不难发现，在当时很多表现主义者身上都体现出一种明显的复杂性：德国古典哲学传统的先验性、神秘主义的感应性或隐喻性^[35]、科学知识的经验性交混在一起，知识科学的外衣下往往裹着神秘主义的内核。正如古希腊神话中爱神阿佛洛狄忒与战神阿瑞斯之间的关系，这两个具有完全相反性格的双亲，却诞生了和谐女神哈耳摩尼亚（Harmonia）。而表现主义的色彩理念也是由经验分析和自然哲学两者的斗争与融合而成的。

时间由19世纪回溯，可以看到表现主义的色彩直接来源于18世纪末到19世纪早期的歌德及叔本华的色彩理论。而歌德的色彩理论又是从对17世纪牛顿的光学和色彩理论的反对开始的；牛顿的色彩理论又是对长期以来色彩理论挑战的产物。

（1）从牛顿到歌德——近代色彩理论的转向

对色彩的研究可以追溯到古希腊的亚里士多德，他认为：由白与黑（亮与暗）相交遇而形成各种不同的颜色。例如，亚里士多德在《论天象》（Meteorologica）中曾提到当纯白光穿越介质时，日光与云影的交织不断变幻，从而产生了不同的颜色。对色彩的区分，亚里士多德引入了一个早期的光谱概念：如果一个人从白穿越到黑，在进入黑之前，就会经历绯色或灰色，这种情况对于其他颜色也是一样。“由于光与物质相遭遇时性质的改变而产生色彩”这一古老信念长期以来占据着支配的地位，甚至到了1665年，胡克仍在其《显微术》（Micrographia，1665）一书中通过光的波动说来企图解释白光透过棱镜的色散现象。而牛顿的老师艾萨克·巴罗（Isaac Barrow，1630—1677）开设光学讲座时，也仍然承袭了传统的颜色学说——“各种颜色是纯白光受到黑暗介质的调整而产生的”^[36]。

色彩理论的转变开始于笛卡尔引发的对色彩理论认识的转向。笛卡尔将色彩纳入光线研究的范畴，认为色彩只是外部世界的局部运动在视觉神经中引发的感觉的一种，因此，色彩同样服从于光学原理。1672年，牛顿在递交给皇家学会的一封信中，通过他早在1666年就开始进行的一系列棱镜实验对色彩的起源提出不同见解。牛顿认为光本身并非传统认识那样，是神性与纯净的代表，相反，“光本身只是一种折射率不同的光线的复杂混合物”；而原来人们习惯和印象中作为干净、纯粹的象征的白光则是由各种原始颜色按适当比率复合而成的。那么光线的色彩也并不是光与不同自然物体结合所产生的性质改变，而是本身就存在于不同光线中的，内在的性质。并且“有两类颜色，一类是原始的，单纯的，另一类是由这些原始颜色组成的”^[37]。由于以笛卡尔和牛顿为代表的机械论思想在17世纪、18世纪盛行，受此影响，色彩理论的客观性开始得到了极大强调。19世纪人们一般认为色彩理论是纯物理学的，由光谱作能量分析而揭示的色彩性质、关系就是终极的实在。

图4-08：1746年由雅克·法比恩·戈蒂埃·达勾提（Jacques Fabien Gautier d'Agoty，1716—1785）绘制的图表，显示了黑白为基本色，而红、黄、蓝为次级色，而色彩则来自光与暗的交织。^[38]

以牛顿为代表的科学分析强调的则是人观察自然过程中客体必须与主体相分离。因此，以约翰·济慈（John Keats，1795—1821）、柯尔律治为代表的浪漫主义者不满足于这种“笛卡尔”式分析语言以及客体和主体的分裂，认为牛顿葬送了彩虹的诗，把它还原成了一个棱柱。柯尔律治更进一步抨击道：“科学对诗歌的威胁更为深刻地来自原子主义和机械主义的各种错误、无节制的形而上学主张，这些在物理学研究中行之有效的假设，通过不正当的手段先是转变成事实，然后又成了整个世界观。”^[39]而歌德则更是在《论色彩》（ZurFarbenlehre，1810）的批判部分痛斥了牛顿主义者们的思想“暴政”。

对于艺术和科学的态度，歌德比较接近于威廉·华兹华斯（William Wordsworth，1770—1850），他认为艺术应在根植于人的情感本质基础上，包容科学，而不为科学的狭窄知识所囿。正如华兹华斯所说：“诗是一切知识的起源和终结——它像人的心灵一样不朽。”^[40]而色彩，从本质上超越了单纯的物理学，与生理学、心理学和美学息息相关，因此，仅用光谱、能量分析是远不足以揭示其秘密的。因此，为了在色彩理论上实现科学与艺术的统一，歌德在光学领域里开始了一场路德式的“革命”。

歌德自1790年开始研究光学和色彩理论，他着眼于实践，从染料工人及制革工等与颜色直接打交道的工匠入手，试图通过强调眼睛的主观经验来攻击牛顿的光学。^[41]经过近20年的研究，歌德于1810年出版了《论色彩》。正如该书第一部分的标题“一种色彩学的纲要”，歌德把林林总总的色彩现象进行归纳，并按生理颜色、物理颜色、化学颜色等秩序逐一论述。在考察和论述中，歌德应用了他的形态学的方法，以及对形态学知识规律性的归纳。与普遍性和规律性思考相关的是“基础色彩学”（Elementare Farbenlehre）；而色彩现象学为日常生活所见，并应用于画家和工匠的艺术与工作实践，则属于“应用色彩学”（Angewandte Farbenlehre）关注的范畴。在《论色彩》中，歌德通过将变化多端的色彩现象纳入“极性”（Polarität）和“升华”的普遍规律中进行系统考察和分析，并以此推导出色彩的和谐与对比关系，阐述了色彩的文化意义，以及色彩对人的心理，进而是心灵和精神的作用。^[42]其意义或许正如1892年亥姆霍兹在魏玛歌德研究会的演讲中声称的：“歌德的颜色学必须看作是把感官印象的直接真理从科学的围攻中拯救出来的一种尝试。”

（2）二者的对比(www.daowen.com)

根据各自的研究方法和成果，牛顿和歌德分别提出了各自的色环理念。在这里，将牛顿和歌德的色环进行对比是非常有趣以及有教益的。从二者的对比中，可以清晰地看出：尽管有诸多争议但仍可以说，牛顿的色环专注于色彩作为自然的规律^[43]，而歌德则专注于表达色彩来自人类心智的规律。

图4-09：牛顿与歌德的色轮对比（左图：牛顿色轮，1672；右图：歌德色轮，1809）^[44]

牛顿的色轮共分为7个扇形，每个扇形代表一种光色，同时还对应一个音阶的音符。这7个区域并非等分，而是根据每种光色的波长和他观察到的光谱的宽度而划分。这也是历史上第一次，使用头尾相接的轮状——而非线性的色环，来对各种色彩进行归类和研究。而歌德的“色环”（Farbenkreis）则是一个对称的图形，整个图形分为内外两圈共六种颜色分布——红、橙、黄、绿、蓝、紫，沿三条直径两两相对；内圈为六，外圈为四。

首先看内圈及整体颜色的六块对称性分布。这其实代表了歌德关于色彩产生原理的主导思想：眼睛本身有种要求圆满的本性，而这种特性产生出生理学色彩上的互补原则。歌德认为，“人的视网膜非常活跃，它总是处于一种‘逆反’状态——这是由于眼睛总是‘要求’（fordemn）一种特定的颜色，以便能把从外部产生作用的事物，完善成一个和谐的统一”^[45]。

例如，当人眼暴露在刺眼的光线中或者黑暗中的时候，就会自发地产生相对应的视幻觉来弥补。对于色彩而言，眼睛则是交互地寻求色彩的互补色。歌德将之形容为：“当眼睛看到一种色彩时，便会立即行动起来，它的本性就是自发地和无意识地立即产生另一种色彩，这种色彩同原来看到的色彩一起完成色轮的综合。”^[46]正是在这种互补原则下，歌德的色环表现出的是：“根据自然秩序的一种普遍方式排布的。每种颜色沿圆的直径两两相对，每对相对的颜色都可以在视觉中被相互唤醒。因此，黄色唤醒紫色、橙色唤醒蓝色、红色唤醒绿色；反之亦然。每种补色相互唤起，一种间色^[47]对应着一种原色，反之亦然。”^[48]

而外圈的四个扇形区域则代表了歌德的色彩心理学成果。作为色彩心理学之父，他将红色与美丽（schön），橙色与高贵（edel），黄色与好的（gut），绿色与有用（nützlich），蓝色与共同（gemein），紫色和不必要（unnötig）联系在一起，这六种品质又分别对应了四种人类的认知：理性（Vernunft）对应于美丽和高贵（红色和橙色），智力（Verstand）对应于好的和有用（黄色和绿色），感性（Sinnlichkeit）对应于有用和共同（绿色和蓝色），想象力（Phantasie）对应不必要和美丽（紫色和红色）。^[49]在这里，歌德以“色彩的寓言性、象征性、神秘性使用”（Allegorischer，symbolischer，mystischer Gebrauch der Farbe）为题，将色彩的审美性质纳入色轮中，同时也将色彩纳入了审美和文化的精神领域，从而成为色彩心理学的开始。

同时歌德认为，色彩的表现与环境、观察者的心理状态密切相关；1798到1799年，歌德和约翰·克里斯托弗·弗里德里希·冯·席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller，1759—1805）共同制作了“气质玫瑰”（Temperamentenrose）的图示，它将12种颜色对应人类的职业或性格特征，又成组对应了四种气质体质。“气质玫瑰”将色彩与人的气质、性格甚至职业等因素进行联系，再次证明歌德的自然研究始终没有局限于纯科学之内，而是一直都有最初也是最终的目标，从认识自然到认识人的精神。

图4-10：席勒和歌德绘制的气质玫瑰（Temperamentenrose）。^[50]

通过罗伯特·德劳内（Robert Delaunay，1885—1941）的作品，歌德和米歇尔·欧仁·谢弗勒尔（Michel Eugène Chevreul，1786—1889）的“色彩并置理论”被引入绘画作品中，其后又为早期的现代主义者所继承。