1914到1918年的第一次世界大战极大地改变了建筑的面貌。“一战”以德国和奥匈帝国的失败告终，作为“一战”战败国，随着“一战”的失利，以及俄罗斯的十月革命的影响，魏玛德国建筑美学产生了巨大的变化，一直延续到20世纪30年代早期，纳粹主义美学开始成为国家意志。究其原因，约略总结如下：首先，战争经历导致对新社会的向往，社会主义以及民主影响开始成为一种重要的政治力量，并迅速渗入设计思想，相当多的建筑师投入乌托邦的工作中，将社会改良的需求转译到新的形式实验中；其次，“一战”后形成了新的政治地理环境，例如，魏玛德国和苏俄关系的解冻和复苏为两国设计思想交流开辟通道，加上遥远的美国传来的标准化新理念，都深刻地影响了这一时期的设计思想。

对具体的设计思路的影响主要如下：首先，战争作为一种人员和物资的大规模组织行为，将“规划”（Planning）作为一个概念带到全世界，尤其是“规划”这一概念开始深入建筑特别是城市设计中并产生了影响。其次，个人与集体、精确与复杂之间的关系开始被重新思考：一方面，劳力减少，妇女务工，需要更严格的等级制度管理；而军需中防御工事和机械飞机库、船坞、工棚的快速建造及组装的要求为预制件的建造方式埋下伏笔。特别是在设计伦理上，“经济性”从单纯的形态学上的概念获得了道德含义，成为一种设计伦理尺度，在引入到设计尤其是建筑中时，成为一种衡量政治正确与否的标尺。此外，战壕经验、迷彩、机械审美，战争技术审美，德国海军舰艇也影响了之后德国设计界的审美趣味。

首先是对暗淡的现实以及战争的反思，导致了个人主义的觉醒以及对乌托邦的渴望，这些都是表现主义的勃兴思想沃土。因此，在战前就进行的“标准与类型”与“个性和自由”的争论中，前者随着政治的崩溃而暂时偃旗息鼓。贝恩作为沃尔夫林和齐美尔的学生，于1915年1月写下了第一篇为表现主义发声的文章《表现主义建筑》并发表于《狂飙》杂志，认为：“每一种形式对他（表现主义建筑师）来说都是独一无二的，因为在一项新的任务中，同样的条件永远不会重演。”像波尔齐希、门德尔松这些建筑师，本来战前就对程式化抱以怀疑的态度，此时更坚定了其表现主义立场。虽然波尔齐希在1906年德雷斯顿实用艺术展览的演讲中，既强调建筑与传统的联系，又强调浸染着客观性品格的“建筑构造形态”的重要性。但波尔齐希从未接受过穆特修斯和贝伦斯的主张，同时波尔齐希宣称：“所有纯粹技术上的考虑因素，对艺术家来说都是可憎的。”特别是波尔齐希在1919年当选为德意志制造联盟主席的时候，在斯图加特德意志制造联盟大会上发表的演讲中，否定了穆特修斯的政策，诅咒了将艺术与大批量生产及商业政策扯在一起的做法。他坚决认为，德意志制造联盟应当回到它早先以手工艺为基础的理想主义上来。他将之定义为“绝对是精神性的东西，一种心灵的基本态度，而不是在这个部门或那个部门中完美无缺的技术”。^[22]希望将德意志制造联盟的生产拉回到“情感的”和“艺术的”轨道上来……重新培育出一种民族文化——以手工艺为基础，强调完善的构造，并带有本土气息。

而像贝伦斯，战前一直支持类型化与工业化，在战后，却变得完全判若两人。贝伦斯认为：随着“民众精神”的变化，僵硬的古典主义以及对工业权势的象征性注解已经不合时宜，因此需要重新开始一场关于“民众精神”——一种能真正表现德国人民精神的探索。他通过布鲁诺·塔特主持的《黎明》（Frühlicht）杂志中的一篇文章中谈起，经过新浪漫主义的尼采风格，走向一种源于中世纪的，并与之关联的形式的企图。例如，1920年，贝伦斯在进行赫希斯特公司（Hoechst AG）^[23]位于法兰克福附近的技术管理大楼（Technische Verwaltungsgebäude）的设计时，他试图用一种砖石结构，重新阐述已经丧失了的中世纪民用建筑的语汇。出于成本原因，以及与历史街区对面的中央办公楼形成对比的考虑，技术管理大楼采用了砖砌筑。贝伦斯通过不同色彩的砖砌块的使用，将这座长达185米的建筑群拆分成三部分，避免了这座建筑群整体立面外观的单调感。该建筑与砖表现主义的联系不仅体现在建筑的外部，也体现在内部——建筑物的中心处有一个神秘的用于公共仪式的空间，其形式为一多面体的五层大厅，采用踏步式的砖砌体，顶上是一结晶采光体。它提示了一种公共集合的戏剧性空间——一种“文化象征”（Kultursymbol）。这种空间在他青年时期就吸引了他，文化象征也在无处不在的细节中得以强化。建筑主题利用了色彩以及晶体图案构成，这一点在装饰和光源如灯具、彩色玻璃窗上都可以看出。彩绘玻璃窗图案也引用了风格派艺术运动的绘画。特别值得一提的是，“一战”后，在贝伦斯建筑工作中，手工艺的重要性也得到很大提高，这一点也可以从赫希斯特公司技术管理大楼中看出——许多部件，如门把手、栏杆或单个窗户都是手工制作的。

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图6-02：赫希斯特公司技术管理大楼（贝伦斯，1920）^[24]

贝恩、布鲁诺·塔特、格罗皮乌斯之间的友谊从战前一直维持下来，并且到“一战”结束时，他们全部成了社会主义者，同时也是社会民主党（USDP）的活跃分子。因此，对1918年的“11月革命”^[25]，他们抱以同情和支持的态度。在1919年1月举行的选举中产生了一个由社会主义政党组成的立宪政体。1919年2月6日，魏玛共和国正式宣告成立。1919年左右，表现主义的活跃离不开布鲁诺·塔特及其小圈子的努力。包豪斯的第一份教学计划起草于1919年4月，恰巧与“无名建筑师展览”的小册子同期完成。正如“国立包豪斯”的名称来源于对中世纪行会的暗示，1919到1923年包豪斯处于表现主义时期，致力于将其塑造为理想主义的“社会主义大教堂”以对抗“物质主义以及艺术与生活的机械化”。然而对于战后急需恢复经济和社会秩序的德国来说，仅仅有理想显然是不够的。

被卷入战争的手工艺匠人大量丧生的事实使得以手工业为基础的生产几乎变得不可能。手工艺式的建造前提是必须有充足数量并具有相当技艺和传承的手工匠，而“一战”中手工匠人数量惊人的阵亡对手工艺建造无疑是极为致命的打击。但更重要的是经济和社会问题的紧迫性。由于“一战”前帝国政府为了“一战”筹措资金而在财政上采取的灾难性措施，德国通货膨胀在1914年就已经开始。加之战后的报复性赔款，魏玛共和国早期，经济形式进一步恶化。此外，战争和资本的逻辑加速又带动了战后的工业化和城市化，住房问题和失业问题成为当时最为紧迫的社会问题。与手工艺建造传统的延续相比，“用”的紧迫性超过了对“造”的需要；建筑成为整个社会的经济、伦理和道德问题，从而逐渐开始削弱建筑自身的自律性。

因此，1919年包豪斯成立之初的宣言里，“建筑师们、画家们、雕塑家们，我们必须回归手工艺”的声音犹在回荡。一种去手工艺的新建筑（Neues Bauen）思想，从原本为目的性所主导的功能建筑（Zweckbau）萌芽的理性思维中潜滋暗长了。这种新的思路以“经济性”“标准化”“客观性”为关键词，首先移植进居住建筑的设计思想之中，继而在公共建筑的设计领域里生根发芽。现代社会对建筑质量的主要衡量标准是它的兼容性、灵活性和多功能性，超出了“实用、坚固、美观”的传统概念的范畴。