而三个关键词中，最具争议性的当属“客观性”。其中的分歧发生于曾经同属表现主义阵营的贝恩和格罗皮乌斯之间。

1923年，表现主义的鼓吹者贝恩撰写了《现代功能建筑》一书，并于1926年出版。在书中，贝恩围绕着功能（Zweck也可翻译为“目的”）与客观性（Sachlichkeit）两个概念展开。“客观性”在穆特修斯时期仍然是指简单务实的方案，显然，贝恩将其意义进行了扩充。他在为马克思·塔特的《建筑与规划》（Bautenundpläne，1927）一书撰写的前言中对这一概念进行了详述，按照贝恩的描述，客观性并非仅仅意味着枯燥的、平淡的或节省的安排。而是“客观性意味着负责任的思考，意味着这样的一件作品，它满足所有目的，既在想象之中，又出乎想象之外。因为想象力属于它，要在它揭示其革命性意义之处把握目的”^[31]。此外，客观性还有一个社会的维度，即一个建筑的设计如果注意到了某种社会关切，如果它满足了“人类社会的健康的功能”那么它便是客观的。因此，在《现代功能建筑》中，贝恩将“客观性”按照形式发展的三个阶段的观念渐进展开：第一阶段为“不再是一个立面而是一座房屋”，在此，立面设计让位于随功能而改变的平面功能性设计，以奥托·瓦格纳（Otto Wagner，1841—1918）、贝尔拉赫、赖特等为代表；第二阶段为“不再是一座房屋而是被赋予了形状的空间”，以贝伦斯等为代表；第三阶段为“不再是被赋予形状的空间，而是经过设计的现实”，在此，客观性达到了最高程度的调和。值得注意的是，贝恩在此选择的建筑方向，是以夏隆为代表的有机功能主义。

相比之下，格罗皮乌斯1925年出版的《国际建筑》（Internationale Architektur）则是一篇措辞有力的简短的宣言。格罗皮乌斯眼中新的、具有决定论意义的功能主义精神是一种针对过去重情感的、审美的和装饰的观念；一种新的植根于社会与生活的总体性之中的“普遍的形式意志”。在建筑中追求的是“通过其建筑体块的张力，从功能上代表其含义与目标，拒绝任何将其绝对形式隐藏起来的肤浅之物”。这压倒一切的时代精神（Zeitgeist）进一步“确认了我们时代的一种统一的世界图像，它意味着渴望使精神价值挣脱其个体的局限，将它们提升到客观有效性的高度”^[32]。

两者相比，可以清晰地看出，虽然同样选择了面对现实，回应现实。但是贝恩最终选择了一种动态的、具有表现性的、曾经为哈林所指明、夏隆所遵循的道路。客观性于贝恩来说，动态的和社会的，也是包含有机性的。而格罗皮乌斯虽然也强调了一种精神性，一种“形式意志”，然而这种形式意志却是静态的，近于构成的，是艺术与技术、经济伦理与体块游戏的结合。

可以说，20世纪20年代发生的从表现主义到新客观主义的转变主要有两个原因：一是从外部以及语言形式方面看是苏俄构成主义的影响；二是从内部以及经济方面看是经济形势的变化导致的建筑思想的进一步演变。

1918年，阿纳托利·瓦西里耶维奇·卢那察尔斯基（Анатолий Васильевич Луначарский，1875—1933）担任文化教育人民委员会委员，负责文化方面的领导工作，他调动了对十月革命中持积极姿态的先锋艺术家献身于苏维埃文化建设的热情。十月革命的热情被马列维奇、塔特林、罗德琴科、佩夫斯纳和瑙姆·嘉博等人挥洒到艺术中，创造出里德口中的“不仅仅是一场新的艺术运动，更是风格演化进程中的一种新的迈进，一门全新的艺术——构成主义”。俄罗斯构成主义理论家阿列克赛·甘（Alexei Gan，1893—1942）提出：“一个新的社会秩序必然给生活带来新的表现形式”，同时认为构成主义的土壤归结为共产主义的思想形态，以及新的工业材料的应用。在他们的设想中，基于大众考虑的社会效益与实用价值成为新的表现形式的出发点，两者取代了资产阶级价值的僵化和偏见，藉由科学和技术的严密性和组织性，将艺术和技术、艺术家和工程师结合起来，并进而将其影响从苏俄传播到全世界。特别是魏玛共和国，1922年沃尔特·拉帕洛（Walther Rathenau，1867—1922）^[33]发起的“拉帕洛合约”^[34]，在破除了与苏俄之间的贸易障碍，为魏玛共和国的经济复苏争取了时间的同时，也大大加强了苏俄与魏玛共和国的文化交流。例如，1922年5月，杜伊斯堡、利西茨基以及德国达达主义者拉乌尔·豪斯曼（Raoul Hausmann，1886—1971）以及包豪斯的一些成员在杜塞尔多夫市召开了第一次国际先锋艺术家大会（Kongress der fortschrittlichen Künstler），参与者中有风格派、未来主义者、构成主义者、达达主义等，其中利西茨基和杜伊斯堡就纯粹形式带来了崭新观点。而到了1922年10月，俄国文化部由部长卢拿察尔斯基牵头在柏林组织了俄国新设计展（Erste russische Kunstausstellung），展出了俄罗斯自19世纪90年代“艺术世界”到20世纪20年代构成主义的艺术作品。通过这次展览德国的设计界得以比较系统地了解了俄罗斯构成主义的探索与实验，同时也了解到构成主义背后左翼艺术（Leftist Art）的社会目的和理想。

在苏维埃政府的支持下，利西茨基于1921年再次来到柏林。之前的1904到1914年间，利西茨基曾经在达姆施塔特求学并获得工程师证书，可以说与德国颇有渊源。此番重来柏林，除了介绍与宣传俄国构成主义与俄国现代主义设计思想外，还与风格派艺术家、纳吉等人建立了联系，成为苏俄现代设计与魏玛德国现代设计的桥梁。利西茨基对德国的影响一方面是通过其“普朗”（PROUN）思想的传播，另一方面就是依靠其创办的期刊《客体》（Veshch）。

在俄罗斯期间，受马列维奇的影响，利西茨基探索出新的艺术形式以进行设计和艺术的连接，他用俄语“新艺术形式的申明”（Pro-UNOVIS：Project for the Affirmation of New Forms of Art）^[35]的缩写“普朗”（PROUN）来为这种新的艺术形式命名。利西茨基的“普朗”作为绘画到建筑设计的中转站，从抽象形态的艺术基础与视觉形式的元素分析入手，探索了绘画的形式语言转换成建筑形式的途径；将至上主义以及构成主义视觉原理植入环境空间设计中，例如他设计的“普朗屋”（PROUN ROOM）就是一次以普朗理念为指导，将点线面进行空间组合的实验。(www.daowen.com)

图6-04：利西茨基的“普朗屋”（El Lissitzky.Proun Room.1923）^[36]

1922年6月，利西茨基将他的“普朗”思想以《PROUN：非世界之愿景，乃世界之真实》（PROUN：Nicht Weltvisionen，Sondern—Weltrealität）之名，发表于《风格》（De Stijl）杂志，详细申明并解释了“普朗”这种新艺术形式的诉求。利西茨基将“普朗”定义为：包含新的价值，通过对材料的“经济合理”的构建而创造形式；其总体目标为：从模仿型艺术到表现型艺术的转变。要实现这一转变的路径则通过科学艺术由分离而至合一的过程。利西茨基进一步对“普朗”形式生成的来源进行解释：首先是空间和物质的关系；其次，物质通过结构获得形式；再次获得形式要依据现代要求和方法。为了形式的表达，应开发新材料，以适应新形式。形式应符合动力学和静力学的要求。物质形状的产生应按照它在空间中的运动来塑形，这就是结构。但在生产方式上，利西茨基选择了复数创作，呈现对单数创作的否定，新的创作整体可以被各种变量所塑造。

可以看出，在利西茨基这里，尽管仍旧存在着表现主义的因素，如被他认为物质素材自有其能量状态，而色彩是能量物质最纯粹的状态；但同时也可以看出，不是审美观，而是物质素材成为空间形式的新方式。集体性和客观性、精确性获得了进一步的强调。这一点也见于利西茨基创办的杂志《客体》中。

1922年3月，利西茨基与和伊里亚·格里戈里耶维奇·爱伦堡（Ilya Grigoryevich Ehrenburg，1891—1967）一起创办了期刊《客体》，这是一份以三种语言出版的杂志，虽然作为不同国家新艺术和设计思想冲突、融合的论坛，但《客体》旨在宣传构成艺术，是最早的构成主义杂志之一。《客体》在头一期中发表了特奥·凡·杜斯堡（Theo van Doesburg，1883—1931）和柯布西耶的文章。在利西茨基与和爱伦堡看来，艺术的目的是创造新的客体。并且，他们并未把艺术品的生产限制在功能性的客体中，任何经过组织的产品——房屋、诗或绘画都是有意向的客体，它并不美化生活，不是使人们逃避生活，而是帮助人们组织生活。这一利用机器生产从组织生活出发，追求客观性的思想对包豪斯教学方向与教育思想产生了较大影响。自此，包豪斯的教学开始朝着理性的方向迈进，着重于对现实问题的回应，设计思想开始转向客观性，1922年，施莱默提出了“不要教堂，只要生活的机器”的口号^[37]。

1925年斯大林上台之后，构成主义开始被边缘化，大批的俄罗斯构成主义艺术家被迫来到国外，从而在客观上将构成主义的思想传播到了全世界，也间接地促成了国际构成主义的形成。

而导致表现主义建筑衰落更直接、更内在的原因则要归结为德国国内的经济和政治形势的演变。1922年年末到1923年出现了极度的通货膨胀，几乎使德国经济遭遇现代工业国家面临的最严重的一次经济危机。作为对这次通货膨胀的回应，1922年，贝伦斯在发表于德意志制造联盟的刊物《造型》中的文章中写道：“我们别无选择，只能使生活更为简朴、更为实际、更为组织化和范围更加宽广。只有通过工业，我们才能实现自己的目标。”这一时期，对于政治与经济的考虑超越了精神与个人的追求，特别是在一些新兴的工业城市，工人的福利与工人住宅的兴建，不仅是一个建筑问题，更成为一个现实的政治问题。在这种背景下，20世纪20年代后期出现了“新客观主义”。与表现主义将艺术当作有意义的表达相反，新客观主义致力于清除建筑语言中暗含的主观成分，强调建筑与形式追求无关，反而以一种政治任务的方式介入由技术进步引发的新组织关系中。尤其在1927年，包豪斯迁到新兴工业城市德绍，并成立建筑系之后，就将经济实用的工人住宅公寓当作主要的设计课题。人最低限度的生存需求开始被作为设计出发点，由这一出发点开始，新的建筑理想试图消除建筑的象征价值，利用新科学代替艺术；建筑从而变成了基于科学和技术的严密组织结构的建造过程，作为生产体系的一部分，成为一种技术，从而抛弃了形式的约束。

受到新客观主义与最低生存限度的夹击，建筑形式简化到如此地步，几乎成为纯粹由技术和功能因素按照科学程序产生的物体。建筑自此成为一种伦理理想，社会效益和实用价值挤占了美学的空间。在包豪斯后期以汉斯·迈耶（Hans Meyer，1889—1954）主导的建筑美学中，艺术与建筑的价值完全倾斜到了社会性上。1928年迈耶接替格罗皮乌斯成为包豪斯校长后，提出要建立建筑与政治之间的关系，使之成为建筑工业中科学的组成部分。建筑必须服务社会，而且是要服务于劳动阶级，实现全民的建筑。包豪斯的建筑立场从此转变为在新的集体观念下，通过直接对建筑与建筑工业现状进行科学的调查研究来解决问题。^[38]相对于以往表现主义建筑创造社会主义的大教堂的幻想，此时的建筑已经简化为功能与经济，具体可以被描述为经济、实用、健康、阳光、水以及空气。在包豪斯的这种思想转型下，加之柯布西耶当时提出的建筑五原则，以及1928年国际建筑现代建筑协会（CIAM）的召开，柯布西耶与吉提恩等人的倡导，建筑的功能性与经济性被置于第一位，系统清晰，结构清楚，生产完全工业化的建筑成为生活本身的实用价值和伦理选择，最终导致了国际式（International style）的确立。