每个伟大的时代都在建筑中找到其价值的最终彰显。人们在时代中经历伟大，那么他们会用外在形式去表现这种伟大。

——阿道夫·希特勒，慕尼黑建筑展开幕演讲，1938年1月22日

沃林格尔将艺术意志与民族性联系在一起，他认为：绝对艺术意志是民族心理素质的直接表现。然而，他对李格尔“形式意志”的拯救力量的信念却毫不动摇。乌立奇·舒瓦兹的论述更加详细：“区域的跨国性是全球化进程中一项最为重要的产物。地方文化失去了其自明性不再被当作无可置疑的世界秩序。它不再是一种‘自然的’现象，而变成了一种任务、一种思想和行动的目标……当社会规范和文化内容进入形而上学的无家可归的状态的时候，随之而来的危机感必然导致潜在的极端的暴力反弹。与全球化相伴而生的是一些反对浪潮，它们致力于复兴传统，保卫和恢复民族的、区域的以及地方的传统，最终发展为带有人种学色彩或宗教色彩的基础主义。”^[39]在此基础上，身份的认同成为文化问题的中心问题。建筑作为传统的主流文化之一，在寻求身份认同的过程中又起到什么作用呢？在现代性的民族国家中，民族意识的苏醒、民族文化与国家政策导向联系在一起，国家文化风格的专制被设计外部和内部生活的迫切性所证实，不仅是公共领域包括私人领域都必须赋予艺术形式，物质和精神生活根据国家形式进行重塑。

至少从公元1世纪开始，日耳曼民族就在与当时罗马帝国的战争中形成了自己的民族版图，然后在漫长的时间中逐步形成了自己民族独特的性格和精神。然而，德国在1871年普法战争后才真正地建立了统一的德意志国家，这一时间正好同步于现代主义运动在欧洲的初兴。作为整体思潮的表现主义在“一战”前初成规模。从印象派到后印象派、野兽派，这些从法国开始的现代主义流派占据了法国的中心地位。19世纪末，德国艺术家心理上普遍不满足于欧洲大陆对德国的文化输入。哪里才是德国？我们是谁？这个新兴的民族国家里，每个人都在发问着。这个情绪也为德国现代艺术精神带来两个倾向：一种是同其他民族的身份区别。这种倾向反对古典主义的学院派传统，也反对印象派。认为学院派传统和印象派都是非日耳曼精神的。另一种倾向就是对自身身份的鉴别。他们认为也不应该到更古老的日耳曼民族中寻求自己的根。总之，强烈的民族情绪成为德国现代艺术思潮起源的机缘之一。

也因此，从1905年的桥社开始，表现主义艺术家大多继承了哥特式传统，追求宗教迷狂和超验情感。1910年，沃林格尔首次出版的《哥特形式论》，延续了《抽象与移情》中关于抽象艺术的理论。在该书中，沃林格尔将哥特艺术的形式来源与日耳曼的民族精神联系起来，这是表现主义理论的依据。通过《抽象与移情》以及《哥特形式论》，通过对南方——拉丁民族的、古典的、地中海的艺术坐标的借鉴，沃林格尔找到了属于德国人的日耳曼的、哥特的北方的艺术。北方艺术不同于南方艺术对理性、和谐、感官的追求，更强调对超验、迷狂、精神的追求。因此，南方艺术是一种自然主义的描绘，以透视法、具象描绘为基础，其基调是光明的；反之，北方艺术则是一种抽象象征主义的诉说，往往以凌乱而抽象的线条表达一种阴郁的情绪。沃林格尔认为，这并非艺术上的野蛮和落后，而是一种基于日耳曼民族特殊心理要求的艺术精神和艺术形式。因而，“我们只应致力于在哥特式艺术作品风格中寻求一种心理学的阐释，它将告诉我们，在哥特式的内在情感与其艺术表达的外在形式之间的有序联系。”^[40]沃林格尔认为强调向上的、深层的、运动的和接近迷狂的视觉感受的哥特式是北方非理性的超验传统和文艺复兴的知识理性传统冲突、对抗、融合而产生的震颤的产物。超验性，这一沃林格尔眼中的哥特式艺术重要的贡献正是一种对南方理性压抑的抵御行为。作为建筑上的呼应，哈林将其功能主义的理论建立在建筑转变的历史性中，并且赋予这种转变一种民族性。在哈林看来，从几何学的建筑向功能主义建筑的转变，在文化意义上代表了千年的地中海纪元文化向日耳曼纪元文化的迈进。这种在文化视野当中的建筑视角充分体现了德国现代建筑师在早期的乐观与民族自豪感。

通过加速的现代化进程，第一次世界大战揭示并质疑了建筑文化中涌现的民族倾向，民族性与全球性的矛盾纠缠在一起。一方面是全球化的艺术以及推崇全球都可以使用的世界大同的通用设计，另一方面是民族主义的，认为德国人就是世界中心，必须把德国种族与文化发展到人类文明巅峰的思想，两者针锋相对。落实到具体的建筑思想上则可以类比为两种设计方法：一是将建筑作为机器的类比，二是将建筑作为有机体的对比。将建筑当作机器意味着建筑可以被孤立地置入任何环境之中，而不从属于任何环境；而将建筑当作有机体的思想则着重强调环境的重要性，因为所有活的有机体都依赖环境而生存，并同时对环境构成反作用。

1927年是风云变幻的一年。这一年也是魏玛共和国的黄金年头：经济上，自1923年开始的道威斯计划（Dawes Plan）^[41]减轻了德国战后赔款的压力，特别是美国几百万美元的借款使得国家财政得以复兴，货币得以稳定，失业率降低；政治上，总理古斯塔夫·施特雷泽曼（Gustav Stresemann，1878—1929）稳定了国内局势，科学及文化得到资助，柏林歌剧院也得以重建。然而这种表现上的繁荣也是脆弱的，在共和体制的框架下，社会主义、纳粹主义、民族主义、国际主义等各种社会思潮暗潮涌动；在应用艺术上，由于对现实的呼应，从之前的表现主义、构成主义、达达主义的多元化逐步走向秩序和建设，在德绍包豪斯中出现了新理性的抽象形式。

作为这一年的注脚，1927年，德国西南城市斯图加特举办了名为“居住”（Die Wohnung）的住宅展览。展览由斯图加特市政出资，德意志制造联盟主办。作为此次展览的一部分，同时计划建造了21栋63户新式住宅即魏森霍夫住宅区（Weissenhofsiedlung）计划作为住宅新思考的一次集中展示，该住宅展览任命密斯作为主持建筑师。

魏森霍夫住宅展举办的时候，关于工业建造的可能性虽然已经初步成形，但工业和建筑在建造中的地位和角色定位仍模糊不清。因此，魏森霍夫住宅展也可以被视为彼时关于建造艺术（Baukunst）新形式的各种可能性尝试的展览。例如，在魏森霍夫住宅展中既有格罗皮乌斯对先进的全预制干法作业的引进、密斯的钢结构、奥德和柯布西耶的混凝土现浇作品，也有砖木结构、外挂石棉板的普通做法；甚至由于紧张的工期和预算的不得已，有些还采用了一种并不耐用的木折板的快速构法。

除此之外，魏森霍夫住宅展中几乎囊括了所有20世纪20年代泛德语地区的重要建筑师，包括来自柏林的贝伦斯、波尔齐希、塔特兄弟、密斯等人，来自布雷斯劳的夏隆，来自德绍的格罗皮乌斯，来自鹿特丹的奥德、马特·斯塔姆（Mart Stam，1899—1986），来自巴黎的柯布西耶和他的表弟皮耶尔·让奈特（Pierre Jeanneret，1896—1967）等共计5个国家的17人。这些人选不仅体现了欧洲早期现代主义的国际性交流，作为早期现代运动的直接参与者，这些建筑师的差异也展现了早期现代主义的纷繁驳杂。虽然早在魏森霍夫住宅展的筹备过程中，密斯就致信参与者建议统一住宅的外墙为白色粉刷，以获得更为一致的整体形象。但实际建成的结果不仅色彩纷呈，甚至各栋住宅的设计理念也基于彼此对立的准则。琼斯在《现代建筑设计案例》中第一章就不禁问道：“魏森霍夫的实验，1927：一种国际风格还是十六种不同的建筑？”，他通过对每一栋建筑的解读，揭示出早期现代主义实验的本性和潜藏的丰富思想，甚至是内部理念的抵牾之处。例如，在魏森霍夫住宅区之前哈林和密斯交流密切，并且密斯提交的第一轮规划方案和邀请建筑师名单也是与哈林共同拟定的。两人以前有过非常密切的合作，甚至还曾共用一个办公室。此外，“柏林十人环小组”以及“环社”的成立也离不开两人之间频繁的交流。然而，在维森霍夫住区展览的设想上，两人出现了分歧：哈林希望举办一个由“环社”成员主导的住宅展，而密斯作为德意志制造联盟代表则希望举办成一个具有国际效应、代表新建筑艺术最高水准的建筑展。除此之外，哈林与密斯在场地布局控制中追求独特性还是通用性的设计理念上的分歧也暴露出来；哈林认为通用性设计的理念放弃了对项目的总体控制，最终哈林以设计酬金过低的理由宣布退出，而魏森霍夫展览中期，密斯也退出了环社。而这次的分歧仿佛也是20世纪30年代德国建筑民族性与国际性分歧之路的一次预演。

图6-05：魏森霍夫住宅区讽刺画（1927年的明信片。由于博纳扎（Bonatz）将魏森霍夫住宅区称为耶路撒冷的郊城住区，因此，画中将魏森霍夫住宅区形象化为平顶的“阿拉伯村落”）^[42]

权力与建筑总是无法分割。贝托尔德·康拉德·赫尔曼·阿尔伯特·施佩尔（Berthold Konrad Hermann Albert Speer，1905—1981）^[43]在其狱中回忆录《施潘道秘密日记》（Spandau：The Secret Diaries）中反思自己的职业生涯，最终得出这样一个结论：“意识形态决定了建筑的任务是什么，但并不体现在建筑的形式是什么。”纵观建筑历史的发展，相比于其他艺术形式，集美学与技术大一统的纪念性建筑是所有当权者最着迷的权力象征物，对于要建立日耳曼人千年帝国的国家社会主义来说，必然急于寻求自己的建筑语言。虽然在国家社会主义的建筑语言确立中，由于希特勒的个人偏好与意识形态理论逻辑的偏差而充满了矛盾与模棱两可，但其最重要的内容则是对日耳曼民族自豪感的传达、在于“雅利安”的优越，在于“血液与土壤”。

20世纪20年代末到30年代初，自狂飙运动开始一再涌现的对德意志性格的追问以及对民族文化的热望，再一次以自然和生态的名义被唤起。最初，被理想化地做为中世纪检验生命与自然是否紧密相联的标准；崇尚连续性、一致性和传统性的“地方精神”（Geniusloci），致力于以传统的语言和形式进行建造，以反对非特定场所建筑的破坏性的抽象意义。然而，随着意识形态的倾斜，曾经意味着德意志民族的栖居、民族之根以及血脉的保护的“乡土保护”（Heimatschutz）^[44]，以及“乡土保护风格”（Heimatstil）成为纳粹主义者眼中居住建筑的形式典范。

因此，当1933年，国家社会主义上台并以第三帝国取代魏玛共和国后，在建筑领域着手的重要举措就是通过一次对“乡土保护风格”的集中展示来作为魏森霍夫现代主义住宅展的对照，这一行动的结果就是1933年的“厨院聚落”，亦即考恩霍夫住宅区（Kochenhofsiedlung），在名为“德国木构建造和居住”（Deutsches Holzfür Hausbauund Wohnung）的展览中，“厨院聚落”作为与魏森霍夫的“白院聚落”相抗衡的范例向公众展示。考恩霍夫住宅区由斯图加特学派的博纳兹和施梅塔纳^[45]共同组织。在施梅塔纳的主持下，博纳兹与“块社”（der Block）成员一同设计了更符合德国木构传统的坡顶的考恩霍夫住宅区，与平顶的魏森霍夫住宅区在基乐斯山上遥相对峙。这一住宅区采用了统一的建筑类型，传统的双坡屋顶及木工手艺，同时考虑到现代的经济和技术功能要求，总体平面为现代式布局。魏森霍夫住宅区与考恩霍夫住宅区，在两者的对比中，世界主义以平顶无装饰的国际式，民族主义以坡顶含有简化装饰的新古典为形式语汇，为各自的政治立场注脚。

图6-06：考恩霍夫住宅区（图左：住宅区建筑展海报，1933；图中：厨院聚落街道；图右：“德国木构建造和居住”展览入口，斯图加特，1933年）^[46]

博纳兹与施梅塔纳同属斯图加特学派的重要代表人物，这一学派一方面接纳了现代要求，同时注重传统和地方性的继承及居民的情感需要，重视类型的演化，强调材料性，视建筑融入自然和环境为第一要则。风格上更多可归属于传统主义（Traditionalismus）或保守主义，但比起我们通常使用的传统主义的含义，斯图加特学派更加重视建筑同地域文化和社会居民的联系。博纳兹曾学习机械制造，后转学建筑，1902年于斯图加特大学担任费舍尔的助教。因此，博纳兹与布鲁诺·塔特都是费舍尔的学生，同样也都是德意志制造联盟的成员。魏森霍夫初期规划之时，博纳兹作为斯图加特当地的建筑师代表参与了规划。为了捍卫建造传统，博纳兹对密斯提交的第一轮规划图纸不留情面地提出批评，并终于在魏森霍夫筹备中途，因为与密斯的理念分歧，与施梅塔纳一同退出德意志制造联盟，并建立了针对于“环社”的“块社”。1934年，在希特勒的高级官员弗里茨·托德（Fritz Todt，1891—1942，时任德国道路系统的总督察）的请求下参与了德国高速公路系统（Reichsautobahn）计划，并作为桥梁设计的艺术督察提供设计咨询服务，分别运用现代和传统的方式设计了众多桥梁和基础建设。

然而作为第三帝国的建筑语言形态，需要的是能够扎根于“雅利安人”的历史与德意志的土地，激发人民意志升华到集体认同，从而实现千年帝国梦想的庞大恢弘的建筑，因此，古希腊、古罗马与以申克尔为首的德国新古典主义风格成为第三帝国意识形态的首选；现代主义艺术与建筑由于其国际性与个人主义色彩逐渐成为堕落的艺术的代表，例如曾经在经济和意识形态上受到萨克森—魏玛新的社会民主政府支持的包豪斯，从成立以来就被文化和政治上的保守主义视为波希米亚主义和布尔什维克主义，并且于1933年被迫关闭。吊诡的是，就连哥特式这种在德国发扬光大的建筑形式，也被认为是起源于法国而被排除在建筑语言之外。

至于第三帝国的意识形态、建筑语言与表现主义的关系，卢卡契在1934年的《表现主义：它的意义和衰落》（Expressionism：Its Significance and Decline）中谈到表现主义与其反面（帝国主义）立足于同一意识形态领域，并且，即便是在最暴力、主观上最真诚的对抗时期，这一共有基础并没有被放弃。方式途径客观上的类同（这些类同某些时候会产生出实际上的同一性）应归因于这一事实——当独立社会党^[47]（USPD）和表现主义思潮都保持着资产阶级的阶级基础的时候，他们都在寻求避免与社会病症深层原因的对抗。卢卡契继续指出：“在很多案例中，不管（表现主义）这种左翼姿态背后的主观意图有多么真诚，对基本问题的抽象失真，特别是对‘反中产阶级’的抽象成为一种倾向。确切地说，这种对‘反中产阶级’的抽象倾向来自对中产阶级的批评的剥离和提取，其批评的来源包括资本主义体系的经济学认识和对无产阶级的自由斗争的坚持。但是，这种倾向很容易倒向它的另一个极端——成为右翼对‘中产阶级’的批评，一种同样具有煽动性的对资本主义的批评，稍后的法西斯主义的崛起，至少部分地要感谢它带来的群众基础。”

新的民族国家用建筑来进行民族身份识别的强调或模糊；在德意志民族形象的塑造中，尽管曾经有过名义上的共同诉求和合作，但表现主义最终成为落选者。虽然它的某些精神已经为国家社会主义所采用，但它早期的建筑师却各自分散。国家社会主义有选择地吸收了某些东西，比如对于沃林格尔，里德曾说：“他给予德国人所渴求的东西——从美学和历史上论证一种不同于古典主义的、不受巴黎和地中海传统影响的艺术。”^[48]

然而由于表现主义自身的矛盾性，如它自身就混合了无政府主义和波西米亚风的对立观点；在政治态度上，一些表现主义者具有反政治右倾的导向，而同时又有许多表现主义者在政治立场上采取了明确的左翼姿态，从而在政治上面目模糊；特别是单纯的表现主义者，在他们的世界观和创造途径上保持着一种反向的，小资产阶级的价值观和想象力——在形式的层面他们已经达到了抽象的最高点，现象的最纯粹本质，但即便有主观上的真诚和悲情（主观和悲情也成为这一时代的特征），他们也必然地落入同样的扩张和空虚中，因此，在艺术语言的教化作用上，特别是从其创作方式来看，表现主义内部的矛盾性表现为：一方面表现在它极度的主观主义近于唯我论，而另一方面表现主义抽象的创作方式禁止对现存的生动世界进行描述。因此，最终，卢卡契认为表现主义只能成为组成法西斯“综合体”的一个次级元素。尽管表现主义对现实的抽象以及内容的缺失，非常有利于纳粹文化的整合和纳粹化进程的推进。通过“一体化”（Gleichschaltung）政策，纳粹主义系统化地渗入德国社会的各个方面。

经济和战争作为最大的历史推手，改变了世界的政治和经济版图，甚至意识形态的版图。正如“一战”催生了建筑的现代主义运动，“二战”则催生了政治正确的“现代主义”。正是由于表现主义建筑自身的矛盾性与政治、经济形式演变的冲突，使得表现主义建筑在第三帝国时期，以及国际样式盛行时期都成为一种失落的语言。直到20世纪50年代后，随着对国际样式的不满和批判，表现主义建筑的部分思潮和研究才得以重见天日并且被重新进行评估和梳理。

回顾历史，笔者愿意用波塞纳在《从申克尔到包豪斯——关于现代德国建筑发展的五个演讲》中的一段话作为结尾：“任何旨在服务于人类的造物，在完成它所肩负的服务目的的同时，也获得了一种内在的价值和性格。不仅造物属于人类，人类同时也属于造物。正是剩余性（surplus）——造物这种同时独立于制作者和使用者的独立性，构成了建筑品质的领域。在申克尔时代，它是建筑的‘教化’（Bildung）。而今天，它必须符合歌德所言的‘我们日常生活的需要’。”^[49]

【注释】

[1]马泰·卡林奈斯库：《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002，第50页。

[2]Bruno Taut，Arquitectura Alpine（HAGEN i.W.：Folkwang S.Ltda.，1919）.

[3]Ludwig Hilberseimer，Contemporary Architecture Its Roots and Trends（Chicago，Illinois：Paul Theobald and Company，1964），p.122.

[4]转引自Evers Bernd（FRW），Architectural theory-Form the Renaissance to the Present（Cologne：Taschen，2006），pp.692—694.

[5]转引自肯尼斯·弗兰姆普敦：《现代建筑——一部批判的历史》，张钦楠等译，生活·读书·新知三联书店，2012，第114页。

[6]曼弗雷多·塔夫里、弗朗切斯科·达尔科：《现代建筑》，刘先觉等译，中国建筑工业出版社，2000，第80页。

[7]转引自肯尼斯·弗兰姆普敦：《现代建筑——一部批判的历史》，张钦楠等译，生活·读书·新知三联书店，2012，第115页。

[8]曼弗雷多·塔夫里、弗朗切斯科·达尔科：《现代建筑》，刘先觉等译，中国建筑工业出版社，2000，第80页。

[9]弗里德里希·瑙曼（Friedrich Naumann，1860—1919），德国政治家，1907年起担任德国国会主席，1918年创建德国进步党。

[10]施密特在1898年就已经在他拥有的德雷斯顿工厂中建立了基金会，意在对应用艺术做相应的改革，这与穆特修斯的官方主张不谋而合。

[11]朱铭、荆雷：《设计史》，山东美术出版社，1995，第46 页。

[12]曼弗雷多·塔夫里、弗朗切斯科·达尔科：《现代建筑》，刘先觉等译，中国建筑工业出版社，2000，第83页。(www.daowen.com)

[13]图片引自：http://www.pathofkahn.com/？page_id=471.

[14]罗杰·斯克鲁顿：《建筑美学》，刘先觉译，中国建筑工业出版社，1992，第276页。

[15]布隆（Beuronlc）几何是当时荷兰通神论者、建筑师、结构师约翰尼·拉维克·马修斯·拉沃瑞克（Johannes Ludovicus Mathieu（Mathieu）Lauweriks，1864—1932）所采用的一种形式语言，该语言试图以数学建立秩序、自然和宇宙之间的联系。拉沃瑞克1904—1909年间任教于杜塞尔多夫应用艺术学院（de Kunstgewerbeschule in Düsseldorf），而贝伦斯在1903—1907年间由穆特修斯任命为杜塞尔多夫应用艺术学院院长。

[16]汉诺-沃尔特·克鲁夫特：《建筑理论史——从维特鲁威岛现在》，王贵祥译，中国建筑工业出版社，2005，第277 页。
笔者注：这些都预言了柯布西耶的思想，而柯布西耶 1910年正在贝伦斯的事务所中工作。

[17]肯尼斯·弗兰姆普敦：《现代建筑——一部批判的历史》，张钦楠等译，生活·读书·新知三联书店，2012，第117 页。

[18]汉诺-沃尔特·克鲁夫特：《建筑理论史——从维特鲁威到现在》，王贵祥译，北京：中国建筑工业出版社，2005，第276页。

[19]Hermann Muthesius，“Aims of the Werkbund，”in Programs and manifestoes on 20th-century architecture，eds.Ulrich Conrads（Cambridge：The MIT Press，1971），pp.28—29.

[20]亨利·凡·德·维尔德（Henry van de Velde）作为新艺术运动在德国的旗手，1905年在魏玛建立了一所工艺美术学校，后来成为了魏玛包豪斯的前身，包括格罗皮乌斯之所以成为包豪斯第一任校长，也要多亏了维尔德的举荐。

[21]汉诺-沃尔特·克鲁夫特：《建筑理论史——从维特鲁威岛现在》，王贵祥译，中国建筑工业出版社，2005，第277页。

[22]亨利·弗兰西斯·马尔格雷夫：《现代建筑理论的历史，1673—1968》，陈平译，北京大学出版社，2017，第365 页。

[23]该公司原名“Teerfarbenfabrik Meister，Lucius & Co.”，1863年成立于法兰克福附近的Höchst，几年后改名为“Lucius & BrüningMeer”。1880年改制为股份公司“Farbwerke vorm.Meister Lucius & Brüning AG”，简称“Farbwerke Hoechst AG”.

[24]图片引自：http://trends.archiexpo.com/project-27831.html.

[25]“11月革命”的目标是要成立以弗里德里希·艾伯特（Friedrich Ebert，1871年2月4日—1925年2月28日）为首的社会主义政府。艾伯特寻求资本主义制度下一种中庸的社会主义。

[26]柯布西耶在《走向新建筑》以及《新精神》（L'Esprit nouveau）中对“实物—类型”（Object-type）的解释是：这种“物”趋向于一种“类型”，这种类型由在最大效用的理想和经济制造的二者之间的形式演变所决定。

[27]法国考古学界的代表人物，法国巴黎美院常务理事，法兰西艺术院永久秘书，同时还是一位建筑学理论家、共济会会员，以及艺术写作中一位影响深远的作家。

[28]G.Broadbent，Emerging Concepts in Urban Space Design（New York：Van Nostrand Reinhold，1990），pp.90—91.

[29]图片引自：Par J.N.L.Durand，Précis des leçons d'architecture données à l'Ecole Polytechnique（Paris：Chez L'AUTEUR，A L'Ecole Polytechnique，1802—1805）.

[30]德国标准化学会（Deutsches Institut für Normung e.V.，缩写：DIN）为德国的国家级标准化组织，前身是1917年成立的“德国工业标准委员会”（Normenausschuss der deutschen Industrie，缩写：NADI），它所制定的标准即“德国标准化学会标准”，缩写：DIN-Norm，后又简化为DIN）。

[31]亨利·弗兰西斯·马尔格雷夫：《现代建筑理论的历史，1673—1968》，陈平译，北京大学出版社，2017，第376页。

[32]同上书，第377 页。

[33]沃尔特·拉帕洛（Walther Rathenau）当时在魏玛共和国的外交部任职。他被右翼的民族主义团体视为革命党人，尽管事实上他只是一个温和的自由派，但也曾公开批评过苏维埃的一些做法和措施。右翼的民族主义团体攻击他为成功的犹太商人。拉帕洛合约（Walther Rathenau）签署后两个月，他在柏林被右翼恐怖组织Organization Consul暗杀。魏玛共和国将他视为共和国烈士，直到纳粹对此下禁令。

[34]“拉帕洛条约”是1922年4月16日在德国和俄罗斯之间签署的一项协议，根据该条约，双方互相放弃布列斯特-利托夫斯克条约（the Treaty of Brest-Litovsk）和第一次世界大战后对另一方的所有领土和财权。两国政府也同意使外交关系正常化，“本着互惠互利精神合作以满足两国的经济需要”。

[35]来自英国艺术史家T.J.克拉克（Timothy James Clark，1943—）的推断。

[36]图片引自：https://monoskop.org.

[37]Tut Schlemmer（eds.），Oskar Schlemmer（München：Briefe und Tagebücher，1958），p.132

[38]曼弗雷多·塔夫里、弗朗切斯科·达尔科：《现代建筑》，刘先觉等译，中国建筑工业出版社，2000，第149—151页。

[39]乌立奇·舒瓦兹：《自反现代主义：21世纪初建筑学的视角立场》，王歌、喻蓉霞、水润宇译，《建筑创作》2006年第5期。

[40]沃林格尔：《哥特形式论》，张坚、周刚译，中国美术学院出版社，2003，第11—12页。

[41]1923年由美国提出，用以舒缓德国因凡尔赛条约赔款而承受的巨大财政压力。

[42]图片引自：http://www.daniellaondesign.com/blog/weissenhofsiedlung.

[43]贝托尔德·康拉德·赫尔曼·阿尔贝特·施佩尔，德国建筑工程师，德意志第三帝国军备和战时生产部长。希特勒御用建筑师。

[44]乡土保护在德语中意味着“家园保护”。

[45]施梅塔那毕业于卡尔斯鲁厄和慕尼黑技术大学，后来与保罗·博纳兹一起确立了斯图加特学派的建筑风格，纳粹德国期间是希特勒的建筑师之一。

[46]图片引自：http://www.kochenhof-siedlung.de/index2.html.
http://www.kochenhof.de.

[47]德国独立社会民主党（Unabhängige Sozialdemokratische Partei Deutschlands，简称为USPD，英文为The Independent Social Democratic Party of Germany）是德国第二帝国和魏玛共和国时代之间一个短命的政党。成立于1917年，由德国社会民主党（the Social Democratic Party of Germany，简称SPD）的左翼人士分裂而来。
该组织试图寻找处于选举导向的修正主义和布尔什维克之间的中间路线。1931年，该政党并入德国社会工人党（the Socialist Workers'Party of Germany，简称SAPD）。

[48]H.里德：《现代绘画简史》，刘萍君译，上海人民美术出版社，1979，第127页。

[49]Julius Posener with a preface by Dennis Sharp，From Schinkel to the Bauhaus：Five Lectures on the Growth of Modem German Architecture（London：Lund Humphries for the Architectural Association，1972），p.15.