沃林格尔在《抽象与移情》中将晶体视为“从无生命的物质中发源的规则律令”^[101]，并将之与其形式意志和抽象冲动联系在一起，赋予其在建筑中将不可见的时代内在精神实体化的权力。然而，随着早期现代主义建筑思潮的不断分化和演变，玻璃的形式语言和精神内涵也在不断分化和演变着。现代主义思潮的波澜起伏，映射在玻璃上折射出多彩纷呈的面貌。以下即对玻璃的应用进行考察，探究玻璃为何从一种包含道德伦理的材料成为纯粹的形式因素，并进一步揭示“一战”后现代主义建筑思潮背后的深层思想变革。

对20世纪初的表现主义建筑倾向来说，玻璃的形式意志离不开当时的乌托邦狂想。无论是千年王国，还是社会主义，亦或是未来人类，玻璃承载了对科技、社会、灵魂的思考——它可以作为信念的传达和召唤，给予人们心灵的净化和提升。历史上，柏拉图以及新柏拉图主义都提到了晶体神秘的彩色光线和虚幻的非物质性对于伦理道德的意义，认为晶体可以与灵魂连接。由于和晶体形式与内在上的相似，玻璃也分得了晶体的能力。哥特式教堂内洋溢的彩色光线和虚幻效果就是“迟钝的心灵可以通过物质上升到真理”^[102]的实证。

借助于色彩和玻璃的结合，1914年布鲁诺·塔特设计了德意志制造联盟科隆展会上的“玻璃宫”。“玻璃宫”同时也是德国玻璃行业协会的展厅，其结构依赖于新的玻璃工艺：光通过彩色的玻璃棱柱形穹顶和墙体照亮室内，照亮玻璃踩踏金属楼梯和玻璃马赛克的彩色墙壁。但事实上，“玻璃宫”又是布鲁诺·塔特与舍尔巴特合作完成，整个“玻璃宫”可以说是舍尔巴特的乌托邦思想和未来神秘主义的宇宙观的实体化。“玻璃宫”上题写着一些舍尔巴特语录：“彩色玻璃消除敌意”“光需要晶体”……彰显出这是一座奉献给光的宫殿，以呼唤灵魂为目的。因此，玻璃宫的精神性远远大于其实用性，正如布鲁诺·塔特自己所言：“玻璃宫除了表达美外一无所求。”^[103]

图4-14：玻璃宫——德意志制造联盟科隆展馆（1914，布鲁诺·塔特）^[104]

1915年舍尔巴特去世。但他的思想对表现主义建筑师圈子影响深远。甚至在1919到1921年，当布鲁诺·塔特和其他表现主义建筑师之间的联系转入地下，以“玻璃链”^[105]的信件形式互相联系时，舍尔巴特还是他们精神上的“玻璃教父”。受其影响，与布鲁诺·塔特交往密切的格罗皮乌斯也将包豪斯的初创框架搭建在一座社会主义式大教堂的理想之上。在他的设想中，这一隐喻性的未来大教堂将成为对科技文明和社会结构的反思：

“让我们来创办一个新型的手工艺人行会，取消工匠与艺术家的等级差异，再也不要用它树起妄自尊大的藩篱！让我们一同期待、构思并且创造出未来的新建筑，用它把一切——建筑雕塑与绘画——都组合在一个单一的形式里，有朝一日，他将会从百万工人的手中冉冉地升上天堂，犹如清澈的水晶般象征着未来的新信念。”^[106]

在表现主义建筑师的建筑美学中，精神“信念”而非实用“功能”成为建筑的第一诉求，玻璃与普罗提诺主义的象征美学结合在了一起。布鲁诺·塔特在其文章《空中楼阁》（Hausdes Himmels）中的言论颇能表明当时的思潮^[107]：“一座房屋除了美而外，将不再有它物……参观者将被建筑的趣味所充盈，将他的灵魂中所有人类的东西腾空，让灵魂成为神的容器。”^[108]

另外一种带有表现主义性质的倾向显得更为理性和中立。以密斯为代表，搁置了玻璃的道德含义和经济意义，通过对现代城市生活存在状态的描写——而非信念的感召，获得自身的形式呈现。

1914年是一个标志性的年份，这年第一次世界大战爆发了，此外，这年夏天的德意志制造联盟科隆展上，德意志制造联盟内部路线上规范形式（Typisierung）和艺术意志（Kunstwollen）之间的分歧也爆发了^[109]。从社会学的角度看，这种分歧不仅是经济和艺术之间的矛盾，也是个体丰富性和社会同一性之间的冲突。都市是个体的极大集聚，其高密度自然意味着两大课题：城市空间上如何处理疏散和聚集；社会心理上如何处理独立的个体与同一的社会之间的矛盾。1903年，新康德主义者齐美尔在《大都会与精神生活》（Die Großstädte und das Geistesleben）中，通过对小城镇与都市居民心理与行为差异的对比，总结出现代生活最深刻的问题来自个体为了保护其生命存在的自治和独立，而与强大的社会关系压力、历史遗产、外部文明、生命技术等进行的抗争。^[110]因此，无论是城市公共事务对民主的暗喻，还是城市生活对效率的无形而必然的要求，反映在都市建筑上即是公共建筑对“匿名性”和“同一性”的追求。如何解决都市中个体和超个体之间的关系？对此，密斯的态度是中立亦或是暧昧的。

他认为，不论我们承认与否，新时代是一个既定事实，它存在，但本身并无价值内容。只有一点是决定性的：我们在环境面前确立自己的方式。因此，本着务实的精神，密斯倾向用表皮的中性在均一性的单调里找到个体表达的丰富，在都市的匿名中找到自己。

密斯早期职业生涯与表现主义圈子联系紧密，因此同样深受舍尔巴特的影响。但密斯一方面讲究构造的精确性，同时又寻求着玻璃的动感和虚幻。他的弗里德里希大街摩天大楼竞赛方案就是一个很好的例子。1921年弗里德里克大街竞赛^[111]基地是一个三角地块，是柏林门户所在，正对弗里德里希大街火车站，西侧紧邻斯普利河（Spree）。在144件作品中，密斯的作品也许是最轻盈和简约的，密斯称其为——“蜂巢”（Wabe）。建筑为三角形的塔楼，共20层，高约80米；平面为对称的三角形，仿若三瓣的雪花晶体；交通核位于建筑平面的中心，外立面通体为玻璃墙体。但密斯在这里寻求的玻璃表现性不是通透或净化，而把玻璃看作一种复杂的反射面，一种“闪亮”的“漂浮”肌理。纯粹是一种静中的动，一种反射的虚幻。巨大的玻璃墙面映射出周围的城市环境，同时自身又在阳光下不断发生变化。密斯自己认为：

我采用了在我看来最适合于建筑物所在的三角形场址的棱柱体。我使玻璃墙各自形成一个小的角度，以避免一大片玻璃面的单调感。我在实际的玻璃模型试验过程中发现，重要的是反射光的表演，而不是一般建筑物中的光亮与阴暗面的交替。^[112]

因此，密斯方案的平面轮廓并非由内部功能衍生出的形式。这一方案的平面的形式特征主要由三项因素确定：首先，室内应有足够光线；其次，从街道上看过来的时候，整体建筑体量应是轻盈的；最后，建筑的表皮应成为反射光的表演舞台。可以看出玻璃和建筑的道德意义被搁置，密斯对材料的表达和反射的游戏的兴趣使得建筑方案仅通过三项原则分别回应了室内空间质量、城市界面以及表皮自身的表现。

图4-15：弗里德里克大街摩天大楼竞赛的三角玻璃体方案（密斯，1921）^[113]

图4-16：柏林1922年摩天大楼竞赛方案（密斯，1922）^[114]

一年后，密斯又在柏林的另一个摩天大楼竞赛中提出了另一个30层玻璃大楼的方案。这次的方案放弃了第一个方案的锐角和直线，平面图以一种宛如鹦鹉螺的形态展开。由于平面边缘的曲线形态，整个玻璃体量表面的转折被柔化甚至虚化，加之玻璃本身带来的反射和扭曲，30层高的体量变得仿佛变得可以漂浮，甚至随时都在移动、变幻中。这种移动、轻盈仿佛预言了城市“游牧”（Nomad）生活；玻璃的精确构造与边界的模糊产生某种奇异的状态，和谐而又对立。带来一种超乎道德的美感，成为单调城市生活的视觉补偿。

第三种更为理性主义的倾向发展了实证、实用的精神。这种倾向出于建筑内在的经济性和社会伦理性的考虑，着重于玻璃的功能性，进而发展出一套简化、清晰、紧凑、不带一丝累赘的玻璃审美——将建筑体量分解为空间和表皮，并且这表皮应当是一个“尽可能收敛的、平静的表面”。

建筑体量消解的过程始发于森佩尔的“饰面”理论。宛如衣服对身体的包覆，森佩尔认为建筑的起源并非体量的塑造，而是来自于悬挂饰面的围合。饰面理论将建筑从纪念性的体量和技术性的结构中解脱出来。因为衣服无非防晒、保暖、御寒、美观，它只具有功能上的必须、经济上的考虑以及文化上的意义，并无其他。因此，森佩尔之后，表皮和空间成为建筑探讨的重要主题，从而逐步形成了一种反体量、反纪念性、实用而高效的建筑观。

正如ABC集团^[115]的著名论断：“建筑×重量=纪念性”的逆向推演：独立的玻璃墙表皮摈弃了实体墙，由于玻璃的透明性，外墙仿佛消失了。此外，正如前文所言，由于近代以来现代医学和传染病学以及微生物学的发展，从根本上塑造了当代人的身体和精神。原来被视为庇护所的坚固而幽深的建筑空间现在和糟糕的卫生条件联系在一起。而光线让病菌无处遁形的同时，也让千百年来追求体量和光影的立面设计方法失效了。人们寻求一种展示如X光线般透明的建筑。玻璃完美的通透性，使得人们消除了视觉障碍，如同结晶化的一层纤薄空气，仅仅起到隔绝天气变化和噪声的作用。

在功能和反体量性的基础上，玻璃的透明特质与时间维度的发现开放了现代的视觉——不同空间位置的同时感知。例如，柯布西耶条理清楚、秩序井然的绘画和建筑，就彰显了其早期“清晰性、客观性”的纯粹主义主旨，预示了一个以清晰和透明为隐喻的新的空间创建秩序。1909年贝伦斯的透平机车间还只是在钢结构骨架上安装了宽阔的玻璃嵌板，石头拐角处的处理仍残留体量感和稳定感。1911年，格罗皮乌斯设计的法古斯工厂（Fagus-Werk）在体量感的削弱上更进一步——整个立面都以玻璃为主，转角处不用支撑。不仅封闭的室内被打开了，甚至连室内外都已经模糊了。光线和空气自由地穿透，产生一种简单质朴，高度精确的美感。

玻璃的透明性带来的内部空间深度感成为玻璃另一个重要性质。亚瑟·科恩（Arthur Korn，1891—1978）在《现代建筑中的玻璃》（Glas：Im Bau und als Gebrauchsgegenstand，1929）一书的序言中将玻璃的透明性作为区别于实体墙和哥特式教堂彩色玻璃的最大特征。同时给出了现代主义建筑关于玻璃的经典定义：它在而不在。^[116]

然而，历史证明，每种经典概念清晰之日，也是固化之时。尤其在“一战”后，住房成为严重的社会问题，伴随着建筑为“人类最低生活需求”而作的辩论，国际式风格大行其道，玻璃的表现性被剥夺。之后，人们开始对玻璃的透明性进行理论反思，1944年戈尔杰·凯普斯（György Kepes，1906—2001）的《视觉语言》（Language of Vision，1944）出版，对“透明性”概念进行了明确定义，而1952年基迪恩在《艺术新闻》（ArtNews）杂志发表《透明性：原初与现代》（Transparency：Primitive and Modern）一文，解释了这个概念的来龙去脉。经过柯林·罗（Colin Rowe，1920—1999）和罗伯特·斯拉茨基（Robert Slutzky，1929—2005）的推动，透明性——这一曾充满社会理想和道德批判意味的概念，于20世纪60年代变为现代主义单纯的空间构成手法，从而完成了玻璃这一材料美与善的分离——它以其透明性带给现代建筑别样的美感，但它最初许诺的“善”却被遗忘了。

材料，仅仅与造价和建构有关吗？还是它应该有其自身价值判断？曾经善与美在人们的观念中是不可分离的。柏拉图在《菲利布斯篇》（Philebus）中借苏格拉底之口说“我们可以借由三者捕捉到善，这三者分别是美、匀称与真实。可以认为，三者的结合就是这混合物（善）的唯一原因；也可以认为三者的注入使得这混合物成为善。”^[117]

我们需要依靠材料的伦理价值判断获得审美的解放，而伴随着价值判断与形式语言的分离，玻璃“经验的贫乏”会不会最终成为视觉盛宴后意义的荒漠？恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch，1885—1977）指出现代建筑的“贫乏”导致生活的瓦解，因此不相信现代建筑能为自由和解放带来希望。或者本雅明自己对于“经验的贫乏”也是矛盾的？不然为何忧心忡忡地问道：“如果没有经验使我们与之相联系，那么所有这些知识财富又有什么价值呢？”然而，价值问题又是决定性的。对材料的价值评估中，仅仅考虑其物理属性以及视觉效果将是肤浅的，只有情感认同并被赋予意义，材料的价值才是完整的。正如密斯在1930年的《构筑》（Bauen）一文中所言：“我们必须建立新的价值，确定最终目标，这样我们才能制定标准。对于任何时代——包括新时代——正确而重要的是，给精神以存在的机会。”

【注释】

[1]彼得·柯林斯：《现代建筑设计思想的演变》，英若聪译，中国建筑工业出版社，2003，第286—287页。

[2]维也纳应用艺术大学建筑学院就是在森佩尔的倡导下创立，成为维也纳分离派的温床，直接导致了1897年维也纳分离派创立。然后才有了霍夫曼、彼得·贝伦斯等成立德意志工艺联盟，从而启发了沃尔特·格罗皮乌斯及密斯·凡德罗的早期建筑思想，间接地影响并促成了包豪斯学院的创立。

[3]黑格尔划分的三个历史时期如下：第一时期为“象征的”，其特征为物质高于精神；第二个时期为“古典的”，其特征为物质与精神等同；第三个时期为浪漫主义时期，其特征为精神高于物质。

[4]关于Bekleidung的概念，英文中有两种表述，分别为“Cladding”和“Dressing”。由于就“Kleidung”的构成来说，动词“Kleidung”的字面意思为“穿衣（Toclothe）”和“打扮（Todress）”，而且在他的《技术与使用艺术中的风格问题》一书中，正是通过建筑与服饰之间的相互关系考察而引入了“面饰”这一概念。因此，把Bekleidung表述为“Dressing”应更符合森佩尔的本意。

[5]肯尼思·弗兰姆普敦：《建构文化研究》，王骏阳译，中国建筑工业出版社，2007，第87 页。

[6]转引自马克·威格力：《纤薄能有多薄？》，黄华青译，载《建筑素描》179/180，《SANAA·妹岛和世·西泽立卫：延续性体系2011—2015》专辑，ELcroquis，2016。

[7]阿道夫·路斯：《言入空谷——路斯1897—1900年文集》，范路译，中国建筑工业出版社，2014，第70页。

[8]希格弗莱德·吉迪恩：《法国建筑，铸铁建筑，钢筋混凝土建筑》，J.邓肯·贝利译，盖蒂研究中心，1995，第91页。

[9]Akos Moravanszky，“‘Truth to Material’vs‘The Principle of Cladding’：the Language of materials in architecture，”AA Files 31，（1996）：41.

[10]康德：《判断力批判》，李秋零译，中国人民大学出版社，2011，第335—336 页。

[11]王艳华：《“触觉的”和“视觉的”二元风格范畴——李格尔艺术史论管窥》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》2004年第4期，第101页。

[12]李格尔：《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，北京大学出版社，2010，第17—18页。

[13]李格尔：《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，北京大学出版社，2010，第72页。

[14]图片引自：http://www.smb.museum/home.html.

[15]图片引自：https://de.wikipedia.org/wiki/St._Engelbert_（K%C3%B61n）.

[16]罗杰·斯克鲁顿：《建筑美学》，刘先觉译，中国建筑工业出版社，1992，第257页。

[17]尤金-艾曼努尔·维奥莱-勒-迪克：《维奥莱-勒-迪克建筑学讲义》，白颖、汤琼、李菁译，中国建筑工业出版社，2015，第9页。

[18]1908年巴特宁加入德意志制造联盟，1918年一起成立了艺术工人联盟，自1924年起，他和格罗皮乌斯、密斯、哈林和汉斯·夏隆在一起，并成立了环社（Zehnerring，后来简化为Der Ring）。

[19]图片引自：http://www.stemkirche.de/.

[20]图片引自：http://www.strasse-der-modeme.de/portfolio/neu-ulm-st-johann-baptist/.

[21]Wilhelm Worringer，Abstraction and Empathy-A Contribution to the Psychology of Style，trans.Michael Bullock，（Chicago：Ivan R Dee，Inc.，1997），p.94.

[22]同上书，第95页。

[23]同上书，第99页。

[24]图片引自：Giovanni Carbonara，“St.Johann Baptist Church in Neu-Ulm，from Renovation to Reconstrucion.Dominikus Böhm's experience”（in 3rd International Balkans Conference on Challenges of Civil Engineering，3—BCCCE，19—21，Tirana：Epoka University，2016）.

[25]图片引自：http://www.tfi-jagfeld.de/Projekte/JohannBaptist-NeuUlm/NeuUlm.jpg.

[26]马克思·莱因哈特（1873—1943）出生于奥地利，德国著名戏剧和电影导演，曾与汉斯·波尔齐希有过多次合作。

[27]图片引自：https://architekturmuseum.ub.tu-berlin.de/.

[28]除了德国北部的砖表现主义以外，尽管表现主义思潮曾经被有意地低估以及贬抑，但后来它作为现代主义非常重要的原发土壤的地位正在被逐步恢复。

[29]这是指在立面的外檐设计中引进各种色彩。

[30]彼得·柯林斯：《现代建筑设计思想的演变》，英若聪译，中国建筑工业出版社，2003，第106页。

[31]Bruno Taut，Ein Wohnhaus（Stuttgart：Franckh'sche Verlagshandlung，W.Keller，1927），p.31.

[32]彼得·柯林斯：《现代建筑设计思想的演变》，英若聪译，中国建筑工业出版社，2003，第104—105页。

[33]Bruno Taut，“Aufruf zum farbigen Bauen”，Bauwelt 10，No.38（1919）：11.

[34]瓦·康定斯基：《论艺术的精神》，查立译，中国社会出版社，1987，第35页。

[35]或许由于感应式的知识结构更符合移情作用的机制。

[36]邬波涛：《颜色理论之争的背后——从“原型”视角看歌德的自然哲学》，《自然辩证法研究》2004年第7期。

[37]Sabra A I，Theories of Light（Cambridge：Cambridge University Press，1981），p.241.

[38]图片引自：http://wunderkammer.ki.se/images/mezzotint-colour-chart.

[39]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛、张照进、童庆生译，北京大学出版社，1989，第502页。

[40]华兹华斯：《〈抒情歌谣集〉序言》，载刘若端编《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社，1984，第17页。

[41]方在庆：《歌德的〈颜色论〉及其文化背景》，《大自然探索》1996年第3期，第96—100页。

[42]莫光华：《色彩是“光的业绩，业绩和苦难”——论歌德的〈色彩学〉和色彩观》，《同济大学学报（社会科学版）》2012年第4期，第17—25页。

[43]事实上，棱镜色散实验所得到的光谱几乎是连续性的，可以视为无数单色光的叠加。牛顿七色光的解释更多的出于宗教性意味。约翰·莱斯利爵士就曾在《关于自然和化学哲学不同主题的论文》（Treatises on Various Subjects of Natural and Chemical Philosophy）中指出：当牛顿试图计算用三棱镜分解的光线时，当他胆敢将之赋值为著名的数字7的时候，很明显他受到了潜在的神秘主义的性格的影响。如果一个毫无成见的人公正地重复这一实验，他必定很快坚信：描绘光谱的各种色彩分格其实是通过暧昧模糊的色差相互融入；也许他会命名四个或者五个主要颜色，但是，很明显，次级色彩是如此繁多以至于不胜枚举。由于这些色彩中间地带实际上并没有精确而肯定的限定，我们几乎无法怀疑：这同一个著名的数学家，当他根据音乐的自然音阶比例来构思分布在光谱上的各基本色彩的时候，他就因为对类比的热情而被出卖了。

[44]图片引自：https://en.wikipedia.org/wiki/Color_wheel.

[45]歌德：《〈色彩学〉·前言》，莫光华译，载《中国书画》2004年第6期，第142—145页。(www.daowen.com)

[46]Johann Wolfgang von Goethe，Theory of Colours，trans.Sir Charles Lock Eastlake，（London：John Murray，1840），p.317.

[47]两种原色调和形成的颜色。

[48]Johann Wolfgang von Goethe，Theory of Colours，trans.Sir Charles Lock Eastlake，（London：John Murray，1840），p.21.

[49]在这里，歌德以色轮的色彩代表了人类的精神和灵魂。

[50]图片引自：https://commons.wikimedia.org/wiki/File：Goethe_Schiller_Die_Temperamentenrose.jpg.

[51]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛、张照进、童庆生译，北京大学出版社，1989，第502页。

[52]歌德：《色彩学·导论》，莫光华译，载《中国书画》，2004年第7期，第128—130页。

[53]余像：人眼看过图像之后，右脑中记忆下来的部分图像，心理学上称之为“余像”，医学上称之为“后像”，实为视网膜受刺激后留下的暂时感觉色彩对比。

[54]方在庆：《歌德的〈颜色论〉及其文化背景》，《大自然探索》1996年第3期，第96—100页。

[55]它指的是与今天所说的视觉生理学有关的色彩，通常在与眼睛的共同作用下短暂出现。比如，视疲劳的时候，或眩晕时候出现的某些闪烁不定的色彩。

[56]拮抗机制理论，也简称四原色说。由赫林于1872年提出。该理论认为表明视觉系统以一种拮抗的方式解释颜色：红对绿，蓝对黄，黑对白。

[57]约翰内斯·伊顿：《色彩艺术——色彩的主观经验与客观原理》，杜定宇译，上海人民美术出版社1983，第32页。

[58]同上书，第18页。

[59]图片引自：https://melissaburck.wordpress.com/.

[60]约翰内斯·伊顿：《色彩艺术——色彩的主观经验与客观原理》，杜定宇译，上海人民美术出版社，1983，第30—31页。

[61]Maria Michela Sassi，The seience of Man in Ancient Greece，（chicago：University of chicago Press，2001）

[62]图片引自：https://en.wikipedia.org/wiki/Munsell_color_system.https://en.wikipedia.org/wiki/Philipp_Otto_Runge.

[63]杨建邺、李香莲：《歌德、西贝克和歌德的〈颜色论〉》，《自然辩证法通讯》1994年第4期。

[64]歌德：《〈色彩学〉·导论》，莫光华译，载《中国书画》2004年第7期，第128—130页。

[65]图片引自：http://www.student-resource-jaime-treadwell.com/Color-Theory-after-image-lecture.htm.

[66]Johann Wolfgang von Goethe，Theory of Colours，trans.Sir Charles Lock Eastlake，（London：John Murray，1840），pp.xlii-xliii.

[67]同上书，p.xx.

[68]戴维·史密斯·卡彭：《建筑理论》上册，王贵祥译，中国建筑工业出版社，2007，第94 页。

[69]戴维·史密斯·卡彭：《建筑理论》上册，王贵祥译，中国建筑工业出版社，2007，第94页。

[70]在西方哲学中，普罗提诺把柏拉图的“最高理式”看作神或“太一”，是宇宙一切之源。这种浑然的太一超越一切存在和思想，本身是纯粹精神，也就是最高的真、善、美三位一体。

[71]普罗提诺：《九章集》，石敏敏译，中国社会科学出版社，2009，第489页。

[72]同上。

[73]指古罗马哲学家、新柏拉图主义创始人普罗提诺（Plotinus，204/205—270）。歌德1805年研究过他的著作《九章集》。

[74]Plotinus，The Six Enneads，trans.Stephen MacKenna（London：The medici society，1930），Ⅲ.5.1.

[75]同上书，第四章。

[76]Plotinus，The Six Enneads，trans.Stephen MacKenna（London：The medici society，1930），I.6.2.，第一章。

[77]瓦西里·康定斯基：《论艺术的精神》，查立译，中国社会出版社，1987，第12页。

[78]同上书，第46页。

[79]Rosemarie Haag Bletter，“The Interpretation of the Glass Dream-Expressionist Architectureand the History of the Crystal Metaphor，”The Joumalof the Society of Architectural Historians，Vol.40，No.1（March 1981）：34.

[80]刘易斯·芒福德：《技术与文明》，陈允明、王克仁、李华山译，中国建筑工业出版社，2009，第116页。

[81]刘易斯·芒福德：《技术与文明》，陈允明、王克仁、李华山译，中国建筑工业出版社，2009，第124页。

[82]圣西门：《圣西门选集·第一卷》，王燕生、徐仲年、徐基恩译，商务印书馆，1979，第195页。

[83]法国的圣西门主义者大部分来自巴黎理工学院的经济学家和专业治国论者，强调高速和有效率的交通和通信联络系统的重要性。

[84]购物长廊。

[85]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，生活·读书·新知三联书店，1989，第178页。

[86]转引自巴里·伯格多尔《1750—1890年的欧洲建筑》，周玉鹏译，清华大学出版社，2012，第280页。

[87]为本雅明“拱廊街计划”（Das Passagen Werk）的1939年提纲。

[88]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，生活·读书·新知三联书店，1989，第167 页。

[89]转引自肯尼斯·弗兰姆普敦：《现代建筑——一部批判的历史》，张钦楠等译，生活·读书·新知三联书店，2012，第114页。

[90]阿道夫·路斯：《言入空谷——路斯1897—1900年文集》，范路译，中国建筑工业出版社，2014，第70页。

[91]笔者注：此处指如立体主义画家所探索的空间处理手法。如雷纳·班纳姆在《第一机械时代的理论与设计》中所说：意大利未来主义者赛维里尼与立体主义者布拉克熟识。通过后者的引荐，在1910到1912年间，意大利的未来主义者得以结识了毕加索和立体派的其他一些人，并从立体主义者那里接受了一套形式手段。可以说，意大利早熟的新的意识在法国找到了自己的躯壳和武器，并进一步改造和发展了它。

[92]Umberto Boccioni，“Technical Manifesto of Futurist Sculpture（Manifesto tecnico della scultura futurista，April 11，1912）”in Modern Artists on Art：Ten UabridgedEssays（second Enlarged Edition），ed.Robert L.Herbert（Englewood Clifts，New Jersey：Prentice-Hall，Inc.，1964），p.51.

[93]同上书，第54页。

[94]阿道夫·路斯：《言入空谷——路斯1897—1900年文集》，范路译，中国建筑工业出版社，2014，第69页。

[95]Adolf Loos，Ornament and Crime：selected essays（California：Ariadne Press，1998），pp.167—176.

[96]本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社，2000，第256页。笔者注：此处应为本雅明的“灵晕”（Aura）概念，下文中为仍称为“灵晕”。

[97]这个观点是阿道夫·贝恩对舍尔巴特观点的引申。转引自肯尼斯·弗兰姆普敦：《现代建筑——一部批判的历史》，张钦楠等译，生活·读书·新知三联书店，2012，第177页。

[98]本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社，2000，第257页。

[99]Paul Scheerbart，“Glass Architecture”in Glass Architecture by Paul Scheerbart and Alpine Architecture by BrunoTaut，ed.Dennis Sharp（Washington：Praeger Publishers，1972）.

[100]同上。

[101]原文为：the laws of regularity，［derived］from inanimatematter。

[102]由本尼迪克讷修道院（Benedictine）的院长絮热（Suger）在参与巴黎城北圣丹尼斯达修道院教堂（Abbey Church of St.Denis.1134年）的重建过程中提出。

[103]汉诺-沃尔特·克鲁夫特：《建筑理论史——从维特鲁威岛现在》，王贵祥译，中国建筑工业出版社，2005，第278页。

[104]图片引自：http://www.presidentsmedals.com/Entry-12540.
http://www.bmiaa.com/events/exhibition-modern-visionaries-scheerbart-taut-and-goesch/.

[105]所谓的“玻璃链”是当时表现主义建筑师的小团体，以布鲁诺·塔特（Bruno Taut）为中心，其成员主要包括马克斯·塔特（Max Taut）、赫尔曼·芬斯特林（Hermann Finsterlin），格罗皮乌斯、夏隆等。

[106]Walter Gropius，“Bauhaus manifesto，1919”in Programs and manifestoes on 20th-century architecture，ed.Ulrich Conrads（Cambridge，Massachusetts：The MIT Press，1971），p.49.

[107]发表在杂志《黎明》（Fruhlicht）上。该杂志在1920到1922年由布鲁诺·塔特担任编辑，是表现主义建筑思想重要的言论阵地之一。

[108]汉诺-沃尔特·克鲁夫特：《建筑理论史——从维特鲁威岛现在》，王贵祥译，中国建筑工业出版社，2005，第279页。

[109]未来的建筑要走什么道路？分歧的一方以穆特修斯为首，认为：建筑的特征是趋向于标准化的风格。类型新的原则是舍弃特例，寻求常例。考虑到穆特修斯行政官员的背景，很容易理解他从国家的角度寻求建筑“工业化”进程的渴望。分歧的另一方以亨利·凡·德·维尔德为首，诉求“永恒的价值”和人民的精神。要求手工业必须严格建立在艺术价值和技艺，而非技术和工业的概念和基础之上。支持亨利·凡·德·维尔德的卡尔·恩斯特·奥萨豪斯（Karl Ernst Osthaus）认为：万物都处于变化的过程中，今天，界定一种类型学的标准形式，甚至把它作为一种规则将是反历史的。

[110]Georg Simmel，The Metropolis and Mental Life，trans.Kurt Wolff，（New York：Free Press，1950），pp.409—424.

[111]注：1921年由德国摩天大楼协会（Turmhaus-Aktiengesellschaft）举办。只有德国建筑师联盟（Bund Deutscher Architekten）的德国建筑师才被邀请参加比赛。

[112]肯尼斯·弗兰姆普敦：《现代建筑——一部批判的历史》，张钦楠等译，生活·读书·新知三联书店，2012，第177 页。

[113]图片引自：http://www.huispeeters.be/2017/03/12/1921-mies-van-der-rohe-kantoorgebouw-in-glas/.

[114]图片引自：https://ndenizyildirim.wordpress.com/2017/04/06/skyscrapers-mies-van-der-rohe/.

[115]从构成主义者艾尔·利西茨基为主的小团体，包括马特·斯塔姆（Mart Stam），埃米尔·罗特（Emil Roth）等。

[116]Arthur Korn，Glass in Modern Architecture，trans.Dennis Sharp，（New York：Barrie & Jenkins，1968）.
德语原文为：“Esist da，und esistnicht da”.

[117]Plato，Philebus（A Penn State Electronic Classics Series Publication），trans.Benjamin Jowett，（The Pennsylvania State University：2002），accessed July 12，2019，https://ebooks.adelaide.edu.au/p/plato/p71phi/complete.html