中华民族是由五十六个民族组成的大家庭，具有四千年以上有文字可考的历史。在中华民族的发展史上，各兄弟民族的文化互相交流、互相影响，对于共同发展、共同创造中国的传统文化做出了重要的贡献。民族艺术设计作为中国传统文化的重要组成部分，同样是在各民族文化相互交流与融合的过程中不断发展、不断进步的。在中国民族艺术设计的发展历程中，各兄弟民族文化之间的交流与融合，往往成为促进某些艺术设计领域革新与发展的重要推动力。

在中国传统家具设计史上，不同民族文化的交流与融合，促使家具设计发生了从矮型向高型发展的历史性变化。汉代以前的中国，席子是人们坐卧的主要用具，“席地而坐”则是人们的基本生活习惯。因此，当时的家具属于低矮型，几、案、衣柜和睡眠用床、榻等都很矮。

东汉以来，西、北边陲的许多游牧民族，陆续向内地迁移，同汉族人民犬牙交错地混居在一起。在汉族的影响下，它们都在不同程度上向定居的农业生活或半农半牧生活过渡。与此同时，游牧民族的一些生活习惯和生活用具也逐渐在中原地区流传开来。至东汉末年灵帝时期，游牧民族使用的“胡床”传入中原，成为促进家具从矮型向高型发展的关键媒介。

所谓“胡床”，亦称“交床”“交椅”，是一种可以折叠的轻便坐具。宋代陶毂在《清异录-陈设门》中写道：“胡床施转关以交足，穿绠绦以容坐，转缩须臾，重不数斤。”由于胡床具备“转缩须臾，重不数斤”的特点，可张可合，轻便灵活，便于携带，非常适合于游牧生活。胡床传入中原后，最初主要在宫廷和贵族之中流行，作为征战和狩猎时必备的便携式坐具，直至魏晋南北朝时期才真正得以普及。胡床在使用时，人的坐姿为下垂双腿、双足着地，使人感到更加舒服。由于胡床的普及，“垂足而坐”的坐姿也逐渐成为人们的日常习惯。随着人们的坐姿从“席地而坐”向“垂足而坐”转变，人们的日常起居方式出现了新的变化，也给日用家具设计提出了新的课题。于是，由胡床衍化而来的高足坐具应运而生，以高足坐具为代表的新一代家具逐步发展起来。魏晋南北朝是民族大融合的时期，也是高型家具崭露头角的时期。这一时期不但出现了许多高足坐具，而且柜、橱、床等家具也出现了向高型化发展的趋势。至唐代，桌、椅、凳、墩等高足家具的形制已较完善，中国古代家具体系已基本形成，符合中国人特点和需求的家具规格尺度标准也已成形，从而为以后备代家具设计的传承与创新奠定了基础。

在中国民族服饰的发展历程中，不同民族服饰文化的交流与融合表现得尤为突出。发生在战国时期的“胡服骑射”，就是不同民族服饰文化相互影响、相互借鉴的著名例证。战国时期的兼并战争愈演愈烈，燕、赵等国修造了长城以防御北方各族的入侵，北方民族的骑战之法也在此时传人了中原。在当时的形势下，为了增强国防实力，赵国的武灵王决心发展骑兵。但是，当时汉族流行的宽襦大裳的服装样式，显然不利于骑射。于是，武灵王决定借鉴胡服的样式进行服装改革，遂“将胡服骑射以教百姓”，此即史称“胡服骑射”的历史事件。

胡服是北方游牧民族的服装样式，主要由短衣、长裤、靴子构成，适合骑马征战需要。赵国借鉴胡服的样式，将传统的无裆套裤改成前后有裆、裤管连为一体的裤子。这种新型的合裆裤，既可避免骑马时磨伤裆部，又更为便捷、利于骑射，有利于提升服装的实用功能，增强骑兵的战斗力。公元前302年，武灵王下令“将军”“大夫”“戍吏”都要穿胡服。由于引进“胡服骑射”，增强了赵国的军事实力，赵成为当时关东各国中能与秦较量的少数国家之一。

这种服饰改革之风，也影响到当时的中原诸国。为适应征战和劳作的需要，军士和普通百姓服装，普遍选用短衣长裤的样式。胡服以其较强的实用功能设计，在汉族中得以推广。此外，自汉魏以来，汉族男子习惯着“履”，而着“靴”本是北方游牧民族的习俗，后来却也逐渐在汉族中得到普及。到了隋代，帝王臣民都有着短勒黑皮靴；唐代则将短勒靴改为长勒靴，并在里面衬上靴毡，应用十分普遍。宋代沈括曾在其所撰《梦溪笔谈》中感叹“中国衣冠，自北齐以来，乃全用胡服。窄袖绯绿短衣，长勒靴，有蹀躞带，皆胡服也。”毋庸置疑，胡服作为不同民族服饰文化交流融合的一种媒介，曾经在中国民族服饰设计史上发挥过重要作用。(www.daowen.com)

在中国民族服饰设计史上，清代的服饰设计是不同民族服饰文化交流与融合的另一典型事例。满族作为北方游牧民族，在长期的生产与生活实践中形成了本民族的服饰文化特色。在清朝定都北京之后，大批满人入关，形成了满汉杂居局面。为了防止被汉化，清初的统治者曾数次下令，强行命令汉人剃发留辫、改穿满族服装，在汉族民众中引起强烈的不满和抵制。到了康熙年间，为了缓和日益尖锐的民族矛盾，清廷采纳了明朝遗臣金之俊的“十从十不从”建议，即“男从女不从，生从死不从，阳从阴不从，官从隶不从，老从少不从，儒从而释道不从，倡从而优伶不从，仕宦从而婚姻不从，国号从而官号不从，役税从而语言文字不从。”允许在服饰方面适当沿袭前朝的传统（如结婚、死殓时皆可着明代服饰，女人、儿童、隶役、僧道服装允许保持明朝样式等），从而大大缓解了因强行剃发易服而引发的民怨。由此也可看出，清初统治者欲通过强制手段阻挡满汉民族服饰文化的交流与融合，违背了事物发展的客观规律，最终只能以失败而告终。

清代的冠服制度直至乾隆朝才基本确定。满族传统的紧身窄袖服装样式，由于适于征战、便于活动，具有较强的实用性而被保留并沿袭下来。与此同时，还吸收了历代汉族传统衣冠的纹饰，继承了明代冠服的某些典章制度，制定了从皇帝到文武百官、从后妃到命妇的一整套服饰制度，从而形成了既具有满族服饰特色，又具有汉族传统文化内涵的清代服饰体系。

清代的常服样式丰富多样，具有鲜明的游牧民族服饰特色。例如，清代的紧身（也称“马甲”）、马褂等，不但是当时满族民众普遍穿着的服装，而且逐渐被汉族民众所接受。清代的旗袍本是满族的民族服装，具有很强的实用性和灵活性，适应于当时妇女的生产和生活需要。旗袍初为适应马上活动需要，采取前后左右四面开缝、外形肥大、不收腰的设计；后根据定居生活的实际情况，而改为左右两侧开缝、下摆上下同宽、衣长至脚踝的设计方案；后期又融合汉族服饰特色，大量采用刺绣。至咸丰、同治年间，旗袍的形制演变为上衣紧身、下摆盖住脚面成喇叭形，且整件衣服几乎全用花边镶饰。旗袍经过清代的发展演变，又经历了民国时期的改良，最终成为中国近代女装的典范之作，深受包括汉、满民族妇女在内的广大妇女喜爱。旗袍的发展演变历程，鲜明地体现了满族与汉族两种文化的交融，凸显出民族文化交流对服饰设计的深刻影响。

在中国陶瓷发展史上，不同民族间的文化交融对于陶瓷制品造型设计的影响也是十分明显的。例如，元代流行的多穆壶，原系蒙、藏民族盛放乳液的器具，也是藏民盛拌酥油茶的器皿，是蒙、藏同胞日常生活的必需品。多穆壶的造型具有鲜明的民族特色，最早的多穆壶是以木或其他物料制成，需用皮带或金属带箍起来，然后再用铆钉固牢。元代景德镇窑烧制的一款多穆壶，在壶体上还有模仿箍扣和铆钉形状的装饰，从中不难看出其所参照的原型模样，堪称体现草原文化与中原文化交融、发展的珍贵实物。明清时期，许多具有藏民族特色的器物开始进入宫廷，多穆壶即是其中一例。后来，多穆壶演变成精美华丽的法器，清朝皇帝也常以精美的多穆壶赏赐高僧，使多穆壶更是流行一时。此时的多穆壶以金属器为多，主要是各种金属胎珐琅器。

又如，在中国历史上曾与北宋对峙的辽国，存在着两种不同的生产方式和生活方式，一是以汉族为主的“耕稼以食，城郭以居”的农耕方式，二是以契丹族为代表的“渔猎以食，车马为家”的游牧方式。两种不同的民族文化相互影响、相互融合，形成了辽代特有的文化生态环境。辽代的陶瓷制品设计，吸收了唐、宋文化的特点，其陶瓷器的造型与装饰设计，在模仿唐三彩及宋代定窑、磁州窑等风格的同时，也显示出其本身的民族特征。如辽代的一款三彩香熏，形制源于唐代金银质熏香球，表明唐宋时期汉族上层的生活方式已对契丹贵族产生了深刻影响，从而影响到辽代陶瓷制品设计领域。该香薰的造型别致，工艺精湛，具有鲜明的民族特色。众所周知，圆形瓷盘便于加工，而辽代的瓷盘却有的呈方形。因为契丹民族在历史上都是用木制盘，木盘做成圆形麻烦，而做成方形相对简单，所以辽代瓷盘也就沿袭其民族习惯而制成方形了。

应当指出的是，各兄弟民族的文化交流与融合，是在相互尊重各自的宗教信仰和风俗习惯的前提下，在长期和睦相处的历史过程中自然形成的结果。因此，在当代的民族艺术设计实践中，首先应了解不同民族的宗教信仰和风俗习惯及其对纹饰题材等方面的特殊要求。如藏族纹饰题材中，除广泛应用植物纹、几何纹等装饰纹样外，动物纹大多以具象类形态出现，既有龙、凤等带有汉族文化影响的动物形象，也有牦牛、猕猴等具有藏族文化特色的动物形象以及狮子、大象、孔雀、金翅乌等具有宗教象征意义的动物形象；在造型设计中也常见牦牛、大象等动物形象。又如，回族遵从伊斯兰教义，通常采用植物纹、几何纹、文字纹等装饰纹样，而不用有形人像、神像、鸟类、昆虫及其他动物等作装饰图案。只有了解这些特殊需求，才能使民族艺术设计更好地为各族人民服务。