结构主义思想家列维·斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）在著作《野性的思维》（La Pensée Sauvage）中将建立在感官属性水平上的分类看作是通向理性秩序的第一步，他引用分类学家森姆帕逊（Simpson, G. G.）关于分类学的论述：“理性科学就是进行秩序化活动，如果分类学真的相当于这类秩序化工作的话，那么分类学就是理论科学的同义语”，同时指出，“即使是一种不规则的和任意性的分类，也能使人类掌握丰富而又多种多样的事项品目，一旦决定要使每件事都加以考虑，就能更容易形成人的‘记忆’”^[70]。与分类在广义上同义的“类型”概念在17世纪伴随着新柏拉图思想与自然科学方法论共同得到发展；18世纪的“类型”（Type）是作为“复制、形象或模型的类似性”的词义出现的^[71]。首次与建筑建立关联的“类型”出自1785年科瓦特利梅尔·德·昆西（Antoine-Chrysostone Quatremère de Quincy）。他对“类型”概念的推论具有如下要点： （1） 发现了3个重要的建筑基本类型：帐篷（Tent）、洞穴（Cavern）和小屋（Carpentry），并确认原始的“小屋”并不是表现在所有文化上的建筑起源形式； （2） 在材料、形式和建造上每个类型都不同； （3） 社会结构也不相同，取决于他们的地位，如：猎人、农民和收藏家； （4） 气候决定了哪种类型更强调屋顶； （5） 类型与他们的生活形态相吻合，那就是：猎人不需建房屋，他们在自然中找住处（洞穴）；收藏家处于迁移中，他们需要一个可以活动的住处（帐篷）；农民则需要一个固定的居住形式（小屋） ^[72]。从中可见他的整个推理过程都与类型密切相关。昆西还对类型与模式的关系作了说明，“他认为类型与模式的区分在于，类型不是可以复制与模仿的事务，否则就不可能有‘模式’的创造，也就没有建筑的创造”^[73]。

“新理性主义”（Neo-Rationalism）的代表人物阿尔多·罗西（Aldo Rossi）发展了“第三种类型学”（The Third Typology）^[74]。其类型学注重类型的恒定性，并尽可能地被纯粹表达。在1966年出版的著作《城市建筑》（L'Architettura della Cittá）中，罗西对功能主义进行了批评。关于类型学，罗西指出：“类型学是不能被继续减少的元素类型的原理，对于城市犹如一个单体的建筑。……类型是个恒量，与所有建筑元素有关，尽管它的限定性趋向于技术、功能、风格、共性与个性的辩证关系。”^[75]他的类型学更加趋向于对城市设计的论述，在著作中他将城市设计的结构、基本元素与城市区域、城市设计现象的个性以及城市发展作为主要的4个篇章。以形式逻辑为基础，在形式与意义之间建立辩证关系，“这种辩证关系恰恰源于理性主义的客观逻辑，而其终极目标又落在‘人类永恒的关怀’之上。这正是罗西建筑类型学的美学价值的支点所在”^[76]。

若将罗西的设计作品视作对类型（或原型）的简练、纯粹表达，罗勃·克里尔（Rob Krier）的类型学则是主张回归历史的传统主义形而上学。他的著作《城市空间》（Urban Space）与《建筑构图》（Architectural Composition）从传统空间形式出发讲述了城市的空间类型。在20世纪70年代中期，罗勃·克里尔就清楚地表明反现代主义的立场，并被称为“浪漫的理性主义”者：“通过回顾过去，并通过传统城市‘形态储存’（Formenvorrat）的回归使生活进步。以绘图方式表达了将传统城市的尺度作为恢复人性尺度的标准，用来与抽象、与‘生活敌对的几何’相抗争……可以将他的毕生工作的要点视作‘历史导向的城市主义’。”^[77]同样，他的胞弟列昂·克里尔（Léon Krier）也以类型学来关注城市：“建筑和文化的历史被看作是类型的历史，例如定居点的类型、空间（公共和私有）的类型、建筑的类型、结构的类型等。平庸的建筑学历史概念—基本上只关心纪念碑—被扩展到包括城市肌理的、由无名建筑构成的城市主体、公共空间界面的类型复杂性。”^[78]他们的论述不仅将历史中的城市形态视作是理性的类型，特别是罗勃·克里尔在不同地区进行了大量实践。这些理论与实践也影响了如“新城市主义”等思潮或创作的形态设计观。

“原型”（Archetype）在19世纪中叶浪漫主义生物学背景下出现于形态唯心主义者理查德·欧文（Richard Owen）的著作《论脊椎动物骨骼的原型和同源》中，这种对不同有机体相似结构进行比较的原型研究在19世纪初被歌德称为唯心主义形态学。20世纪初，瑞士精神病学、心理分析学家卡尔·古斯塔夫·荣格（Carl Gustav Jung）将原型的概念用于心理学研究，并以这种“原始意向”解释“无意识”的“神圣性体验”，称为“无意识的结构”：“作为一种心理状态，它发生于无意识内容被吸收之际，并最终导向意识的做作扭曲，又进一步地引起了全能全知的错觉。”^[79]继而，他将原型导入“集体无意识”的内涵，按他的说法，“原型是一切心理反应的普遍形式，这种先验形式是同一种经验的无数过程的凝结”^[80]。在罗西的类型学中，原型也被认为与建筑类型具有近似性，并“努力使问题追溯到建筑现象的根源上去，试图使建筑的表现形式与人类的心理经验产生共鸣”^[81]。郑时龄教授在《建筑批评学》中对原型批评在形式、心理、社会、历史等方面的特点进行了阐述，批评的目的在于揭示艺术作品对人类具有意义和感染力的基本文化形态：“用典型的意象作为纽带，将个别的艺术作品按照其共性的演变，从宏观上加以把握，有助于把我们的审美经验统一成一个整体。原型批评总是打破每部艺术本身的局限，强调其带有普遍性的也就是原型的因素。”^[82](www.daowen.com)

类型学与原型的批评方式成为论文重要的理论基础之一。在罗西和克里尔兄弟的类型学中，历史中传统的城市形态被看作是先验的“原型”，对此引发的思考是与生俱来的，主要体现在原型或类型涉及的传统与创新之间关系的问题上。对于创新，乔治·库布勒（George Kubler）认为，人的创造是前人创造的复制品或变种，他通过对形式变化的拓扑结构研究，观察到更多的变异从变异中产生，并逐渐远离原型的现象，并认为，多数变化是复制原型，那些彻底的、与原型完全脱离、中断新旧联系的创新是少见的^[83]。对此，克里斯·亚伯（Chris Abel）认为创新是一个本质上的整合过程，体现在三个方面，一是从范例中学习，而不是依赖显性的规律或理论，被认为是文化发展的主要机制；二是以“类推”思考置于创新的中心位置；三是彻底的创新不是普遍的规律。“创新不只是打断过去，而是要揭示一个新秩序，这个新秩序至少部分地根植于原来的传统中。”^[84]显然，他的论述没有将创新与类型或原型完全隔离开来。对于艺术中创作的“模仿说”，茨维坦·托多罗夫（Tzvetan Todorov）在《象征理论》（Théories du Symbole）中依作品对模仿的赞成程度分为三级^[85]，从另一个角度论述了原型与创新的关系。

由此，对于本书对实例空间形态的解析与比较，在类型学与原型理论上具有两个方面的表现方式，一方面，原型理论应用于对实例的分析中，论述实例在城市设计中显示出的形态原型特点；另一方面，在实例比较中运用类型学原理，分析与归纳由实例在城市设计中产生的形态类型。