审美关系是历史的产物。审美主体与客体的出现，是人类生产力水平发展到一定阶段的社会实践的必然现象。在漫长的人类社会衍变的历史中，人类首先通过生产劳动及其他社会实践，与客体世界构成了主体与对象的关系，并使自然的客体世界能够提供和满足人类物质生活的需要，具有了物质性的实用价值。同时，也就具有了能够体现人类智慧、力量和情感的精神价值，使人产生愉悦之感。在这一基础上，人类继续通过改造自然和变革世界的实践活动，使社会生产力水平不断提高，体现在物质产品中的实用价值和精神价值又持续生成审美价值。这样，人类所面对的不断变革的对象，就不再仅是具有一般价值，其中不少已经逐渐成为能够满足人类愉悦和情感需求的审美对象。与此同时，人类自身也就相应地成为审美主体。而作为体现人类自身审美能力的心理结构和审美感觉，是在长期的审美实践中逐渐提高的，是人类全部历史的产物。“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”^[5]人们正是在变革客体世界、认识和创造审美物象的同时，也使人类自身的审美能力不断得到完善，从而确立了审美关系。

对于审美主客体的关系，近代西方哲学有不少的探索。法国哲学家、美学家狄德罗首先提出了“美在关系”的观点，他认为，美的最本质的特点就是现实之间的各种事物的必然联系，并将主客体之间的审美关系作为衡量美丑价值的决定因素。德国古典哲学在探寻主体与客体相统一的过程中，康德主张统一于主体精神，黑格尔主张统一于绝对理念。19世纪俄国唯物主义美学家车尔尼雪夫斯基则力求在现实生活中揭示主客体的关系。只有马克思在《1844年经济学哲学手稿》（简称《手稿》）中深刻地论述了“人的本质力量的对象化”这一命题之后，才使人们获得了认识这一课题的科学途径。

艺术主体与艺术客体是相互适应的关系。正如马克思在《手稿》中指出的那样：“对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质；因为正是这种关系的规定性形成一种特殊的、现实的肯定方式。眼睛对对象的感觉不同于耳朵，眼睛的对象不同于耳朵的对象。每一种本质力量的独特性，恰好就是这种本质力量的独特的本质，因而也是它的对象化的独特方式，它的对象性的、现实的、活生生的存在的独特方式。”^[6]在这里，马克思深刻地阐释了作为审美主体的人的本质力量的性质，与作为审美客体的对象的性质应当是相互适应的关系，而作为一种特殊的、现实的肯定方式，亦即人的审美创造的产品，应当是由艺术主体与客体“这种关系的规定性”来决定的。而二者关系的规定性，以及对象化的独特方式，则主要的是由艺术主体本质力量的独特本质来起作用的。正是由于艺术主体的本质力量的特性与审美对象的性质相互适应，从而形成了独特的对象化方式，以及对象化产品或曰艺术作品的基本特性。

艺术主体与艺术客体的相互适应的关系，主要表现在几个方面。第一，感知与被感知。亦即主体与客体首先要构成感知和被感知的关系，在这样一种整体性的把握对象特点的过程之中，主体应感觉和知觉到对象的基本特征。第二，体验与被体验。是指主体与客体在感知的基础上上升为体验和被体验的关系，通过主体对客体深入的情感与智性的体验，形成二者之间在特性上的相通或相近。第三，理解与被理解。即主体与客体的关系继续递进和深拓，从而达到感性与理性的交融，产生情与理的交流和对话，以及富有领悟性的认知和理解。为了实现审美创造的目标，就必须在主体与客体之间造成一种融洽与契合的关系，唯此才能使二者在有机的交融中形成相通的态势，有助于主体本质力量的特性与客体的审美特性在相互适应中出现化合，以生成新的质。正是这种新质，成为艺术构思中审美意象的基因。

图13　泰姬陵（印度，1631—1648）

但是，辩证法告诉我们，一切相适应的事物同时又是对立的，而且其适应性是相对的，其对立性是绝对的。审美活动也是如此。艺术主体与艺术客体有时并不存在天然和谐的状态，相反，在一般情况下，往往呈现某些方面的对立和矛盾，有的甚至还存在相当严重的对立和冲突。应当说，这是一种正常的现象。面对主客体对立和矛盾的状态，往往出现不同的前景，其一，由于某些因素的作用，主体与客体之间的矛盾得以化解，对峙得以消弥，由对立走向一致，在即将形成的审美意象以及艺术形象中仍将主要地呈现出和谐美的状态；其二，主体与客体在情感与理性方面的对立难以得到根本化解，或者只能得到部分化解，对立状态仍将存在，亦即主体与客体在基本属性和性质方面是相异的，或者是部分相异的，因而在即将形成的审美意象及艺术形象中，或是以表现剧烈矛盾和冲突、塑造对立的和反面的形象与情境为主旨，或是将适应性与对立性相交织，创造纷纭复杂、多种艺术个性杂陈的浑厚多样、色彩浓郁的艺术形象和情境。事实上，那些以表现社会、历史及复杂人生为主题的艺术作品，特别是以再现和叙事为主要表现方式的艺术样式，大多呈现出这种状态。(www.daowen.com)

艺术主体与艺术客体是同构的关系。同形同构，是格式塔心理学的一个重要范畴，源于该心理学的同型论。根据这一理论，美学家又提出了异质同构。格式塔心理学认为，无论是在自然现象或是在人类社会中，无论是人的生理活动还是心理活动，都存在着统一的“力”的结构，万事万物所具有的表现性均缘于这种力的结构。当对象的力的结构与人的知觉和情感的力的结构达到一致时，就会形成人的审美体验，审美主体会通过对于审美对象的外在形式，如形状、色彩、时空关系等的体味，感受到对象中的力的结构，获得美感。如果说，艺术主体与客体相互适应的关系主要是二者之间在基本特性上的相通，那么，主体与客体的同构关系则是在深层的、意蕴上的联系。

艺术主客体的同构关系，表现为动态性特点。即，在主体与客体形成同构的过程中，一般不呈现静态性，常常是在双向流动中相互碰撞、相互吸引，进行一种连续的契合运动，从而形成完美的和深刻的交融。艺术主客体的同构关系，又表现出随机性特点。也就是说，主客体之间的契合，一般是在主体进入深层的意象思维的状态下进行的，人的理性的导引已相对淡弱，这里既没有主体的预设，也不存在客体的某种具体规定性。但我们又应承认，随机的和偶然的表象之中又潜藏着深刻的必然性。艺术主客体的同构关系，还表现出深层性特点。亦即同构性，本身就意味着事物意义的升华和深拓。它已不是表层的和基本特性的联系和沟通，也不是一般意义的对应和一致，而是在哲理和生命深层中的新的意义的诞生。

艺术主体与艺术客体是互化的关系。在艺术主体与艺术客体这样一对对立统一的关系中，既表现为客体对主体的作用，也表现出主体对客体的能动作用，即，二者是一种交互作用，或曰互化的关系，即主客体可以相互转化。任意夸大或缩小一方的作用，都会违背艺术活动的基本规律。在中国和西方美学与文艺思想发展史上，许多人都对这一规律有精辟的见解。唐代画家张璪的“外师造化，中得心源”说，对艺术创作中主客体平衡与有机的关系概括得精妙而深刻。黑格尔指出，要将“自然的和善和人的心灵的技巧密切结合在一起”，建立“主客两方面的最纯粹的关系”^[7]。也是对主客体交互作用及互化关系的精辟论述。但在西方，既出现过“审美客体决定论”，也出现过“审美主体决定论”，甚至至今仍有这方面的流弊蔓延，这是对艺术规律的背离。

在主体客体的互化关系中，客体是基础，主体是主导。具有美感特质的现实世界与客体物象，是审美主体赖以活动的时间与空间，是艺术活动得以进行的基础和条件，而主体只能在客观条件和规律限定的范围内充分展示自己自由和自觉的创造意识，以及想象的能力和技艺，主体的能动作用不可能逾越社会和历史的限制，同时也很难超越自身审美意识、技艺水平和知识结构的局限，但主体却可以而且能够顺应各种规律，尽可能发挥自己的聪明才智，能动地、创造性地从事审美活动。在艺术客体中，自然地存在着美的潜质或潜能，一般的人未必能够从深层发现，而只有那些具有较高审美能力和技艺的人才能够将其予以深拓，使之得以展示。

在主体与客体的互化关系中，双向性是又一个突出特点。客体的作用不能排斥主体的作用，主体的作用也不能代替客体的作用。这是一个双向的动态流程，主体向客体转化，客体向主体转化，二者相互被改变，同时又改变着对方，客体的主体化和主体的客体化在连续的运动中朝着既定方向演进。正是主体与客体的合力，使得主体的特质与客体的特质均在艺术主体总的导向中得到化合，从而又生成新的质，为艺术构思做好充分的准备。