规律的体现，硬要将其扭曲和阉割，正是对人的本质的扭曲。

【注释】

[1]黑格尔：《小逻辑》，商务印书馆1980年版，第278页。

[2]达·芬奇：《芬奇论绘画》，戴勉译，人民美术出版社1979年版第134页。，

[3]克罗齐：《美学原理》，作家出版社1958年版，第15页。

[4]克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第4页。

[5]克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第4页。

[6]克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第63页。

[7]苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第460页。