但现代建筑依旧期待从玻璃中获得一种新文化的可能。工业文明处于两种建筑思潮交接的时代，曾经，建筑被视为身心庇护之所。即便在人成为资本链条上的一环之后，人们仍将建筑视为孤独的藏身之地，用批量制造的工业商品、装饰、痕迹，装点出一个带有温度的小小的蜗居斗室。

然而，随着大规模和高速流动的全球性，一种新的建筑观点也萌发了。世界范围的旅行、民主的精神、国际通讯的即时，数字和精确的权威、卫生和舒适的习惯，一切都说明一个新的、现代化的建筑灵魂已经诞生，只是还缺乏一个合适的躯体。没有合适的形式，新的精神只能寄宿于旧世界“虚伪的或者骗取来的经验”中。那么什么样的躯体形式才适合这灵魂呢？1925年柯布西耶在《今日装饰艺术》（L'art decoratif d'aujourd）杂志上发表的文章中描述道：“房子应当是……所有一切都在眼前，并被记录下来，白纸黑字，绝无欺瞒。”既然为了创造和发现新的形式，新的材料必须被引入。那么，除了玻璃还有什么材料更能适合去暴露和解放、去精确和坚硬呢？

首先是玻璃的应用可以摈弃机器导致的材料虚假。过去人们敬畏材料是对于劳动的敬畏，对工艺技术和艺术性的敬畏。而在工厂条件下，对昂贵材料的模仿始于对劳动技艺和工作量的伪造。“最坚硬的斑岩和花岗岩都可以像黄油般被切割，像蜡那样被抛光……生橡胶和马来橡胶可以经过高温硫磺处理后作出以假乱真的木、金或石雕仿制品，并大大地超越了被仿制的材料的自然质地。”^[89]而对材料价格不诚实的吹捧，使得材料偏离了自身应有的价值。真实体现在材料上，首先就是材料形式语言的真实。1898年，正是在关系与真实的立场上，路斯发表了《饰面原则》。他认为：“艺术家、建筑师首先需要感知他想要实现的效果……这些效果由材料和空间形态产生。”同时，“每种材料都有其自身的形式语言，没有什么材料会声称其具有其他材料的形式。因为形式由适应性和材料的生产方式所决定。它们伴随并通过材料显现。”^[90]

关于材料如何引入形式，并与新的情感结合，意大利未来主义者波丘尼在1912年《未来派雕塑的技术宣言》（Manifesto tecnico della scultura futurista，1912）里声称：“必须从欲创造之物的核心开始去发现新的形式，这种形式无形地、数学地将其与可见的塑性无限以及内部塑性的无限连接起来。因此，新的塑性将转译为新的材料语言——石膏、青铜、玻璃、木材或任何其他材料，以连接和叠加物体的大气平面方式^[91]而呈现。我曾将之称为‘物质的超验’（Physical transcendentalism，原文为：transcendentalism of isico，首次提及是在1911年5月，波丘尼在罗马艺术协会的名为‘未来主义绘画’的讲座上），可以带出对同情和神秘的亲和力，这些情感将产生出物体平面之间相互的和形式上的影响。”^[92]同时，他还进一步呼吁，（雕塑）摈弃大理石和青铜等一些贵重材料，而转向各杂类的介质：“玻璃或赛璐珞的透明平面、金属条、金属丝、室内外的电灯等都能够表示一个新现实的平面、倾向、基调和半基调。”^[93](www.daowen.com)

先锋主义者之所以钟情于玻璃这种介质还有一个很重要的原因，就是基于材料真实基础上的对庸俗文化的清洗。19世纪末，文化模仿以及装腔作势的廉价矫饰已经统治了整个建筑行业。路斯就曾以尖刻的语气模仿了一位自负的承包商：“噢，我亲爱的建筑师先生，我再多花五基尔德，你就不能在建筑立面上多增加点艺术吗？”^[94]然后建筑师就按照要求，根据承包商出钱的多少在立面上添加了相应价值的艺术，而且有时候还会多弄点。这种赘生的装饰，路斯从经济、道德层面考量，将其直接贬斥为“罪恶”^[95]。而“玻璃这种物质不仅坚硬、光滑得任何事物都不能附着其上，而且冰凉、冷静，因为玻璃制品缺乏‘氛围’”^[96]。灰泥这种材料由于其可塑性因此广泛用于装饰中进行的艺术模仿。同灰泥相反，玻璃坚硬、质脆，使它很难被用来进行具象模仿；此外，玻璃光滑、通透，人很难在玻璃上留下痕迹，也很难藏身玻璃之后。这种赤裸裸很容易达到一种“经验的贫乏”——这是本雅明称之为如“哭啼着躺在时代的肮脏尿布上”，“赤裸裸的”新生婴儿的“经验的贫乏”——一种褒义的“无教养”状态试图从以往的经验中解放出来，意味着对虚饰的拒绝，对建筑中的历史主义的清洗。舍尔巴特曾说过：尽管新的社会福利组织、医院、发明或技术革新——所有这些绝不会带来一种新的文化，然而玻璃建筑一定会……当欧洲人担心玻璃建筑兴许会变得不大舒服的时候，他们是对的。它肯定会如此。不过这却不是玻璃建筑的起码优点，因为，首先必须把欧洲人从他们的舒适感中硬拉出来。^[97]

“无教养者”渴望着一种能够明确表现他们外在以及内在的贫乏环境，以便从中产生出真正的事物。他们是新时代的设计者，渴望“一张干净的绘图桌”^[98]。1892年苏利文在《建筑的装饰》（Ornament in Architecture）中谈道，装饰的去除能够为建筑带来对建筑体量和比例高贵而真实的洞察；能够避开装饰等无聊的事情，以一种自然、有力而整体的方式进行思考。这种“赤裸”（nude）的状态，正是一种通过去除经验而达到的真实。这是一种“白板”状态。事实上，对玻璃的呼吁也是和实验心理学上那块著名的“白板”息息相关的。在托马斯·霍布斯（Thomas Hobbes，1588—1679）和洛克的影响下，形成了一种环境与心理交互影响的理论。该理论认为通过改变外界环境予感官以刺激，从而可以影响人的精神面貌；反之，环境的改变也可以通过对人的精神面貌的改变进而塑造文化。因此，如果要把文化提升到新的水平，塑造新人类，就必须改变住所的封闭性。正如舍尔巴特在《玻璃建筑》中开篇明义：“我们大部分时间都住在封闭的房间里，封闭的房间造就了我们文化生长的环境。在某种程度上，我们的文化正是我们建筑的产物。如果我们希望将文化提升到新的水平，就不得不改变我们的建筑。”^[99]舍尔巴特由此引入了玻璃这种材料。“为此我们只能引进玻璃建筑，使日月星辰的光不再仅仅可以穿过几扇可怜的窗户，而是能够穿过每堵可能的墙——这墙几乎全由玻璃建造成的彩色的玻璃。由此，我们创造新的环境，这环境也必将为我们带来一个新的文化。”^[100]