艺术意象是中国古典美学中的一个非常重要的概念和范畴。早在《易传》《庄子》中，就有了关于意和象的论述。《易传·系辞》中云：“圣人立象以尽意。”在这里，立象，是指对感性形象的表现，运用形象，有助于表达主体的情感与思想。庄子云：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”^[1]。所谓“得意忘言”，是指可以内心意会。魏晋南北朝时期玄学家王弼将其发展为“得意忘象”。王弼讲道：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”^[2]其间，王弼对于“意”与“象”和“言”的关系予以阐发，表明意要靠象和言来传达，象与言是为达意而存在，是达到意的必要手段，这对于人们理解审美活动中的意与象有一定的启发。

如果说以上的论述还属于哲学的范畴，到了刘勰，则进入了审美和艺术的领域。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中讲到：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”^[3]此间的意象，已经表述为审美主体之心意与客体物象的交融与合一，与当代人们的理解基本吻合。与“得意忘象”说着重强调意和象的差异所不同的是，刘勰在承认二者存在差异的同时，突出强调了“意”与“象”的融合。

唐代王昌龄云：“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。”^[4]意即意象在心智不畅之时未必能够得到，只有促动神思的勃发，方能生成。司空图讲道“意象欲出，造化已奇”^[5]，是指意象的形成可使世间出现奇特的景观。

宋郭若虚评价张璪的作品“尤于画松，特出意象”^[6]。范晞文的“景无情不发，情无景不生”^[7]与姜夔的“意中有景，景中有意”^[8]，都将客观物象与情、意的互通互融的关系作了阐释。

到了明代，王廷相对诗歌的意象美作出了深刻的阐述，他认为：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着，古谓水中之月，镜中之影，难以实求是也。”当他分析了诸多诗歌和诗人对意象的追求之后又指出：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”^[9]王廷相对意象的理解与刘勰不同，刘勰认为意象是属于构思过程之中的产物，重心在于意，而王廷相则认为意象体现于艺术作品之中，是寓于形象之中的。

明清两代，意象范畴愈来愈受到重视，人们在论诗以及论述其他艺术品类时常常以意象为尺度，由此而深入阐发对艺术美本质的认识及其探求。李东阳称赞韩愈的“雪”诗“意象超脱，直到人不能道处耳”^[10]；何景明论诗时说“夫意、象应曰合，意、象乖曰离，是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣”^[11]；胡应麟云“古诗之妙，专求意象”^[12]；清潘德舆曰“用前人成句入诗词者极多，然必另有意象，以点化之”^[13]。

图33　董其昌：《秋兴八景图》（明）

显然，意象范畴在中国古代美学理论中占有十分重要的地位。这一方面是中华民族在生生不息的社会实践和审美活动中特有的产物，体现了我们民族独特的审美理想和艺术风格，另一方面也是中国古代哲学，特别是天人合一的哲学精神对艺术活动的渗透与影响。(www.daowen.com)

意象范畴在西方艺术美学理论中也占有重要的地位，但成熟较晚。康德曾深刻地探讨了意象的特征，指出：“我所说的审美的意象是指想象力所形成的一种形象显现，它能引人想到很多的东西，却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来，因此也没有语言能完全适合它，把它变成可以理解的。”^[14]

图34　克里姆特：《女人的三个阶段》（奥地利，1905）

在克罗齐的直觉理论中，意象性被认为是审美直觉的本质特征之一，认为“意象性这个特征把直觉和概念区别开来，把艺术和哲学、历史区别开来”。“艺术是直觉中的情感与意象的真正审美的先验综合，对此可以重复一句：没有意象的情感是盲目的情感，没有情感的意象是空洞的意象。”^[15]到了20世纪的第二个十年，英国和美国出现了意象派诗歌这一现代诗歌流派，是英美现代诗歌的开端，他们的主张被称为“意象主义”。该流派的重要代表人物美国诗人艾兹拉·庞德认为，意象派创作应直接表现主客体事物，绝对不使用任何无益于表现的词，按照富于音乐性的短语的节奏，而不按照节拍器的节奏写诗。他特别反对在诗歌中使用任何抽象词。他对意象的注释是“在一瞬间显现的理性和感情的复合体”，认为诗歌创作是“一种意象被重叠在另一意象之上”，从而形成“语言力量极大值点”的综合体。他还于1915年将中国古代李白、王维的诗歌翻译出版，认为中国古典诗歌是意象创造的范例。意象派诗歌不仅在西方有较大的影响，而且对中国“五四”前后新诗的发展有一定的促进作用。意象主义也传到十月革命后的苏联，叶赛宁等一批诗人和画家曾经成立意象主义团体，发表宣言，出版杂志和诗集，在二十年代颇有影响。

在荣格的“原始意象”的理论中，原始意象就是集体无意识的历史积淀的产物，是“人类表象的潜能”^[16]，他认为，“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片”^[17]，真正的艺术来自心理深层的“原始体验”“从无意识中复活原始意象”^[18]，这显然是一种假设和推测，有一定的神秘性，但却为很多艺术家和艺术理论家所认同。

苏珊·朗格对意象理论的研究更为深入。她在其符号主义美学著作《情感与形式》（1953）一书中就曾多次谈到意象的问题，而在1957年出版的《艺术问题》中进一步对意象作了全面的分析。她说：“在‘想象’这一字眼中，包含着一个打开新世界的钥匙——意象。”^[19]她将艺术意象与艺术符号相联结，认为：“艺术中使用的符号是一种暗喻，一种包含着公开的和隐藏的真实意义的形象；而艺术符号却是一种终极的意象——一种非理性的和不可用言语表达的意象，一种诉诸于直接的知觉的意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸于感受的活的东西。因此它也是理性认识的发源地。”^[20]这就清晰地阐明了艺术意象的深层涵义。

我国和西方关于意象的理论虽有差异，但在本质上则是基本一致的。特别是庞德倡导的意象主义诗歌运动，便受到中国传统意象理论和诗词创作的启示，这有助于中西意象理论的沟通和交融。不论是从我国的传统美学理论，还是从西方美学理论中，均可明晰地看出，艺术意象是艺术想象的成果，是艺术主体情感世界孕育的结晶，它源于艺术家独特的审美观照；艺术意象有时是指尚未实现物态化的内在的审美心象，有时也指氤氲于物态化的艺术建构中的美的意味。由此，我们便可以得出这样的认识，艺术意象，是艺术主体的审美认知和审美情愫与客体物象实现化合的心理形态，同时也氤氲于这种心理形态的物态化表现之中。艺术意象是主体艺术思维及其情感活动的结果，是凝结了主体生命意识和审美理想的感性显现。