艺术主体是指在社会的审美实践中形成的具有一定审美能力的实践者，一般表示在审美活动中具有主观能动性的个人。主体是与客体相对应而存在的，“人化的自然”与“自然的人化”，表明主客体的互渗与互化，通过审美实践，主体与客体构成一定的审美关系，二者是辩证的统一，离开客体就无所谓主体，离开主体，客体也就不复存在。在这一对关系中，客体是基础，主体是主导，主体是在认识和把握客体的基础上发挥作用的。

图7　格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔（德国，1770—1831）

在历史上，人们对审美主体有较多的研究。古希腊人对人的认识表现了初步的主体性思想。文艺复兴以后的欧洲，人们对思维的主体性原则逐渐明确，特别是在康德美学中，主体性成为美感经验的主要特征之一。但许多人对审美主体的研究也往往失之偏颇，有的过分夸大主体的作用，有的则贬低主体思维的能动作用，抹杀其存在的价值。黑格尔认为主体是“绝对理念”，18世纪旧唯物主义把审美主体等同于审美客体，甚至不承认主体性的存在。近代西方一些学者又否认美的客观性，认为审美主体是产生美的本源。真正揭示审美主体科学意义的是马克思主义。

马克思以前的哲学家，即使认识到审美主体的存在，也总是将主体看作是自我意识的主体，而只有马克思首次将主体看作是实践的主体。人在最初是不具备主体性的，只有当人在长期的社会实践中对客体世界及其规律性有所把握的时候，才逐渐具有了主体性。人通过对客体世界的认知和改造，在自然界打下自己的印记，并在对对象的观照中意识到自己的本质力量，使其主体性逐渐增强。在此基础上，还需具备一定的感知和思维能力，能对客体对象的审美特性予以把握，并具有意象生成和形象创造能力，才可形成审美主体。艺术主体，正是艺术活动中的审美主体。

艺术主体的确立，需有一定的生理基础为前提。正如马克思主义所多次阐明的那样，人类的器官的完善和艺术创造能力的形成，都是人们从事社会实践和劳动实践的结果。恩格斯曾精辟地阐述，“手不仅是劳动的器官，它还是劳动的产物。只是由于劳动，由于和日新月异的劳动相适应，由于这样所引起的肌肉、韧带以及在更长时间内引起骨骼的特别发展遗传下来，而且由于这些遗传下来的灵巧性以愈来愈新的方式运用于愈来愈复杂的动作，人的手才达到这样高度的完善，在这个基础上它才能仿佛凭着魔力似的产生了拉斐尔的绘画、托尔瓦德森的雕塑以及帕格尼尼的音乐。”^[2]可见，人所从事艺术活动的智能，视觉、听觉和触觉能力以及各部分器官和肢体的操作能力，都必须依赖于人的生理条件的形成。不具备这些条件，则不能参与艺术活动。生理因素有所缺失，也不能较全面地参与艺术活动，或不能使艺术活动达到相应的层次。

艺术主体的存在，还需以社会存在为基础。马克思以历史唯物主义的立场深刻揭示出，“人的本质并不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和”。^[3]艺术主体面对的社会关系是丰富的和复杂的，既有经济的、政治的，也有文化的、伦理的，艺术主体的存在，要与各个方面的关系发生密切的联系，主体受到社会各个方面的制约和影响，同时也对社会施以一定的影响和作用。作为主体的人，他的思维和意识，也与社会相适应，具有相当复杂的形态。社会的衍变和发展，会使艺术主体的思维和意识发生变异，同样，主体也会对社会的变化作出这样或那样的反应，会以审美的方式和手段对社会的变化予以艺术的表现。任何艺术主体也不可能脱离社会而独立存在，其审美的艺术表现不可能与社会关系及其社会意识相脱离，即使是形式感极强、力图表现相对形式美的艺术作品，也会或多或少地留下社会浸染的痕迹。那种试图远离社会、声称纯而又纯的艺术是不存在的。

艺术主体同时又是极富个性的人。艺术活动是以个人进行的方式为基础的精神性活动，因而在审美过程中，艺术主体不能不具有非常突出的个性特色。每个社会的人都是独立的个体的所在，在每个人身上，都有一个丰富的精神世界，都有属于自己的本质力量，而每一个人的本质力量都是独特的，在其认知世界和把握世界的过程中，亦即实现对象化的过程中，都会具有自己独特的方式和特色，显示出自身本质力量的特性。艺术创造更是如此。艺术主体正是要在艺术活动的始终，充分显示其个性特色，直至将其个性深深地嵌印在艺术作品中，长久地显现其艺术个性的独特魅力。

图8　卡尔·古斯塔夫·荣格（瑞士，1875—1961）

艺术主体的个性特色体现在主体从事艺术活动的各个环节。其一，体现在主体的审美意识、审美理想和艺术趣味上。这种精神和意识方面的素质，是审美主体从事艺术活动的主导，决定着主体艺术创造和艺术接受的基调和方向。其二，体现在主体艺术体验和观照世界的基本审美形态上。面对客体世界，主体所进行的审美体验可以具有不同的形态和层次，对于世界、人生和社会的认知及剖示，也可能有层次的不同，这正是其个性的表现。其三，体现在主体艺术思维及想象的能力和方式上。艺术思维的能力，表现在敏锐的感觉能力、迅捷的反应能力、丰富的想象能力、深刻的理解能力等方面，主体不仅可以运用艺术思维认识世界和创造世界，而且可以在思维的过程中认识和创造自身。其四，体现在其艺术技艺的特色和物化的模式上。在主体经过长期磨练所掌握的艺术技艺中，已经深深嵌上了个性特色，他对艺术语言的运用和物化方式的操作，都会不由自主地将这种特色渗透其间，这也是其个性特色的显现。其五，还体现在主体的审美物态化产品，亦即艺术作品之中。作品是艺术家精神世界的折射，文如其人，受众对于作品特色的把握和对艺术家创作个性的洞悉是联系在一起的。艺术主体个性特色的形成不是偶然的，其个人的气质和性格奠定了主体审美个性的基础，来自民族、社会、地域以及家庭、生活群体的各种影响是重要的因素，而个人在长期的生活、学习和艺术实践中的知识积累、情感积累和审美经验的积累更具有决定性的意义。

艺术主体既是个别的，也是社会的。在“一切社会关系的总和”中，每一个人都是一个特殊的个体，艺术家亦然。较之一般个体的人，艺术家更具有特别的素质，他所从事的艺术活动带有很强的个性色彩，且具有独创意义，其个别性尤为突出。但是，社会的每一个人既是一个独立的个体，同时又表现为社会的存在。艺术家的这种共同性、社会性、群体性，或曰一般性，突出地表现在他与社会群体的相互影响和相互制约的关系上，是个别与一般的统一、个体与群体的统一。一方面，艺术家的审美倾向体现着社会和群体的某种倾向。艺术家审美意识和创作倾向的形成，除了主观的因素外，还有许多客观的因素，比如，像荣格所说的“集体无意识”的积淀和影响，以及时代精神、社会风尚、民族习惯等各方面的因素，都构成了艺术主体与群体之间的密切联系。在主体的审美意识和创作倾向中，处处可以看到他身上深深打上的社会、时代和民族的印记，以及与本民族和同时代的人们许多相似或相近的意识和习惯。

另一方面，艺术家的思想情感也表现为社会和群体的某种情感。诚然，个体的思想情感在其形式上表现为非常突出的个性化色彩，尤其是艺术主体的情感显现，更是不可重复和不可替代的，这也正是艺术创造极富个体性的根本所在。但是，如果深入考究主体情感的生成以及表现形态，就会发现，个体的情感，实际是与一定民族和时代的情感紧密相联的。正如苏珊·朗格在《艺术问题》中所指出的那样，“艺术家所表现的决不是他自己的情感，而是他认识到的人类情感”^[4]。就艺术家的情感生成来看，其民族的情感积淀深深扎根于每个人的心灵深处，加之主体所处的时代和社会的精神对其情感模式形成的重要影响，便使艺术主体的情感生成在其个体因素的基点上打上厚重的群体的烙印；从其情感的表现形态看，艺术主体对社会、人生、历史和自然的错综复杂的审美对象所作出的情感反应和情感投入，虽以个体的形式出现，不乏个性特色，但因其心灵深处厚重的群体性情感积淀，制约着主体情感的模式、强度和倾向，因而其情感表现都不是纯粹的个人行为，而是他所从属的民族、阶级、阶层和群体的某种情感倾向的反映，同样，也是人类某种情感的反映。综上所述，作为个别性与一般性的统一，艺术主体的艺术个性必须得到充分的尊重，任何贬低个性的倾向都会遏制创作的发展；同时，也必须承认主体中艺术共性的存在，否认共性的作用和意义，就会导致恶劣的个性化的恣意泛滥。(www.daowen.com)

图9　雕塑《垂死的高卢人》（希腊，公元前230—前220）

艺术主体既是能动的，又是受动的。在艺术主体与客体的关系中，主体显然居于主动的一方。这既因为主体是具有审美意识的和创造精神的人，同时也由于主体精神始终处于动态的、变化的和积极的地位，因而艺术主体在本质上是能动的。但其能动性也是相对的、有条件的，在许多情况下要受到各方面因素的制约和导引，因而审美主体又是受动的。从根本上讲，艺术主体是能动与受动的辩证统一。主体的能动性，主要表现在，其一，在与审美对象的相交契合中，主体的态度是主动的；其二，在审美意象的生成过程中，主体的意识是主导性的；其三，在艺术形象的物化过程中，主体的作用是创造性的。正是在这种意义上，艺术主体的艺术创造应当是自由自觉的精神追求和生命历程的心灵闪光。但艺术主体的能动性是有限的，而不是无所不能的，他在施展自己的才智、显示能动的创造活力的时候，又不可避免地要接受许多方面因素的制导。

所谓受动性，即指物质的、社会心理的和时代精神对主体的制约和导引，以及主体在各种制约和导引下积极的反映。可以说，受动是能动的前奏。物质方面的制约，主要表现在市场的规范和导引。由于主体所从事的艺术创造与物质产品的生产一样，也具有社会生产的性质，尽管艺术生产在一些方面与普通物质产品的生产有性质上的不同，但艺术生产同样要受到价值规律和市场规律的制约，商品交换和流通的法则势必要对艺术生产的取向、规模予以导引。艺术主体在坚持自身主体性的同时，不可能完全超脱和逾越市场规律的规范，而应一方面充分显示自己的艺术个性，另一方面又要积极适应市场规范的要求，使自己的艺术创作能够在艺术市场中表现出活力；社会心理方面的制约和导引，主要是社会的大众心理因素、审美习惯和需求对于艺术家的影响。习惯的力量是巨大的，社会心理的影响是无形的，却又是无处不在的。艺术家的活动表现为社会的存在，势必要受到社会心理的多方影响，包括大众的艺术品味、消费水平和艺术消费心理、艺术的价值取向、艺术的趋同心理等等，都会时时影响着艺术家的心态，艺术家不可能不顾社会心理的基本状况而自行其事，而要经常思考社会心理的变化节奏和流动方向，既恰如其分地把握社会审美需求的品位、价值尺度和基本规模，又适时掌握社会心理的基本流程和动势，使自己在基本适应这种状态的心境下从事艺术活动。反之，不接受这种制导，我行我素，只会一事无成。时代精神的制约和导引，是最根本的制导。这是因为，时代精神是社会意识形态和主流文化的集中体现，是代表了当今社会文化发展基本趋向的主导性精神，任何时代审美文化的发展都是与时代精神相适应的，任何艺术家的创作活动都不可能避开时代精神的宏观指导与引领，而应在顺应时代精神的前提下进行有益于社会和人民的艺术创作。那些与时代精神背道而驰的创作活动是不可能得到人们认同，也是没有多少价值的。那种认为只有远离社会主流文化、试图以一些不谐和音来引起人们特殊关注的做法，是极端个人主义的哗众取宠和沽名钓誉，也是对社会、历史和人民缺乏责任感的表现。

艺术主体既是实践的，又是精神的。作为社会的人和物质实践活动中的人，其主体性不仅是指精神属性，同时也包括物质属性。人自身就是一种特殊的物质实体，这一实体同时又具有思维和创造实践的能力。将人看作是普通的物质实体，就会把人降低到动物的或生物性的自然属性上来；仅仅注重人的精神性因素，而对人的物质性和实践性视而不见，就会使人的意识和思维脱离社会实践而成为无本之木、无源之水。在艺术文化中，主体的艺术活动既是精神性的，也是物质实践性的，二者又是不可分离的。

其精神性，是指在艺术创造的全过程，凝聚了主体的全部审美精神和意识，如审美需求、审美理想、审美趣味、艺术品格、审美价值观念等，同时也是主体全部审美心理因素的凝结，从审美感觉、审美知觉、审美表象，到审美想象、审美情感、审美理解等，都在创作流程中具有重要的意义。可以说，艺术创造是审美主体全部智慧和才能的体现；其物质实践性，是指主体的创作活动从来也不仅仅属于精神和意识领域。一方面，物质的实践活动，是主体产生创作欲望的动因；另一方面，主体要通过审美实践，将自己的审美意识化为物质形态。也就是说，艺术家只有通过大量的生活实践和社会实践，才能生成生活经验并提升为审美经验，才能产生某个方面的创作冲动。主体又通过审美体验和审美想象，在自己的意识中不断形成艺术意象，继而凭借一定的物质材料和手段，包括技艺和方式，将意识中的审美意象以物态化的形式表达出来，成为具体的、可供人们欣赏和接受的艺术作品。艺术传达的过程，正是一个实践的过程。

图10　德尼·狄德罗　　（法国，　1713—1784）

图11　伊曼努尔·康德（德国，1724—1804）

图12　尼古拉·加夫里诺维奇·车尔尼雪夫斯基（俄国，1828—1889）

在这一过程中，艺术主体的精神和意识是从事艺术创造的灵魂和主导，而物质性的实践是其审美意识最终得以表现的物质载体。这是一个有机的统一体，人们不能只重实践而不重精神，纯粹技艺性的、摹仿性的行为缺乏基本的创造性和思想性，严格地说，是一种缺乏灵魂的操作，不能构成真正的艺术创造。人们也不能只重精神而不重实践，停留在意识中的审美意象尚不是艺术，过分推崇精神和意识中的创造性意义而不能将其付诸于物态化过程，其意识中的创造性只能是无形和飘渺的幻影。总之，审美实践是社会实践的重要组成部分，主体从事艺术创造的活动，以审美的方式变革世界和变革自身的具体实践，是主体对社会和历史承担责任和富有使命感的体现。在这一实践过程中，主体必须遵循客观规律和美的规律，适应来自客观和主观各个方面的制导，以自己最大的努力，在不断提高自身审美意识和实践能力的同时，争取在相对适宜的条件下获得艺术创造的最大自由。