尽管在表现主义之前，森佩尔也曾提出过“建筑彩饰法”^[29]。然而，19世纪对于外檐的色彩装饰仍是罕见的，直到1830年之前无论是哥特主义还是古典主义都不加怀疑地承认建筑是单色的这个事实。虽然英国人也曾在建筑中寻求色彩，但显然出于另一种更实用的目的——抵抗工业烟灰。由于在新工业化城镇的工厂烟尘会将邻近建筑物全都蒙上污垢，一些建筑师开始考虑用一种既不渗透又易清洗的材料为建筑做贴面。因此，彩陶饰品和砌釉面砖变得流行起来，而且彩色釉面砖更为经济。^[30]

而表现主义建筑师对颜色的喜爱是脱离了我们通常认为的“实用目的”并且是令人印象深刻的。波尔齐希喜爱彩色——柏林大剧院建筑外观是酒红色，内部观演大厅的圆形观众席是淡黄色。斯坦纳在歌德大堂Ⅰ的新戏院也沉浸于色彩空间中：绿、蓝、紫罗兰、粉红。布鲁诺·塔特更是如此，从1913年到1914年，布鲁诺·塔特在柏林市郊设计了佛肯伯格花园住宅（Gartenstadt Falkenberg），由于整个住宅都被明亮的颜色涂刷包裹，为其赢得了“颜料盒”（Tuschkastensiedlung）的称谓。特别是1914年他为第一届德意志制造联盟展览会而设计的“玻璃宫”，占地面积仅200平方米左右，却具有如同哥特教堂玫瑰花窗一般绚丽的色彩空间。从底部深蓝开始，经过苔绿色，金黄色直到最顶部的白光；鼓座内展厅的马赛克饰面为红色与黑色，与穹顶内黄绿蓝光共同构成了从明到暗的过度，在光线氛围上再现了天空与大地。为了突出颜色主题，甚至在这座建筑上刻着“彩色玻璃消除敌意”等对彩色玻璃倡导的宣言。甚至到了1927年，在斯图加特举行的魏森霍夫住宅展上。时值表现主义已经逐步为新客观主义取代，在一群平屋顶、白色、混凝土框架建筑物中，布鲁诺·塔特的第19号住宅也成为色彩的异类：建筑的每个表面，包括内墙和天花板都以不同的原色进行了涂刷，各种颜色的狂欢如此强烈，光线反射的时候，血红色的西墙甚至让相邻的密斯的建筑作品也经常沐浴在一片红光之中。为什么色彩对于表现主义建筑师如此重要？难道色彩的实现对表现主义建筑有着重大意义？布鲁诺·塔特对此的辩解是：“在简单的平面和纯粹的颜色中，色彩加强了墙壁、天花板和地板互相之间的张力特征，并由此创造出空间印象的最终和谐，使其他任何事情（装饰）变得不再必要。”^[31]

可以说，色彩对表现主义者来说，绝非仅仅视觉意义的愉悦。事实上，由于表现主义在“一战”前表现为对弗里德里希二世治下的资产阶级被规训的精神的反抗；白色、灰色等物色彩倾向的曾经作为“静穆”“克制”与精致和优雅联系在一起。希腊神庙被认为基本上使用白色大理石建造的；哥特教堂基本上是用灰色石料建造的，色调的不同被视为构造所造成的。（虽然一座中世纪教堂的基座、墙身和顶部用不同的材料砌筑并不少见），但是，从16世纪开始，就已经在理论上假定：建筑本质上是形式之物，色彩会使他走向混乱，而一座建筑物只有大体上全用同色，才能保持其形象上的完整性……此外，歌德的色彩学传播也离不开对新的史实的挖掘。直到18世纪50年代，人们才注意到雅典古迹上的色彩痕迹，并在著作中予以描述；1829年，雅克·伊克利斯·希托夫（Jacques Ignace Hittorff，1792—1867）在考察了希腊塞利努斯的神庙后，不仅指出古代希腊人不仅在建筑外部广泛应用色彩，而且是红、黄、蓝、绿，颜色杂陈这一事实，而且还制作了生动的彩色复原图。^[32]这才从史实上打破了这一神话。(www.daowen.com)

布鲁特·塔特在1919年发表于《建筑世界》（Bauwelt）杂志的一篇题为《呼唤彩色建筑》（Aufruf zum farbigen Bauen）的文章中也声称：“我们不再想要建造无色彩的房子……色彩涂装不像檐口和雕塑装饰那么昂贵，但色彩充满了生活的欢乐。”^[33]可以说，通过对色彩的讨论，表现主义者试图呼唤的是对生活和价值的再次评估，而打开的则是一个现代的、全球的，对资产阶级文化的思考。

更为重要的是，表现主义对不可见的内在精神比可见的外部世界更感兴趣，并且也希望赋予这种内在精神一种可见的形和色。康定斯基做了一个色彩的比喻，他认为一般来说，“色彩直接地影响着精神。色彩好比琴键，眼睛好比音槌，心灵仿佛是绷满弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，它有目的地弹奏各个琴键来使人的精神产生各种波澜和反响。……很明显，色彩和谐统一的关键最终在于对人类心灵有目的的启示激发；这是内在需要的指导原则之一。”^[34]斯坦纳也认为色彩是宇宙结构的一种表达，也是人类心灵的组成部分，可以为人带来内心最深刻的体验。通过色彩的运用可以使得心灵直观现实世界，激发人类灵魂力量，从而达到更高层次的经验。