按照《现代汉语词典》的解释，“图形”可以理解为“几何图形的简称”。艺术设计中常见的图形类符号，既有直接采用几何图形的，也有由基本的几何图形演变而来的。我国著名图案学家张道一先生曾就几何纹样的定名指出：“几何形纹样的定名，是由于它直接采用了几何图形，如方形（正方形、斜方形、长方形）、圆形（正圆形、半圆形、椭圆形）、三角形、菱形、多角形（五角形、六角形、八角形），和由这些基本形复合变化的腰圆形、蛋圆形、方胜形、银锭形、如意形、柿蒂形、扇面形等，以及用各种不同的直线、曲线进行组合，就其表面看同几何学的作图是有些近似之处的。”正因如此，国内一些研究者常把方胜纹、如意纹、盘长纹、八卦纹、疋字纹等统称为几何形纹样。笔者认为，尽管这些纹样也可看作是由基本的几何图形演变而来的（或可称作“广义的几何纹样”），但还是与基本的几何图形（或可称作“狭义的几何纹样”）有所区分较为妥帖。下面所介绍的内容就是基于这样的考虑而进行编排的。

1.几何纹样

几何纹样，此处特指那些直接采用点、线、面等几何元素通过适当的组合所构成的装饰纹样，如圆点纹、线状纹、圆圈纹、三角纹、方格纹、菱形纹等。“由点、线、面的组合所形成的t形，虽然一般不反映具体的事物，但是却由那和谐的美体现着人们的审美观点，造成一种格调，使人产生视觉的。陕慰，在精神上能起积极的作用。”因此，几何纹样自古以来就深受中国各族人民的喜爱。具有中国民族特色的几何纹样，经过几千年的发展延续，凝聚了中华民族丰富的想象力和无穷的创造力，浸透着中华民族的文化理念和审美理想，成为传承中国传统文化的一种象征性符号。

根据《辞海》的解释，“用各种直线、曲线及圆形、三角形、方形、菱形等构成规则或不规则的几何纹样作装饰的图案”称作几何图案。自古至今，几何纹样在艺术设计中得到了广泛应用，无论是平面设计，还是立体装饰，以“几何纹样作装饰的图案”几乎无处不在，特别是在陶瓷、漆器、金属制品、建筑物的窗格、栏杆及染织、编织物等装饰图案中更为常见。

几何纹样在中国有着十分悠久的历史。早在新石器时代，中国先民就开始运用点、线、面等几何元素构成抽象的几何图形，作为彩陶器皿的装饰纹样。这些远古时期的几何纹样，已能注意到各种几何元素组合中的虚实、疏密、大小、粗细等方面的均衡与和谐，初步掌握了纹样装饰规律和结构布局技巧，构成了各式各样、质朴优美的装饰图案。下面介绍的几种几何纹样，不但具有悠久的发展和应用历史，而且在现代设计中仍然具有生命活力，需要我们在传承与创新的过程中，促进其不断发展、重现辉煌。

（1）圆点纹

“圆点”既是一种最基本的纹样形式，也是构成几何纹样的基本元素之一。由“圆点”构成的“圆点纹”，主要有两种构成方式：单点式和多点式。

单点式的“圆点纹”盛行于新石器时代中晚期，常见于各种陶器的彩绘图案中。这一时期的圆点纹往往处于装饰图案的重要位置。比如，马家窑文化彩陶纹饰的一个突出特点，就是图案多采用以点定位的方法，“马家窑纹样中的点，在装饰面上起着主导和指示的作用，具有十分重要的地位，运用得亦非常巧妙。”如北京故宫博物院的一件彩陶漩涡纹双耳罐，由醒目的圆点与柔和的弧线组合成二方连续装饰带，其中的圆点在纹样中处于重要位置、起着定位作用，是马家窑文化彩陶的典型构图方式。

多点式“圆点纹”在新石器时代的彩陶上即已出现，在历代的装饰图案中多有应用且一直延续至现代设计中。例如，马家窑文化半山期的一件圆点纹彩陶壶，在环绕壶腹一周的数个小圆圈内分别绘有一个圆点，而在其肩部的四个大圆圈内分别绘有7个圆点并围绕圆圈的圆心对称分布，这种多点式“圆点纹”的应用，使该彩陶壶的纹饰更加醒目。

在长期的发展和应用过程中，多点式“圆点纹”逐渐演变形成了一些程式化的结构形式，现分别介绍如下：

联珠纹是由大小相同的圆点（或小圆圈）按照一定的规律连续排列而构成的装饰纹样。因其形似串起的珠子，故又称作“串珠纹”。联珠纹在中国的应用和发展经历了漫长而复杂的过程。早在新石器时代，马家窑文化马厂类型的彩陶上就出现了典型的联珠纹。在夏代晚期的青铜器上，联珠纹也是最早出现的纹饰之一。随后，联珠纹逐步在青铜器、瓷器、漆器、金银器、建筑装饰（瓦当、砖雕）等领域得到了广泛的应用。联珠纹在中国不断发展和延续的过程中，曾受到来自波斯萨桑王朝的联珠纹影响。波斯联珠纹中的圆珠，象征着太阳、丰硕的谷物和佛教的念珠。5世纪前后，随着丝绸之路日渐繁盛和佛教的传入，波斯联珠纹开始进入华夏文明圈。6世纪中期后，具有波斯特色的联珠纹开始流行于中国的织物纹样中，并逐渐出现于壁画、彩塑、陶瓷装饰等领域。

联珠纹的构成方式，既可以沿直线方向排列，也可以沿圆周方向排列；既可以在一个平面上展开（如方砖、瓦当上的联珠纹），也可以沿着器物的立体表面展开。联珠纹除了用作辅助纹饰，还可直接以串珠为线，描绘出各种主题纹饰。例如，唐代的一款青釉褐绿点彩云纹双耳罐，就是以褐、绿两色相间的圆点构成了联珠状云纹图案，每组云纹之间绘莲叶和莲花纹，图案精美，别具一格。此外，波斯式联珠纹的一种典型造型形式是围成圆形珠链，其内填充其他纹饰。若在联珠纹所围成的圆圈内饰以鸟或兽纹，圆外的空间饰四向放射的宝相纹，则构成所谓“联珠团窠纹”。

“联珠团窠纹”是受波斯萨桑王朝影响而形成的一种织物纹样，盛行于北朝至唐朝中期。例如，南北朝时期的一件“联珠团窠纹”锦，在由联珠纹围成的国内，描绘了丝绸之路上牵驼过河的情景，因在牵驼者与骆驼之间织有“胡王”二字，故名“胡王”锦。该纹饰图案上下相对应，位于下音口的图案恰似牵驼者和骆驼在河中的倒影，构思十分巧妙。这种在联珠圈内填充其他纹样的构图方法，常被用来构成瓷器纹饰中的“开光”。比如唐代青釉龙柄凤首壶的腹部纹饰分为上下两层，其上层为六个由联珠纹围成的圆形开光，其内为手舞足蹈的力士，明显具有波斯萨桑的装饰风格。

①应当指出的是，多点式“圆点纹”的构成方式，并不一定必须遵循“联珠纹”等规定的程式，而是可以根据被装饰物的具体情况及其装饰要求采取灵活多样的形式。例如，明代宣德年间一件瓷器盖子上的“圆点纹”边饰，就不是简单地套用“联珠纹”的构图方法，而是根据盖子上的主题纹饰（花瓣）之具体情况，在每两个相邻花瓣之间的缝隙相对应的位置上各画一个圆点，既解决了作为边饰的“圆点纹”的定位和布局问题，又较好地解决了主辅纹饰之间的协调问题，取得了简约、和谐的装饰效果。

②鼓钉纹是由大小相同的球面状凸起圆点在被装饰物的柱形表面上沿圆周方向按一定间隔排列而构成的纹样。因其形似鼓的两端圆形截面上用于固定蒙皮的鼓钉，故名“鼓钉纹”。鼓钉纹常见于被装饰物的柱状面靠近端部或近口沿处，在某些应用场合可作为主要纹饰，但大多用作辅助纹饰，常用于瓷器、家具等器物的装饰。鼓钉纹在现代设计中仍有应用，例如中国邮政立于街头的绿色邮筒，在其遮雨沿下点缀一圈黄色的鼓钉，形成了非常醒目的装饰效果。

③乳钉纹是乳钉为凸起的实心乳凸状的小圆点或小圆柱。乳钉纹是由凸起的乳凸按照一定的规律排列或组成一定阵式而构成的纹样。乳钉纹早自夏代进入铜器时代之初即已出现，盛行于西周至春秋时期。乳钉纹的形状简单，装饰效果明显，常见于青铜器、瓷器、金银器等装饰图案中。乳钉纹在大多数应用场合是作为辅助纹饰，但也曾是鼎、簋等青铜器上的体纹饰。例如，中国国家博物馆收藏的一款商代方鼎，其外壁上的乳钉纹按照横平竖直的规则排列成方阵形式，形成一种宏伟的气势和重的韵味，进一步衬托出鼎的神秘和高贵。又如西周时期的一件乳钉纹铜簋，其腹部满饰乳钉纹，但乳钉排列的阵式不再是横平竖直的方式，从而少了一些庄重神秘的感觉，显得比较生动活泼。宋代鎏金银盏，内底饰錾刻戏球狮纹，口沿呈四出海棠形，从而将其外壁划分成四个曲面，每个曲面上饰五个乳钉，并以圆形云雷纹为地，纹样鎏金。该银盏的造型借鉴了晚唐以来四曲分瓣的形式，其纹样风格则是模仿青铜器，此处的乳钉纹虽不是主题纹饰，但对于形成其装饰风格具有重要作用。

（2）线状纹

线，是一种最基本的几何元素，也是构成几何纹样的基本要素。为便于讨论，我们将直条纹、斜线纹、折线纹、弦纹等几何纹样统称为“线状纹”。这些“线状纹”在新石器时代即已出现，并曾在一些彩陶上作为主体纹饰，后来历代也多有应用，常见于青铜器、瓷器等装饰纹样中。在现代设计中，也时常会见到“线状纹”的身影，只不过大多是以辅助纹饰的身份出现。

①直条纹，又称“竖条纹”，是由一道或多道平行直线条按一定规律构成的几何纹样。早在新石器时代，直条纹即已出现于彩陶纹饰图案中。例如，彩陶条纹壶的肩部纹饰中，就有几组由数道平行直线条组成的直条纹。后来，直条纹又成为青铜器、瓷器的常见纹饰。

直条纹的线条有粗细、凹凸之分，凸起的直条纹又称作“凸线纹”。例如，上海博物馆收藏的一件原始瓷直条纹双系罐，其肩部和上腹部都满饰平行排列的细密直条纹。而宋代的一件黑釉凸线纹瓶的肩、腹部则饰有多组凸起的直条纹，每四道直条纹为一组，组与组之间以单道直条纹相隔，使单调的线条纹样呈现出变化，装饰风格简约大方，令人耳目一新。

②斜线纹一般是由斜线均匀地平行排列构成，也有用粗细斜线相间平行排列构成的。斜线纹早在新石器时代即已出现于彩陶的装饰纹样中，后来又常用于鬲、壶等青铜器以及铜镜、玉器等器物的装饰纹样设计。例如，西安半坡博物馆藏新石器时代半坡类型的一件彩陶钵，其外壁上的主体纹饰是几组斜线纹，相邻的两组斜线纹成八字形分别向左右展开，在每两组斜线纹之间的三角形空地上各饰一个相反方向的小三角形。如果说该图案中的斜线纹显示出一种动感，那么夹在其间的三角纹则显示出一种稳定的感觉，这种动与静的搭配使得图案整体上更加和谐。斜线纹在后来的应用中，有时是作为其他纹样（如三角纹）图形内的填充，而更多的是单独作为一种辅助纹饰。

③折线纹是由不在同一直线上而顺次首尾相连的若干线段组成的几何纹样。折线纹早在新石器时代即已出现，并在某些彩陶器皿的纹饰图案中居于重要位置。如马家窑文化马厂期的一件桶形彩陶杯的外壁上，由3条并行的黑色粗壮折线占据了大部分空间，构成了非常简约而醒目的折线纹图案。而在另一件彩陶壶的肩部纹饰中，有紧密排列的多层折线环绕其上，为整体纹样增添了曲折的韵律和节奏感。后来，折线纹的应用范围扩大到青铜器、玉器、瓷器等领域，但大多是用作辅助纹饰。

④弦纹通常是指沿圆周方向展开并环绕器物整匝的线条构成的一种几何纹样，但有时也将那些沿着某种闭合的几何形面形成的装饰性曲线称作弦纹。弦纹的起源与原始制陶过程中轮制方法的出现有关。陶器在轮制过程中，在器体上意外留下的许多凹凸线条（称作轮纹或弦线），因具有一种特殊的韵律美，而逐渐发展成一种几何纹样—弦纹。弦纹的构成形式有单线弦纹与复线弦纹之分，复线弦纹实际上是由若干条并行的弦线构成的一组纹样。弦纹的加工方法可有刻画、彩绘、堆贴等。由于所使用的工具及处理方法的不同，弦纹的线条可有凹、凸、粗、细、尖、方、圆弧等不同形状。弦纹的形状简单，装饰效果明显，不但在原始彩陶、瓷器等装饰纹样中多有应用，而且至今仍在许多领域得到广泛应用。弦纹曾在某些原始彩陶器皿和原始瓷器的装饰纹样中处于主体地位，但后来的应用中则逐步退居次要位置。例如，南宋龙泉窑某款青釉贯耳弦纹瓶的颈部凸起弦纹4道，腹部阴刻弦纹2道，虽然弦纹的存在使色彩单调的瓶身多了一些变化，但从整体上看弦纹在此处仅起着一种辅助作用。至于木坐墩腹部的6个“开光”边缘和上下两排鼓钉之间的弦纹，就更是一种辅助性装饰了。

（3）圆圈纹

圆是一种中心对称图形，圆心是其对称中心。在中华民族的传统文化中，“圆”具有圆满、完整、运转无穷等含义。以圆圈为题材的装饰纹样，在新石器时代即已出现，至今仍几乎随处可见。早在新石器时代马家窑文化早期（距今5000～4700年），就有由一系列圆圈构成的同心圆纹出现于彩陶器皿的装饰纹样中。马家窑文化半山期（距今4700～4300年）出现的四大圈旋纹，后来演变成为马家窑文化马厂期（距今4300～4000年）最具代表性的典型纹饰—四大圆圈纹。“四大圆圈纹”的四个大圆圈排列紧密，每个圆圈用黑红复彩绘制，通常是内圈为红色带圈，外加一至三圈黑色带，圆圈之间的空白处用黑色三角弧线填充，圆圈内通常填以各种几何纹（如网格网线纹、菱格纹、斜方格纹、三角纹、折线纹、十字纹、圆点纹、回形纹等）。这种在圆圈内填充其他纹样的装饰手法，为后来的瓷器纹饰图案设计提供了有益的借鉴。

圆圈纹的构成形式多种多样，既可以由单个圆圈构成，也可由多个圆圈依一定规律组合而成。例如，由两个大小相同的圆圈组成的“双套环”，就是一种既简单又适用的圆圈纹，常见于木制家具、窗格装饰等场合。例如，明代一款黄花梨木椅的两侧扶手与后背横枨上均饰有圆雕风格的“双套环”，其圆润而简洁的造型与圆柱形木料制成的横枨、立柱、扶手等椅子的部件十分和谐，以简单的纹饰造型取得了较好的装饰效果。某现代家居浴室柜门面板上的圆圈纹装饰，其主体是由6个圆圈连环相套组成的花瓣形纹样，在每两个花瓣形组合之间再隔以单个圆圈，白色的圆圈纹与黑色衬底之间形成强烈的反差，装饰效果突出且极具现代感。

（4）三角纹

三角形是一种常见的几何图形，以三角形为题材的纹样是几何纹样最基本的形式之一。早在新石器时代的仰韶文化时期，三角纹就是半坡类型彩陶早期十分流行的纹饰之一。进入青铜器时代之后，仍可见到三角纹的身影，只是其艺术处理方法比新石器时代有了明显进步。在以后历代的漆器、瓷器、织物、木制家具等装饰纹样中，也常见三角纹以及由三角纹和其他元素共同构成的精美图案，但大多是用作辅助纹饰。在现代设计中，也可用三角纹通过不同的组合方式构成各种各样的装饰图案。

（5）方格纹

方格，由两组对边分别平行且有一个角是直角的四边形构成的几何图形。方格纹是由按一定规律连续排列的方格构成的几何纹样，早在新石器时代即已出现。方格纹的构图可有正方格、长方格以及单线方格、复线方格等多种形式，其排列方式既可横排、竖排亦可以斜排。若方格较为细密且以四方连续的形式展开，构成形似渔网的纹样形式，则又称作网格纹或网纹。网纹的出现，是新石器时代渔猎生产活动在原始制陶及其审美意识上的反映。如马家窑文化半山期一款彩陶壶上的网格纹，除绘满了四个圆圈之间的空地，还填充在圆圈内的部分方格内。在方格纹的框架内填充其他的装饰元素，有时可取得令人耳目一新的装饰效果。例如，唐代某款三彩罐的方格纹，通过填充不同颜色的其他元素而显得更加明快活泼。又如，清代某款画珐琅壶式盖罐的颈部和腹部，皆是在方格内填绘动物纹，实现了“动”（动物）与“静”（方格）的和谐统一。方格纹历经几千年的演变和发展，至今仍有广泛的应用，常见于陶瓷、织物、服装、皮革制品、家居用品、建筑装饰等领域。例如，某款颇为时尚的方格纹收纳篮，虽显得有些简易却也美观实用。此外，以方格纹为题材的纺织或针织面料，因其朴素美观而被广为接受，常用于制作衬衫、裙子等流行服饰以及围裙、桌布等日常用品。方格纹的基本构成元素是直线条，只要变换这些线条的粗细、颜色和排列组合的方式，就可以不断变换方格纹的结构形式，从而得到不断翻新的面料花样，催生出各种新颖、时尚的服饰用品。

（6）菱形纹

菱形纹，又称菱格纹，是几何纹样的基本形式之一。菱形格，由两组对边分别平行且有一组邻边相等的四边形构成的几何图形。菱形纹，是由按一定规律连续排列的菱形格组成的几何纹样，其排列方式可有横向单层排列、多层排列和上下交错排列等多种形式。菱形纹图案以交叉的斜线为骨架，具有一种曲折起伏的动感。在常见的菱形纹装饰图案中，一般在菱形格内填圆点纹、十字纹、网纹或全部涂成某种颜色（如黑色）。菱形纹早在新石器时代即已出现，曾经是马家窑文化半山期彩陶的主要纹饰。后来的马厂时期以及大汶口文化时期（约公元前4500年以后至公元前2500年前后）的彩陶纹饰中也常见到菱形纹。早期的菱形纹大多用作主体纹饰，后来逐渐变为辅助纹饰。在自古至今的织物、服饰等的装饰图案中，菱形纹却往往处于重要位置，并常以主体纹饰的身份出现。

菱形纹以直线条作为基本的构图元素，其图形以菱形格的两条对角线为对称。早期菱形纹的菱形格较大，常采用四分式结构的造型形式。例如，菱形纹，皆是将每个大菱形格分隔成四个小菱形格，然后再在小菱形格内填充其他纹样（如圆点纹、网纹等）或涂成某种颜色（如黑色等）。后来直至现代的菱形纹，其菱形格一般较小，难以再将其分隔成四个小菱形格，而通常是以其对角线为基准，勾画成大菱形格套小菱形格的形式，并在最里层的菱形格内填以某种颜色（如红色、黑色等）。

菱形纹是中国各民族装饰图案中常见的传统纹样之一。例如，在藏族装饰文化中，菱形出现和应用的历史悠久，早在新石器时代即已出现了许多轮廓近似菱形的石器，卡若遗址出土的陶器纹饰上就有许多菱形，表明在新石器时代已将菱形作为一种装饰纹样刻画或压印在陶器上。距今近4000年的曲贡遗址出土的陶器纹饰上除了菱形纹，还有大菱形内嵌套一个小菱形的“重菱形”，以及由菱形与其他几何元素组合而成的图形，可见菱形纹是藏族先民喜闻乐见的一种装饰纹样。

（7）回纹

回纹，又称回形纹、回字纹，是一种形似“回”字的传统纹样。回纹的起源可追溯至新石器时代的彩陶纹饰。例如，马家窑文化马厂类型的彩陶上即已出现了三角形回纹，而与此同期出现的“方折纹”（或称“双钩回形纹”）彩陶纹饰则已初具雷纹的特征。一般认为，回纹是由雷纹衍化而来的，云雷是由圆弧形卷曲线条或方形回旋线条构成的一种传统纹样，其典型构图形式为用单线或啥雇你小安子中心香味连续做若圆的回旋。其中，成圆形欧诺个连续回旋构图的，又单称为“云纹”；呈方形连续回旋构图的，可单身为“雷纹”。“云雷纹，是云纹和雷文的合称，今统称回纹。”云雷纹饰青铜器的纹饰团中使用最频繁的图形类纹饰之一，大多用作烘托主题纹饰的地纹，也有单独出现于器物颈部或足部的。青铜器上的云雷纹盛行于商周时期，沿用至春秋战国时期。在商代的陶器和原始青瓷上，云雷纹曾作为主题纹饰出现。在中国南方一些民族地区的互带铜鼓上，常见云雷纹环绕于鼓面中心太阳纹的周围，象征着太阳与云雷共存于天际，是这些民族的先民对云雷崇拜的一种反映。至战国时期，随着青铜制造业的逐渐衰落，云雷纹逐渐淡出装饰纹样领域。到了宋代，构图形式与雷文相似的回纹在读流行，常作为边饰出现于各种瓷器纹饰中，也常以回纹作为底饰。例如，清代某款画珐琅盖碗的盖面边缘及盖扭、圈足外壁等边饰等。

（8）铜钱纹(www.daowen.com)

铜钱，中国古代的铜质辅币，外周圆形，中有方孔。铜钱图案造型美观大方，同时又是财富的象征，因此被广泛用作装饰纹样。铜钱纹作为中国传统吉祥纹样，具有招财进宝、财源滚滚、吉祥富贵等象征意义，常见于古代铜镜、瓷器、玉器、家具、金银饰品等纹饰图案以及门窗、地面等建筑装饰领域。铜钱纹的构成形式多种多样，组成纹样的铜钱数量也不尽相同，常见有单铜钱双铜钱和由多个铜钱构成的装饰纹样。其中，单铜钱纹可以是仅由单个铜钱独立构成的纹样，也可以是由若干个单铜钱间隔分布构成的纹样，如清代某款镂空熏侧面的铜钱纹。双铜钱纹可以由两个铜钱并列构成，但大多是由两个铜钱交叠组合而成。当铜钱纹由多个铜钱组合而成，用作辅助纹饰时，通常是将铜钱作二方连续展开以形成装饰带；当用作器物的主题纹饰时，通常是将铜钱以四方连续展开排列或散布于器物表面。此外，铜钱图形还常与喜鹊、蝙蝠形象等共同组成寓意“喜在眼前”“福在眼前”等吉祥图案。倒挂的蝙蝠与双铜钱组合在一起，因古钱币称作“泉”（与“全”同音），故有“福财双全”之寓意。

铜钱的“外圆内方”造型，不但形成了简约、和谐的视觉效果，而且蕴含着“天圆地方”的古代宇宙观和中国传统的处世哲学。因此，铜钱纹作为一种寓意深刻的传统纹样，至今仍受到人们的喜爱，常见于瓷器、服饰、刺绣、皮具、家具、灯具等装饰图案以及花窗、装饰砖等建筑装饰领域。

（9）盘长纹

盘长，又称“盘肠”，基本形式是由盘曲缠绕的线条构成相互关联的菱形架构，其外廓一般也近似菱形，有时也可见到一些外廓变形的“盘长”。然而，无论图形变化得如何复杂，盘长都是由一条线贯串始终而构成的对称图形，且呈现出无头无尾、无终无止的造型特征。“盘”字本身有“回旋”之意，且“盘”与“蟠”相通，有回绕、盘曲之意；“盘石”与“磐石”相通，有坚固之意。因此，“盘长”被用来表示友情、亲情、爱情的盘回流长、坚如磐石、持久永恒。由于盘长的图形特征为无终无止、连绵不断，故常用以表达子孙万代、福寿绵长、财源不断、情深意长等美好愿望。

盘长纹作为一种传统吉祥纹样，在中国有着十分悠久的历史。例如，2008年于四川省绵阳市三台县东汉砖室墓群中出土的两种汉砖侧面上，皆发现了清晰的盘长纹图案，表明盘长纹早在东汉时期即已得到了应用。盘长纹的造型优美、寓意美好，具有鲜明的中华民族特色，不但广泛应用于历代的瓷器、玉器、金银饰品、家具等器物的装饰设计和建筑装饰领域，而且在现代设计的某些领域（如标志设计）中仍是较常见的纹样形式之一。例如，中国联通公司的标志设计，就采用了一个盘长纹状的“同心结”，上下相连的两颗“心”，形象地展示了该公司与用户心连心、一切为用户着想的服务宗旨；回绕贯通的盘长线条，象征着现代电信企业的井然有序、迅达畅通以及该公司的事业兴旺发达、日久天长。该标志的主色调为传统的中国红，既具有喜庆、吉祥色彩，又代表着热情、奔放、充满活力。该标志设计图案给传统图形赋予了新的内涵，在继承发扬中华民族文化传统的同时，又融进了体现时代精神的现代文化气息，两者达到了和谐、完美的统一。

用绳编织成盘长纹状的“结”，称作“盘长结”，也称“盘肠结”。古人用“柔肠”比喻深厚缠绵的情意，并常用“结”来表意传情。据《易·系辞》载：“上古结绳而治，后世圣人易之以书目契。”东汉经学家郑玄也在《周易注》中写到：“结绳为约，事大，大结其绳，事小，小结其绳。”可见在远古时期，“结”被先民们赋予了“契”和“约”的法律表意功能，同时还有记载历史事件的作用。由于“结”与“吉”谐音，于是绳结便被赋予了吉祥寓意，作为一种特殊的文化符号流传至今。“盘长结”是“中国结”最具代表性的一种形式，常用于表达人们希求吉祥如意、大吉大利的美好愿望以及用作男女之间海誓山盟的爱情信物。中国结曾经是中国古典服饰的重要组成部分，普遍应用于人们的衣着、佩饰上，至今仍广泛用作室内或汽车等内部装饰以及某些公共场所的装饰设计。

盘长又称“八吉”，是俗称“八吉祥”的佛门八宝之一。八吉祥（或称“八宝”）是佛家常用的象征吉祥的八件器物：法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶（罐）、双鱼和盘长（肠）。“八吉祥”纹，系由这八种符号构成的系列组合纹样，也称作“八宝纹”，象征着“八宝生辉，吉祥如意”。元代八吉祥的排列无一定规则，明代早中期的八吉祥排列顺序为：轮、螺、伞、盖、花、鱼、瓶（罐）、长（肠），明代晚期至清代则按轮、螺、伞、盖、花、瓶（罐）、鱼、长（肠）为序，清乾隆以后也有不按此顺序排列的。八吉祥纹在明清时期的艺术设计作品中应用甚广，特别是与佛教有关的瓷器、漆器、织物、刺绣、木雕、石雕等常用其作为装饰纹样。八吉祥常与莲花共同组成图案，采用折枝莲或缠枝莲托起八吉祥的构图形式。

盘长纹无论是单独应用还是作为“八吉祥”的组成部分，在中国的许多民族中都受到人们的喜爱。例如，蒙古族服饰刺绣常用变化多样的盘长纹与卷草纹组合，用以象征吉祥、团结祝福。在藏传佛教“八宝吉祥”的组合图案中，盘长纹称作“吉祥结”，它象征着只要跟随佛陀，就有能力从生存的海洋中获得智慧和觉悟；寓意回环贯彻，一切通明。“八宝吉祥”又称“八吉祥”（藏语称“扎西达杰”）。“八吉祥”常见于藏区的寺庙幔帐、室内壁画、金银铜雕和木雕图案以及用作器物的装饰纹样等。

（10）如意纹

如意，一种器物名，用玉、骨、象牙、木、竹、金、铜等制成，端头一般呈灵芝形、云头形或心形，柄微曲。一般认为，“如意者，古之爪杖也。”亦即，如意源于古时将竹木棒端部制成手指形用来搔背的工具。到魏晋南北朝时期，如意增加了供赏玩及陈设之功能，并被赋予了驱邪祈福、吉祥如意等象征意义，成为一种祥瑞之物。佛教传入后，常以如意刻经文，以备念诵时提示之用。

如意纹，是根据如意的端部形状抽象提炼出来的一种具有双涡卷对称结构的心形纹样，其造型可取灵芝形、云头形、√心形等不同形式。其中，造型呈云头形的如意纹，

有时又称作“如意云头纹”。应当指出的是，如意纹与云纹在造型上是有区别的，云纹一般只有涡卷而不具备心形结构特征，而如意纹则兼具“双涡卷”和“心形”的造型特征。如意纹具有“称心如意”“吉祥如意”等象征意义，除了单纯以数个（一个、四个等）如意头组成寓意吉祥的如意纹外，还常与各种谐音的或具象征意义的元素组合成备式各样的吉祥图案，如与“瓶”“戟”“磬”等组合成“平安如意”“吉庆如意”图案等。

如意纹的造型简约、美观大方，在历代的陶瓷、漆器、织锦、服饰、家具、瓦当等装饰载体上得到了广泛应用，并常见于建筑装饰等领域。如意纹既可以作为主题纹饰，也可用作辅助纹饰。例如，明代某款斗彩瓷盘的盘心主题纹饰，就是由六个如意头相互勾连组合而成的环形图案。元代某剔犀漆盒的表面雕饰，就是采用“剔犀”手法形成的如意纹图案。所谓“剔犀”其实是雕漆的一种工艺，即在成形的胎骨上用两到三种颜色的漆交错髹涂以形成颜色相间的漆层，直到达到一定的厚度，即可在上面剔刻纹样，不同颜色的漆层便在刀口处间错显出宛转的纹理。该盒漆层厚约百道，深刻近底，斜面显露出红黑线条，刀法刚劲而圆润，漆质紧密，光泽可鉴，令人赏心悦目。木门拉环的金属饰件上，如意纹虽仅作为边饰却形成了非常醒目的装饰效果。

如意纹在不同时代瓷器上的应用，形成了各个时代不同的特点，其造型形式也略有差别。元代的陶瓷制品，常以如意纹作为瓶、罐、壶等器物的肩部装饰，称之为“云肩纹”，有时还在云肩纹内添饰花枝或锦纹，既可使装饰图案丰富饱满，又借用了如意纹的吉祥寓意。中国传统服饰中有一种称作“云肩”（又称“披肩”）的衣饰，常制成“四合如意”形，围脖子一周，佩戴在肩上，既作为一种装饰，也是为了“护衣领不使沾油”。云肩，最早见于敦煌的隋代壁画，至迟于唐宋时期开始传至民间，元代及明清时期较盛行，特别是作为青年妇女婚嫁时不可或缺的一种衣饰。

（11）云纹

云，是一种大气物理现象。按照《说文解字》的解释：“云，山川气也。从雨，云象罢回转形。”中国先民早就认识到云和天气变化的必然联系，通过对云的崇拜表达了希求风调雨顺、平安吉祥的美好愿望。古人不但将云视为一种吉祥物，而且将“云”和“气”联系起来，从而使自然之云升华出入文意义。在中国传统文化中，常以“云”来修饰人间的美好事物。例如，用“云鬓”来形容鬓发多而美，将锦纹瑰丽、犹如云彩的丝织品称作“云锦”等。云纹的产生和衍化，与中国先民对“云”这种自然现象的认识密切相关，渗透着中华民族的文化理念，反映了中国人审美意识的发展。

云纹是极具中华民族特色的传统装饰纹样，它以涡形曲线为基本构型元素，按照一定的结构模式和组合方式构成。云纹在漫长的发展历程中形成了造型不同、风格备异的诸多样式，

现在常将其统称为“祥云”，以表达希冀吉祥、平安的美好愿望。关于云纹的起源，目前尚无定论。一般认为，产生并盛行于商周时期的云雷纹，是云纹的早期形态，并在云纹的发展历程中具有承上启下的重要意义。随着时间的推移、朝代的更迭，云纹也经历了逐渐演进变化的过程。每个历史时期的云纹样式，都融入了其所在时代的人文因素，打上了鲜明的时代印记。其中，卷云纹、云气纹、流云纹、朵云纹、如意云纹和叠云纹等云纹样式，在中国云纹装饰的发展史上具有重要地位。

（12）卷云纹

形成于战国时期，发展于秦代的一种云纹样式。卷云纹与云雷纹相比，呈现出“简化”与“打散”的变化趋势。即图案形状由多重回转的曲线简化成单纯的勾卷形，其构成模式在保持“S”形架构的基础上呈现出不拘一格的多样性。卷云纹的构成模式，可有勾卷形以“相对内旋”“相反外旋”或“正反相向旋”等方式连接的基本形式以及与其他几何图形（如三角形、圆形）相结合或以连接直线的延长等方式构成的各种变化形态。卷云纹摆脱了云雷纹神秘而严谨的风格，构图清新活泼，具有强烈的动感，常用于青铜器、玉器、漆器、瓦当等装饰图案中。

（13）云气纹

盛行汉代的一种云纹样式。汉代云气纹除了具有勾卷形的云头及线性流动形态的云躯，还出现了“云尾”这一新的构成元素。云气纹的“云躯”形态，有由单线构成的“线状”，也有以双线勾勒轮廓或以密集的线构成有一定宽度的“带状”。

“云尾”是云气纹最关键的构成元素，也是最能体现云气纹特色的装饰元素。汉代云气纹的结构特点是云头趋向简化，云躯较为繁复，云尾丰富多样。为了突出“气”的感觉，汉代云气纹往往特意把云躯拉长，后面拖一条飘逸的尾巴，以增强运动感和力量感，强化气韵生动的美学效果。

关于云气纹的产生与衍化，尚无统一的说法。有的研究者认为，云气纹是由古代蟠龙纹、云龙纹逐步发展衍化而来的；也有人认为，云气纹是在凤鸟纹逐步抽象化、符号化的过程中衍生出来的。在汉代云气纹中，有时仍可发现兽头或乌头的遗留，不过大多是一些抽象化的符号。

云气纹的构型自由、动感十足、气势道劲，为彩绘陶器、漆器、铜器、织锦、建筑装饰等注入了灵气与活力。根据载体形状和装饰要求，云气纹多选择适形图案、流溢满幅的装饰格局，以烘托云气纹特有的气韵。例如，湖南省博物馆藏汉代长方形漆奁，是古代妇女梳妆用的镜匣，其外表面的黑地上满饰彩色的带状云气纹，好似在空中舞动的丝带，绚丽多彩、流动感极强。汉代某款彩绘漆壶的上腹部纹饰，则是在三角纹的间隔中绘满线状云气纹。上述两例云气纹图案，体现了汉代云气纹的不同特点和形式。

此外，汉代云气纹还常与一些动物形象组合构图，更增强了生机勃勃的雄浑气息。例如，长沙马王堆一号墓出土的汉代黑地彩绘棺，在棺木的盖面、两侧棺板和前后挡上均绘有云气神兽图案。图案中的云气呈盘曲上升的彩色带状，转折处有涡状云团，都用沥粉勾边，显现立体效果。云气间则绘有各种怪神、异兽，形态各异、栩栩如生。复杂多变的云气与穿插其间的怪神异兽，共同构成了几十个富有浪漫主义色彩的活动景象，生动地表现了人们所幻想的天上神界的奇异景观。

古人认为云气是天神降临的祥瑞，云气纹则是古人死后升仙幻想的一种符号表达。汉代是中国历史上神仙信仰大发展的时期，汉代统治者更是身体行、推波助澜，云气纹的出现与盛行正是当时社会流行的思想文化在艺术设计领域的一种反映。

（14）流云纹

魏晋南北朝时期，在保持汉代云气纹流动感的同时，“云躯”的形态开始走向简约，使“云头”和“云尾”以紧凑而自然的形式结为一体，从而形成了一种新的云纹样式—流云纹。流云纹与云气纹相比，“云躯”明显缩短了许多，且不再有那么多的弯转曲折，其造型更加接近于天空中飞舞流动的云朵。流云纹的出现和发展，使云纹“简化”与“打散”的变化趋势逐步走向极致，直至隋唐时期形成了定型化的朵云形式。

魏晋南北朝时期流传至今的流云纹装饰实物比较罕见，但从唐代的许多器物纹饰中仍可见到流云纹的身影。例如陕西法门寺地宫出土的唐代茶碾子，在碾子的侧面和槽座的座壁上皆饰有流云纹。流云纹以其旋绕盘曲、舒卷自如的形态和神采飞扬、生动飘逸的气势而赢得了人们的喜爱，直至明清时期的一些纹饰图案中仍有应用。在实际应用中，流云纹常与天马等神兽以及蝙蝠等动物形象配合组成具有某种寓意的图案。例如，流云纹与蝙蝠共同组成的“万福流云纹”，就是清代瓷器上较常见的一种具有吉祥寓意的装饰纹样。

（15）朵云纹

隋唐时期开始盛行的一种云纹样式，由内敛式勾卷为主形的“云头”和简约而飘逸的“云尾”组合而成。唐代朵云纹有单勾卷和双钩卷两种最基本的形式，两者都使用圆滑波状曲线将“云头”和“云尾”浑然联结为一体。朵云纹是在前代云纹基础上高度程式化的总结，是中国云纹造型从偏重无形的“神”与“气”，转向兼取云之“形”与“神”的一个标志。朵云纹的形态最接近云的自然形态，它以简洁的造型和形神兼备的美学特性，成为中国云纹体系中经历持久、应用广泛的一种样式，从隋唐到明清始终保持着旺盛的活力并一直沿用至今。朵云纹具有广泛的适应性和高度的灵活性，既可用作装饰载体的主题纹饰，也可用作辅助纹饰，且常与龙、凤、蝙蝠、鸿雁等相配组成纹饰图案。隋唐时期定型的朵云形式，确立了中国云纹的基本范式，此后各种形态的云纹大都是朵云纹的变形或组合模式。宋代的朵云纹出现了繁复多变的发展趋势，在一些装饰图案中常见以数个朵云头共用一条云尾的云纹形式，这种别具一格的云纹形式在某些特定的场合可产生特殊的艺术效果。例如宋代鎏金八角银盘上的此种云纹，以其游动升腾的曲线在规则稳定的建筑群中增添了活力和生气。

（16）如意云纹

源于先秦的对旋式卷云纹，唐代时呈现出高度的程式化，宋元时期基本定型并开始普遍应用，明清时期尤为盛行。如意云纹的“云头”基本构形，一般由两个内旋勾卷形和一条波形曲线联结而成。在长期的衍变过程中，如意云纹的构形产生了大量的变化形式，其主要差异多体现于联结两个内旋勾卷形的线条之变化，亦即该联结线的形态差异和不同的转折处理（圆滑流畅的曲线或停顿转折的波形曲线等）。有时候，如意云纹也通过连体、组合或同形层叠等方式来实现形式上的变化。若仅由若干个“如意云头”聚合在一起，而将“云尾”去掉，则可形成簇团式如意云纹。这种簇团式如意云纹，其实是“团云纹”的一种非典型样式。在中国传统云纹体系中，如意云纹是最具抽象品格而又被普遍认同和广泛应用的一种云纹样式。如意云纹具有广泛的适应性，既可作为独立的装饰形式，也可用作辅助纹饰。

（17）叠云纹

盛行清代的一种呈面状展开、形态繁密的云纹样式。叠云纹一般由层叠茂密的勾卷云头和弯转曲折的排线云躯组合而成。“叠云纹的造型特点可概括为细、厚、丰。所谓‘细’是指这类云纹大量地采用均匀细密的波折曲线弧线，来强化形态的分量感和复杂性；所谓‘厚’是指这类云纹往往以从内到外涟漪般逐层推移扩张的同形反复，来造成一种层层叠叠的‘厚度’效果；则指其整体形式通常包含了多个复合而成的构形单位，而且彼此间串联贯通的组合方式自由多样、不拘一格。这些特点使得叠云纹尽管形态繁密、格局复杂、体系庞大，却不失和谐与均衡。”叠云纹突破了传统云纹的造型模式，采用了更具体积感和层次感的组合方式，追求层层叠加的立体感和流转飘逸的运动感，形成了自身的鲜明特色。叠云纹在保持平面化架构的同时，凸显出一种空间纵深感或立体感。它那层层扩张、反复叠加、铺陈繁复的构形方式，使其更适于用作满铺装饰。