艺术革命往往成为社会革命的表现之一，随着社会意识与伦理判断越来越成为建筑领域中的重要评价因素之一，可以说建筑思想演变的历史首先成为一部社会史。事实上，自申克尔以来，德国的“建筑观”就有一部分与德语中的“Bildung”相关，简而言之，这一词语正意味着“教化”。作为现代主义先锋派的一支，表现主义建筑身处20世纪之初，与18世纪浪漫主义时期所面对的社会结构、思想氛围与经济形式颇有可比之处。而且表现主义建筑思想也确实从18世纪的艺术思潮中多有继承。首先是以艺术的无偿性来对抗市侩主义对物质和功利的迷恋，以及对精神和灵魂的压制；其次，借鉴了莫里斯利用手工艺的社会伦理价值的挖掘，从而达到对社会净化、对道德复兴的作用。

首先，对市侩主义的仇恨与嘲笑，成为前浪漫时期和浪漫时期的德国的潮流。对唯物质、功利的市侩心态的批判成为文化生活的核心话题。“否定而侮蔑性的‘市侩’一词，首先是在德国文化而后是在整个西方文化中取得了一种明确的社会意义……市侩主要是由其阶级背景决定的，他的所有理智态度都不过是实际利益和社会关系的伪装。”^[1]而对这种市侩阶级以及价值观的反抗，可以说是导致“为艺术而艺术”这种审美现代性的直接原因。柏拉图在《会饮篇》中谈道，只有审美的生活才是值得过的生活，这一观点成为唯美主义最早的先声。而康德在《判断力批判》中提出的艺术“无目的合目的性”的二律背反的概念，维护了艺术作为一种自律活动的地位，并由此肯定了艺术的无功利性。特别是在讨伐中产阶级价值观时，这种艺术无功利性的思想更进一步发展成为一种对艺术完全无偿性（Gratuitousness）的肯定。

1917年，布鲁诺·塔特在阿尔卑斯山构想了一座乌托邦城市，并通过《阿尔卑斯建筑》（Alpinearchitektur）一书中的30幅插图描绘了这座城市。在文中，布鲁诺·塔特呼吁道：

欧洲人啊！

开始你们自己的神圣事业——去建造吧！

蒙特罗莎和它的山脚下，

那绿色的平原将被重建。

是的，不切实际，亦无用处！

但，有用可曾使我们快乐吗？

永远都是实用啊实用，以及舒适和方便！

精致的食物、文化——那些刀、叉、火车、厕所、以及

大炮、炸弹、机械用来谋杀！

只是功利和舒适，

而没有更高的理想只会带来乏味。乏味带来争吵、冲突和战争……

去传播社会理想的福音吧……

让群众全然投身于伟大的目标之中，

从那最卑微到最显要的……在伟大的共同体中，

每个人都能清晰地看到手中的工作：那每一个建筑

在真正的、纯然的意义上……^[2]

这种显然不是为了使用而进行的设计是对工业社会的一种反动，它的唯一用途是建立并带来和平。布鲁诺·塔特在文中回应了舍尔巴特对玻璃建筑、重建自然以及和平的无政府主义的呼吁，由水晶玻璃组成的房屋、展馆和纪念碑反射着阳光与景观并且与它们交融在一起。可以看出，在这一城市项目背后是布鲁诺·塔特对正在进行的“一战”的反思，以及将美与透明性的理想与情感作为物质主义和功利主义文化的对立面的思想基础。

其次，莫里斯看到了手工艺价值体系在反异化过程中由资本主义向社会主义和平变革中的作用。莫里斯的手工艺价值观——解释了创造过程和审美经验之间的连续性，将审美带出了先验领域，并且进一步带入了人类经验的社会、物质领域。为了识别创造过程和审美经验之间的连续统一性，1879年，莫里斯在一篇名为《人民的艺术》（Art of the People）的前马克思主义的演讲中，莫里斯用这个模型作为辨别“真正的艺术”的指南。他建立起一个概念：“真正的艺术是在劳动中感受到快乐的人的表达，无论是作为制作者还是使用者，这种劳动由人民创造并且创造为了人民。”莫里斯通过对“真正的艺术”是促进世界进步的手段的认定将艺术与道德伦理结合在一起，并赋予其社会理想的价值取向。

虽然莫里斯基于中世纪农业社会去描绘他的乌托邦愿景，早期的现代主义者，当他们将机器作为世界大同和身体健康的工具和符号的时候，也采用了这些同样的手工艺价值。人们如普金般相信，建筑形式自身可能具有救赎潜力，后者曾经设想优美的基督教建筑形式（如哥特式），将会加速社会道德的复兴。

怀着这种布道者和文化引领者的自许，建筑师们不禁发问：“今天我们有建筑吗？今天我们有建筑师吗？难道我们不是寄生在一个不懂建筑也不需要建筑师的时代吗？我们不能把对构造物进行润饰就称作建筑学。在我们的职业中，我们今天尽管还做不到极富有创造性，而仅仅是作为探索者和宣传者，但是我们不能停止寻找某天它自己会变得明朗起来的事物。怀着谦虚之情，我们知道我们今日所做的一切只是升起的太阳的第一道光线，准备着新的时代的开始……有一天我们会有一个新的世界（Weltanschaung），它是符号化的，而透明的建筑在这个新世界形成，它将区分神圣和世俗，赋予这个世界光辉。”^[3]正是在这种憧憬和期许下，在与社会主义者有相似的主张的基础上，贝恩用社会主义的建筑（Socialist Architecture）来定义他所谓的建筑社会学途径。而此处的“socialist”意思应当为“非政治”和“跨政治”意义上的社会主义，这样的社会主义的意义远远超越了一种统治的形式的含义，代表了人类中最基本的关系；为冲突的阶层和民族架起桥梁，将他们连接在一起。^[4](www.daowen.com)

然而，先锋建筑师的群体又是一个缺乏跟随者的布道者群体。仅仅从建筑师群体入手来改革世界毕竟力有不逮。事实上，这些先锋建筑师们所面对的对手并不是某个在建筑思想上的反对者，不是组织或个人，甚至也不是国家本身。在多数情况下，这一力量也左右了国家的政治和经济走向。这就是消费的力量。正如19世纪中期，森佩尔在《科学、工业与艺术》一文中谈道的：“十分明显的是，发明已经不再像早期那样仅仅是为了解决需求和促进消费；相反地，需求和消费却成了推销发明的手段。事情的秩序已经颠倒了。”^[5]消费本身成为目的，而消费文明正是物质第一次脱离了人类生存的需要而获得自身的价值。19世纪第二次工业革命之后，消费主义像一个打开的潘多拉魔盒携带着它所带来的政治、经济等方方面面的变化脱离了人类的掌控。如果说，黑格尔的“时代精神”和“世界观”贯穿于人类的活动之中。那么，从19世纪的手工艺到20世纪初的艺术，再到20世纪中期的工业生产，不断变迁的时代的“艺术意志”则可以说是由正在扩张的资本主义决定的。

在一个工业化的社会中，其经济生活可以说是政治学的全部实质。普鲁士在1846年宣布工业自由，但直到1871年，奥托·爱德华·利奥波德·冯·俾斯麦（Otto Eduard Leopold von Bismarck；1815—1898）就任德意志帝国总理之后，在俾斯麦的稳定领导下德国才真正走上了工业化道路，开始了强有力的工业扩张。1870—1890年的二十年间，德国工业实力得到极大增长，但此时的德国产品在1876年费城举办的百年博览会上仍被认为是次级的。

1890年，俾斯麦辞职，德国文化气候变化随之发生巨大变化。在产业经济结构上，德国急于摆脱在国际市场上仅靠价格优势来竞争的方针，然而由于德国缺乏廉价的原材料资源，如果要摈弃价格战略，实现产业结构转型，就必须为德国产品寻找新的形式语言，从而使德国产品在国际市场认知中摆脱“低廉粗陋”的形象。因此，大部分知识分子以及实业家取得了产业转型的共识：在手工艺及工业领域中改进设计是实现未来繁荣的根本。

1896—1903年，穆特修斯作为德国驻伦敦的建筑专员负责进行有关英国建筑、手工艺以及工业设计发展情况的调研。在此期间，他对英国的住宅进行了大量调查研究，并以此为基础形成了三卷本的《英国住宅》（Das englische Haus，1904）。在英国期间，穆特休斯吸收了英国工艺美术运动的信仰，对功能、装饰、材料、手工艺以及艺术价值等问题进行了深入思考。穆特休斯为英国的实用主义所震撼。他写道：“英国住宅最有创造性和决定价值的特点，是它绝对的实用性。”因此，他在对英国工艺美术运动及住宅成果的考察结果的基础上，提出反对德国的机器生产的庸俗主义，并开始支持将具有“内在”德国文化色彩的、能够适应新的现代生活方式、同时兼具传统手工艺复兴的应用艺术设计运动。1904年，穆特修回到德国，并成为普鲁士贸易委员会顾问，其主要任务就是针对应用艺术的教育，改革普鲁士应用艺术教育纲领，从而成为一位彻底改革手工业者培训学校的倡导者。

塔夫里在《现代建筑》中提到，穆特修斯致力于将英国的建筑品位引入德国，英国住宅的简朴实用对他来说显示了一种日常生活和物质环境之间的积极联系。正如穆特修斯于1907年在柏林曼德尔大学（Mandelhochschule）的一次演讲中所坚持的，“形式的‘真实’是对‘虚伪的资产阶级’新贵们的反抗，同时也是教育群众的一种手段，使建筑变得纯洁、真实与简朴，是“真正”的资产阶级价值观。”同时建筑师弗里茨·舒马赫（Fritz Schumacher，1869—1947）也认为应将群众与工作联系在一起，同时实现对精英知识分子的超越，亦即一种对精致的超越；他在演讲中说：在本质上要把美当作道德标准引入工业生产中，要把美与道德二者结合起来共同“构成经济”^[6]。

同样在1904年，民族主义者及基督教社会民主党人弗雷德里希·瑙曼（Friedrich Naumann，1860—1919）发表《机器时代的艺术》（Die Kunst im Maschinenzeitalter），反对莫里斯的卢德主义，倡导民族主义思想和基督教社会民主政治，认为“只有既有艺术修养，又能面向机器生产的认识才可以以经济的方式实现超等质量”^[7]。可以看出，在这一时期，这种工业主义以及泛德民族主义与其后处于萌芽期的表现主义的诉求相同：它一方面反对庸俗主义，同时也在寻求内在的文化色彩。在这点上，先锋建筑师和德国瑙曼这样的大资本家和政治家一致起来，并且他的思想被有远见的工业家、经济学家和知识分子接受。三年后，德意志制造联盟成立。但“德意志制造联盟并不主张特殊的形式语言，而只是强调艺术与工业之间关系的改革”^[8]。形式成为一种可以直接拉动国民经济的生产力，而这种形式具体而言就是“要以合理、客观、功能第一与毫无装饰的新观念来代替传统的美术观念”。

1906年，在瑙曼^[9]和卡尔·卡米洛·施密特-海勒劳（Karl Camillo Schmidt-Hellerau，1873—1948）^[10]之间举行了一系列夏季会谈，其中前者是国家经济政策的提出者，后者则是德国最有实力的木材实业家之一。两者同时对以德国应用艺术联盟的保护主义集团进行了批判，提倡采用批量生产的方法。同时达成的共识就是如果想要继续在国外市场中站稳脚跟，就必须要对质量与数量同样重视。因此，他们渴望由政治家与实业家牵头，创建一个能明确表达国家政策及市场需求，并重新组织手工业与工业之间关系的中心组织，这一思想的结晶就是德意志制造联盟。

1907年，德意志制造联盟以穆特修斯、瑙曼以及施密特三人为主筹建而成。在德意志制造联盟的成立宣言中，申明了联盟的目标：“通过艺术、工业与手工艺的合作，用教育宣传及对有关问题采取联合行动的方式来提高工业劳动的地位。”^[11]这一目标从其人员构成中也可见一斑——其中包括12个艺术家以及12个工业实业家，格罗皮乌斯亦在其中。1908年，德意志制造联盟召开第一届大会，会上由联盟主席建筑师费舍尔致开幕词，在这一开幕词中再次明确、重申了德意志制造联盟中对于机器作为生产手段的承认，并指出设计的目的是人而不是物。同时在这次大会上对设计师与艺术家进行了重新定位，认为艺术家不再是社会的先知、精神的引领，而是通过自身的艺术修养服务于社会和生产的公仆。通过这些描述，德意志制造联盟奠定了现代设计作为振兴国家经济的文化战略的形象，艺术与设计不再是中世纪的个人的或者作坊的小生产，而是贴合现代大生产路线。

这些观点大部分可以说是代表了穆特修斯的思想。作为德意志制造联盟的中坚人物，他也将自己英国考察的心得以及对德意志工业发展的思考带给了德意志制造联盟。穆特修斯认为新的实用艺术不仅能够为新的时代带来新的生活方式，同时它所产生的新形式也将成为“一种时代内在动力的视觉表现”。特别是穆特修斯将实用艺术视为艺术、文化和经济意义的综合产物；形式由此溢出了文化领域，成为一个艺术、经济、国家路线的问题。也因此，如何为新的时代和生活、新的经济策略寻找新的形式成为德意志制造联盟成立之后面对的首要问题。穆特修斯声称，建立一种国家的美学手段就是确定一种“标准”，以形成“一种统一的审美趣味”。很快地，这种统一的审美趣味作为国家的审美品位确立下来，其代表建筑为贝伦斯设计的透平机车间（AEG-Turbinenfabrik）。

贝伦斯最早是慕尼黑分离派的一名表现主义画家，同时也是尼采的狂热信徒，并曾与奥尔布里奇同属于达姆施塔特艺术家园地的一员。然而，在1908到1909年设计的德国通用电气公司透平机车间中，贝伦斯抛弃了曾经的表现主义与青年风格派，选择机器与古典主义语言结合道路。尽管其建筑语言本质是技术性的——其特征完全由结构要素决定，柱礅间也开足了大玻璃窗，但从形体上透平机车间很容易给人巴特农神庙的联想，山墙、基座、柱廊的基本联想仍然存在，只不过柱廊全部变成了钢柱以及帷幕墙；山墙则变成了三铰拱，拱顶后全部都是钢架。利用工业材料表现古典的纪念性，空间变得轻盈巨大。作为希腊神庙与现代化工厂的结合体，透平机车间充满新时代工业生产的美和古典纪念性建筑的永恒美，它“甚至被看作新的宫廷教堂介绍给凯泽威廉皇帝，第二帝国的这位新统治者从工业扩张的威力中看到了帝国的复兴。在此，瑙曼与德意志制造联盟的观念第一次得到了具体的体现”。^[12]

图6-01：透平机车间的机器与古典主义语言的结合（左图：外部人视；右图：剖面三铰拱）^[13]

在这里不再有前现代主义者如奥尔布里奇等人对改善劳动的要求、对内在想象力神秘探索的怀旧，特别是将个人与理想社会相结合的梦想。但正如塔夫里所言，在透平机车间中贝伦斯所表述的并非查拉斯图特拉获得自由的欣喜，而是在某种程度上成为令人悲哀的对新秩序的需求。而通用电气公司（Allgemeine Elektricitats Gesellschaft，AEG）也一跃成为德国工业权势的图腾，以及工业化和批量生产趋势的象征。

在德意志制造联盟1913年年鉴中，穆特修斯和格罗皮乌斯都谈到了工业建筑（Industriebau）和工业技术、设计以及美学意志之间的关系。格罗皮乌斯认为，在机器、工厂建筑中像日用品制造一样，存在着明确的目的。但“如果它要保持在同类产品中的优势，就必须在形式中渗入知识的成分。所以，整个工业都面临着一个任务，就是要把自己提升到严肃的美学问题上来”^[14]。因此，美学问题更被确定成为一个政治和经济问题。

在德意志制造联盟1914年年鉴上，贝伦斯发表了名为《时间与空间的使用对于现代形式变迁之影响》（Der Einfluß von Zeit-und Raumausnutzung auf modern Formenentwicklung）显示出贝伦斯从“查拉斯图特拉风格”（Zarathustrastil）到布隆（Beuronlc）几何^[15]的转变。这篇文章追随李格尔的“艺术意志”，将建筑定义为“时代精神”的节奏体现。在审美上，他认为轮船、机车和汽车都“有着时髦的线条”。^[16]对贝伦斯来说，曾经达姆施塔特的神秘仪式与水晶球被工业化取代，成为他心中德意志民族振兴的必然出路；或者，用贝伦斯自己的话来说，把工业化视为“时代精神”与“民众精神”（Volksgeist）的复合主题。^[17]

然而，1914年夏天的德意志制造联盟科隆展览未及结束，“一战”的炮火已经燃起，德意志制造联盟也随之分裂。这次矛盾的集中爆发虽然看似集中在以“规范与形式”（Norm versus Form），“类型与个性”（Typ versus Individualität）为线索的设计路线之争，属于经济和艺术之间的矛盾，实际上却隐含了知识分子精英、中产阶级、资产阶级以及国家意志之间的博弈。

穆特修斯在科隆举办的德意志制造联盟展览会期间召开的联盟大会上发表了《1914纲领》（1914 Directives），以此纲领阐述对德意志制造联盟路线的规划，即生产与生活的结合，以及贝伦斯代表的工业化大量生产的道路。由于穆特修斯的行政官员的背景，穆特修斯渴望从国家的角度寻求建筑的“工业化”进程，认为：“工业化（Ingenieurbau），将理性的工程原理施之于建筑之上，所产生的不仅仅是新的结构，还有新的建筑，以及自己的美学。新的挑战意味着新技术和新材料——铁路、桥梁、轮船、机器。”^[18]而要将工业化的效率最大化，就必须采用机械化与复制化的成批生产的方法。因此，穆特修斯反对德国设计与产品的模仿以及艺术化倾向，他提出：（创造）“类型艺术作品是一切艺术创作的最高目标”。在《1914纲领》第一和第二点中，穆特修斯提到，建筑及工业设计只能通过类型化（Typisierung）的发展与改进才能取得意义；为了佐证，穆特修斯还特别提到了典型实物（Typical-obj ect）以及柯布西耶的实物-类型（Object-type）。

这一思路反映在《1914纲领》上，设计目的被建立在经济考量的基础之上。在第三至第十点中，他论述了国家对高标准产品的需要，使其得以在世界市场上畅销。尤其在第九点中，穆特修斯提到：“建筑学和（德意志）制造联盟的整个领域的活动，都在朝类型的方向发展……类型的发展将是一个有益的集中的结果。这将有助于重建品位的公认标准。”目的则是使德国的应用艺术通过重建品位进而影响其他国家，并认为“德国的（设计与工业相结合的）运动已经为这一风格奠定了基础”。要实现这些目标，穆特修斯认为，“为了德国，关键问题是它的产品能够稳定地达到高端品质。德意志制造联盟，作为一个艺术家、工业家、商人的联盟，必须为艺术—工业的输出努力创造有利条件”。因为“出口的一个前提条件是需要有高效的大型企业，其品味也要无可挑剔。艺术家定制的单个产品，甚至连德国国内的需求都无法满足”^[19]。

科隆联盟大会上，穆特修斯站在国家的立场上，强调对“类型”、规范形式的集体接受。这种强调“类型化”的观点，立刻受到了维尔德^[20]等人的驳斥。维尔德拒绝这种“出口”文化，以及为国际中产阶级设计文化物品的艺术，宣布了单个艺术家有从事创作的基本权利，而手工业必须严格建立在艺术价值和技艺，而非技术和工业的概念和基础之上。支持维尔德的卡尔·恩斯特·奥萨豪斯（Karl Ernst Osthaus，1874—1921）则认为：“万物都处于变化的过程中，今天，界定一种类型学的标准形式，甚至把它作为一种规则将是反历史的。类型与艺术彼此分离，毫无干系。”^[21]

不得不提的是，战后一些比较活跃的表现主义建筑师在1914年的科隆展会上，大多数站在了维尔德一边，反对穆特修斯的提案。例如，布鲁诺·塔特与格罗皮乌斯等人。而“一战”的爆发并未平息类型与艺术之争，在战争期间，以及“一战”后的一段时间，这一争论混合了经济和伦理的考量继续存在，甚至一度以表现主义为代表的乌托邦精神还占据了上风。

1914年科隆博览会上，维尔德与穆特修斯展开的论战看似只是简单地就产品设计中“标准与类型”以及“个性和自由”等问题展开的论题，却涉及规范形式和艺术意志之争。从中可以看出处于萌芽状态的表现主义者的意识形态与由此形成的创作态度的矛盾性。正如卢卡契曾经指出的，作为众多资产阶级布尔乔亚意识形态思潮中的一支，表现主义者们混合了无政府主义和波西米亚风的对立观点，在他们的世界观和创造途径上保持着一种反向的、小资产阶级的价值观和想象力。比如他们对“永恒的价值”和人民的精神的诉求。再如，在维尔德们看来，只有李格尔提出的“形式意志”的逐步演进才能形成一种文明的“规范”。

然而，最终战争成为穆特修斯代表的德意志制造联盟所支持的德国资本主义的国家意志。在第一次世界大战期间，德意志制造联盟的视野逐渐转向国内，转向更为实际的经济状况。