柯林斯在将德国人对建筑空间的理解，归功于其天生的敏锐的同时，也归因于语言对思维的影响。因为在德语中，表示空间的词是“Raum”，这个词同时指涉了一种材料的围合，一个“房间”，和一个抽象的概念。对于德国人来说不需要多少想象力就能想出房间是一个无垠空间中的一小部分，即使事实上他是无法做到的。例如，黑格尔就曾谈到建筑物如同“限制和围合的一个限定的空间”或形容哥特教堂为“必要的精神生活的集中，它因而将自身关进空间的关系中”。但在英语和法语中，围合的材料都不能与抽象概念建立联系。因此，当把德文“raum”翻译成“space”时，围合的潜在意义便丧失了。

（1）从面饰（Bekleidung）到空间

森佩尔作为19世纪最具影响力的建筑师和理论家之一，^[2]他的面饰理论激发了现代建筑设计中注重表皮、面饰以及形体消解的思潮。德国艺术史学家施马索夫正是通过对森佩尔的批判性吸收，提出了“空间”这一重要的概念。要了解森佩尔的建筑思想，就绕不开他核心的“面饰理论”。

森佩尔的面饰理论有其精神根源和现实根源。一方面，德意志启蒙运动使得从文艺复兴中复活的人类感性获得了和理性同样的普遍性和主体性，感性与想象重新成为理解世界的基本方式。如黑格尔在1820—1821年于柏林发表的美学演讲中，根据物质与精神的相对关系进行了建筑艺术史上著名的三个历史时期的区分^[3]。不同于那种更为“物质”和“理性”的建造逻辑——首先根据想象创造墙（而不是创造空间），墙壁包围形成房间，之后才是为房间选择某类饰面——森佩尔为我们指明了另一条与之相反的建造逻辑路线。在森佩尔的建造逻辑中，从身体的覆盖出发，以此类比，模拟了人类如何学会建造的顺序：首先是织物的覆盖层（追随森佩尔的路斯在这里提到的是利用温暖挂毯形成宜居空间的四个界面），之后才是为了固定挂毯而产生出结构框架。由此，单纯的“空间”与“面饰”的感受成为建造秩序的出发点。

18世纪、19世纪是历史考古的时代，这个时代以考古与自然发现为新的精神推动力。在约翰·约阿希姆·温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717—1768）的影响下，对希腊“白色大理石”的崇拜影响了18世纪正统的美学观念，这种观念认为：造型有其理想的内在观念，认为古典建筑与雕塑的美来自纯形状。温克尔曼的学生之一——安托万-克里索斯托姆·卡特勒梅尔·德·坎西（Antoine-Chrysostome Quatremere de Quincy，1755—1849）对菲狄亚斯黄金和象牙装饰的雕像的发现和论证，则引起了对希腊艺术性格中一种非形式的要素——“色彩”的发现和思考。甚至有种声音认为：对于古希腊人来说，色彩体系是独立且对等于柱式系统。森佩尔认同了这一观点，并且在此基础上，发展出他的“彩饰理论”，进而发展成为“面饰理论”。

在他的《技术与实用艺术中的风格问题》（Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Asthetik，1869—1863）一书的“编织”部分中，森佩尔引入了其核心理论之一——面饰（Bekleidung）^[4]。“Bekleidung”正是森佩尔对于核心理论——“面饰”的德文表述。森佩尔的面饰理论可以分为如下几点：首先是表面（面饰）的围合限定的空间。森佩尔在《建筑的四个要素》（Die vier Elemente der Baukunst，1851）就认为促使建筑起源的有四个要素（或者说是四个激发建筑雏形产生的动机），它们分别为：火炉（Herd）、基座（Fundament）、屋架（Dach）、围合性表皮（Wand）。其中具有延性的屋架和围合性表皮是建筑四个要素中最基本的要素。^[5]

其次为空间限定的编织性肌理。编织作为人类最早与最常用的手法和工艺，深刻地影响了人类行为，特别是建筑。森佩尔从语源学的角度出发，指出“墙体”（Wand）与“外衣”（Gewand）两个词是同源的。人类最早是通过编织物的围合，后来是表面（面饰）的围合来限定空间。因此，墙体可以看成一种像是纺织物一样的遮蔽物；织物代表了构成纪念物中可视空间的限定要素。围合体的编织性带来一种肌理感和对肌理感的感受，所带来的肌理和感受又影响着人的空间感受。由此推断出那些轻质的（不透明的）覆层或是透明（半透明）的围护才是空间限定中的根本性要素。

再次是编织造成的结构隐匿和空间显现。按森佩尔之意，面饰应不仅表达了出于技术性的考虑的覆盖（包括内部和外部）、美学上的追求，也表达了一种遮蔽之意。对物质性的去除是人类的冲动之一，而装饰的本质就是对材料物质性的遮蔽。在建筑中，通过一些富于表现力的艺术形式将建造的物质性进行遮蔽，通过面饰的转换，空间功能得以保留，只是面饰作为结构支撑物的表现装饰遮蔽了墙体的材料和结构性，从而在视觉和心理认知上彰显出空间的意义。

最后是从人类学和社会学的视角观察面饰的材料转换时，森佩尔揭示了面饰中材料与技术、功能与象征的双重内在结构。他认为，在古希腊时期，面饰更多的是在从结构到象征的意义上进行的话语阐释，通过对材料的去除来获得并增强空间的延展以及其本质的艺术氛围特征。在森佩尔看来，建筑的材料可以进行转换，但在材料的转换中应保持象征性的不变。因此，建筑形式的发展是一个象征性的演变过程；无论其面饰以何种材料和形式出现，人类真正可以在空间中感受到的围合以及对人的感知及精神产生作用的都是面饰的形式，而并非面饰背后的结构支撑。从上述可以看出，编织所带来的肌理限定了空间。通过面饰理论，森佩尔带来了一种建筑的非物质化进程的视野。一方面通过对人存在状态的引入和把握，从物质与结构中解放了人的双眼，使其转而开始注重结构与体量表面的肌理；另一方面森佩尔对以往建筑理论进行颠覆，出于对空间的关注而将面饰的重要性置于结构之上，开辟了一条新的建筑思考之路，在这条道路上开始了空间的揭示以及形体的消解。

空间成为新的设计对象。对围合结构的肌理和编织面的解读，将建筑师从体量和比例等形式中解放出来。建筑由悬挂的纤薄肌理构成；结构作为一种隐匿的支撑体系，只用来固定这肌理；空间成为建筑探讨的主要主题。受此启发，不同的推动力影响着现代建筑师寻找和生成自己的建筑语言。路斯开始用无缝的白色抹灰，强化一种坚实体量；霍夫曼则在砖结构外部覆盖白色石材薄片，以此制造轻盈纤薄的效果；赖特则认为，空间是由肌理定义的。他甚至曾说道：“固态的墙体正在消失……这就是这个时代玻璃赋予我们的礼物。另外如我们所知，它的质感如同一件闪亮的长袍，包裹着玻璃以内的空间，调和着室内空间与阳光的关系，自然的一切细节都交织在其表面的肌理和图案之上。”^[6]

“空间”新材料伴随着建筑物形体的消解。路斯发展了森佩尔的“面饰理论”，他声称：“每种材料都有其自身的形式语言，没有什么材料会声称其具有其他材料的形式。形式由适应性和材料的生产方式所决定。他们伴随并通过材料显现。”^[7]在此基础上，当墙体仅仅被看作肌理，新技术、新材料在建筑表皮上的运用，使建筑获得了前所未有的丰富的表情。

特别是比起砖石等传统建材，钢铁、玻璃等新材料具有通透性的同时，还显示出一种具有颤动和柔弱的特性。1928年，吉迪恩在谈到他对埃菲尔铁塔的体验时，就提到这种特性所带来的飘浮感和空气感：他被悬置在“充满空气”的埃菲尔铁塔的纤细金属网之中，周围的一切都“相互交织”并仿佛“丧失了确定的形式”，由此感受到空气的晕眩涡流以及建筑物、景观和活动的重叠影像。^[8]对于悬挂与水平的飘浮感的追求，造成了“编织”与建构手法的探索。通过对大批纤薄面板建造语言的实验，探索出一条以飘浮的、互不粘连的面板作为墙体、屋顶和楼板，剥离了一切实际建造的细节，在空间中相互错位的手法。现代性被转化为一种纤薄美，变成了空气的“相互渗透”。空间变成了“空气”自由流通之地，而空气感的介入，让建筑物形体开始消解。

根据面饰理论，建筑的本质并非结构、体量或者比例，而在于遮蔽了内部结构的表面覆层。这层覆层并非对结构的再现或者虚构、伪饰，而是对结构的遮蔽和掩盖，同时又不去对其伪装或错误再现。因此，他所提出的面罩并非虚假的谎言，而是一种能够表现结构形式精神意义的建构外套，用来联系现实世界和精神世界的桥梁。换句话说，森佩尔认为建筑必须与人类社会环境协调发展，而希腊遗迹就是“国家有机体更高的精神规范”的体现。因此，正如建筑理论家阿考斯·莫拉凡斯基（Akos Moravánszky，1950—）所说：“这种类似面具的饰面绝非一种欺骗的努力，而是一种交流的方式。他揭示了（建筑）内在真实，而这种真实绝不仅仅是那种物质的实在。”^[9]特别是路斯对森佩尔理论的吸收，他在《饰面原则》（Das Prinzip der Bekleidung）中认为：建筑的初始形态并非结构，而是空间，其目的是创造各种效果，和“激励人们的情绪（Stimmungen）”。此时，空间作为建筑的重要品质之一得到了确立，此后，“空间”作为一种概念，在沃尔夫林那里得到发挥，并通过沃尔夫林以及他的英语国家的学生，使这一概念传遍西方，成为建筑的一个新的重要品质。亨里克·彼图斯·贝尔拉赫（Hendrik Petrus Berlage，1856—1934）就曾在1908年的一篇用德文书写的文章中宣称：“建筑大师的艺术在于空间创造，而不是立面草图。”

（2）“视觉的”（Optisch）空间的表现性(www.daowen.com)

在进行近代建筑空间的分析之前要澄清的是，沃林格尔在谈到以早期艺术为代表的抽象冲动时的空间，并非我们在建筑语言范畴所提及的空间概念。沃林格尔认为对抽象冲动来说，空间是最大的敌人。因为充满自然气息的空间可以使物体彼此关联从而消除个体的封闭性，将物体卷入时间以及现象的流变当中。因此，抽象冲动的艺术表现的主要特征就是以平面表现为主，体现出对空间表现的抑制。由此可以看出，沃林格尔所指的抑制空间表现是对物体的抽象与隔离，空间深度关系必须尽可能地转化为平面关系。

但在《抽象与移情》中，沃林格尔也涉及了建筑中的空间问题，并认为李格尔所揭示的早期基督教和拜占庭艺术的新成就，首先与空间问题相关——一方面是从触觉上的客观性向视觉上的客观性转变，另一方面则是色彩主义（Koiorismus）。前者形成了现代意义上的空间概念，而后者与构造相关，成为空间表现语言之一。

事实上，在李格尔之前，18世纪德国哲学家约翰·戈特弗里德·赫尔德（Johann Gettfried Herder，1744—1803）和康德等人已经开始了作为知觉形态的视觉和触觉的讨论。例如，赫尔德在其1778年出版的《雕塑论：从皮格马利翁的创造之梦看形状与形式》（Plastik：Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem Traume）一书中将触觉和视觉第一次作为成对概念被提出来。他将雕塑界定为触觉的艺术，而绘画则是视觉的艺术。并认为这一对艺术形式在人类语言的形成中承担了不同的使命：触觉知觉是模糊性的，与之相对，视觉知觉是明晰性的。康德在《判断力批判》一书中持同样的观点，认为“前者叫作塑形艺术（雕塑），后者叫作绘画。二者都使空间中的形象成为理念的表述：前者使形象对两种感官成为可知的，亦即视觉和触觉（尽管对后者来说意图并不在于美），后者使形象只对于视觉成为可知的”。^[10]

19世纪晚期，实证主义心理学研究将手和眼的本能感知，亦即“触觉”和“视觉”看作形成心理上“空间经验”的必要条件。在这种经验主义的氛围之下，在对“平面（边界）”和“空间的创造”的讨论中，李格尔借鉴知觉心理学，将“触觉的”（Haptisch）和“视觉的”（Optisch）这对概念引入艺术史之中。并在19世纪、20世纪之交的《罗马晚期的工艺美术》一书中将这对范畴作为决定艺术发展的知觉原因以及推动艺术历史演变的“艺术意志”的具体表征，与“艺术意志”一起，构筑起李格尔的艺术史论体系，并以触觉和视觉间的张力关系演绎艺术的发展轨迹。同时由于知觉心理学的引入也使得艺术史研究中基于黑格尔形而上学的思辨的研究方法与实证主义研究方法相结合。

为推翻关于罗马晚期艺术是“衰落”的艺术的观点，李格尔以古埃及、古希腊以及罗马晚期为例，探讨了人类对艺术作品不同的知觉方式。认为艺术历史发展经历了早期（这里指古埃及）“触觉的”、近距离观看（Nahsicht）；到古希腊“触觉—视觉”两种知觉平衡作用于艺术客体的正常距离观看（Normalsicht）；再到罗马帝国晚期视知觉客体化的远距离观看（Fernsicht）三个阶段。因此，“艺术史处于从对世界的触觉性的视觉，向着越来越具有视觉性特点的视觉的伟大进军之中”^[11]。

在《罗马晚期的工艺美术》中，李格尔利用了一系列二元范畴来表征艺术形式，并用另外一些成对的描述性术语来对这对些二元范畴加以解释。例如“触觉式”对应于“近距离观看”以及“平面性”；“视觉式”则对应于“远距离观看”以及“空间性”的形式范式。总体而言，一方面，“触觉的”和“视觉的”这对范畴在这里不再指向触感或视觉这一对不同的知觉概念，而是分别指涉不同特征的视知觉。李格尔认为，相对于“视觉式”指向了视觉所蕴含的富有洞察力以及想象力的视觉表征，“触觉式”则指向了“近视的”、即时性的视觉表征。由此，李格尔将之推演为艺术发展链条上的两种风格形态，成为特定时期“艺术意志”客体化的表征，描述了艺术风格的演变。因此，由古埃及的触觉性艺术向罗马晚期视觉性艺术的发展，其实质可以被总结为感官知觉逐渐退缩，同时主观因素不断持续增强的结果，复杂的思维和认识活动成为艺术欣赏与表达的必要条件，这种通过思维的认识对艺术的领悟比起之前各个时代的艺术都要更接近现代人对于艺术的知觉方式。通过这种论述，李格尔论证了罗马晚期并不是古典艺术的衰退，而是古典“艺术意志”通向现代“艺术意志”连续性进步过程中的过渡阶段，也是必经阶段之一。特别是针对传统认识对罗马晚期中对投影忽视的偏见，李格尔进行了驳斥，他认为：当触觉认知客体化为具体的艺术风格时，触觉更偏向于平面边界的确认，亦即单一平面内各形状的相互联系。“我们只有凭借触觉才能把握单个物体的封闭的个体统一性。只有触觉才能使我们知晓物质个体封闭边界的不可入性，而边界就是物体的可触表面。”^[12]另外，当视觉认知在客体化为具体的艺术风格时，则被李格尔定义为立体三维方式以及个体形状的辨认，因此，在更加现代的艺术认知中总是主观认知的成分多于感官的知觉，“因为触感体验比任何其他人类经验方式更多地唤起客体的存在。现在早期罗马帝国的艺术逐渐远离正常距离观看，一点一点抛弃了对触觉的直接刺激，将对于物质的记录——客体的空间存在——留给了视觉”。^[13]因此，古代艺术求助于感官的知觉，依靠单一平面上各个形状之间的联系形成认识，而现代艺术则希望在空间中建立个体之间的联系。为了达到这一目的，阴影作为平面形状联系的辨识标记就必须取消，才能将个体形状与平面分离开来。罗马晚期艺术以立体的、空间的方式来感知个体形状，与仍被束缚在平面上的古典艺术相比，在知觉方面更具现代性。

具体到建筑艺术时，就古代早期“触觉式”建筑设计的艺术意图来说，李格尔以埃及建筑为例解释了触觉认知的艺术风格。它认为埃及金字塔的构造使它能够从任何角度用等腰三角形的统一面隐藏起后部的空间；此外，埃及神庙压抑的空间表现出对构造空间的边界的热衷；相对于埃及对空间的压制，李格尔以罗马万神庙为例解释了“视觉式”风格取向的建筑对空间的创造：他认为万神庙中，其穹顶的三维性形成一个统一的大轮廓，在这种大轮廓中有便于人感知和认识空间的统一性，一种对“空间”的辨识和追求。因为在罗马万神庙及浴场室内空间中常常表现出追求“空间的创造”的“艺术意志”，这一点也在巴洛克建筑以及表现主义建筑中都得到了清晰的体现。

门德尔松在1914到1915年，对主题厅等公共空间的大厅进行了一系列的变体设想（“Variationen zu einem Hallenthema”），见图4-01所示。通过遗留下来的草图，可以看出门德尔松对空间思考的出发点。草图均从室内出发，采用两点透视视角，空间宏大，纵深深远，特别是1914年以墨水为材料的草图中以光影变化凸显出体积的凹凸变幻。新材料的悬挑与拱顶相结合，形成具有结构表现力的空间形象。

图4-01：门德尔松绘制的主题厅各类变体“Variationen zu einem Hallenthema”（图左：1915；左中：1914；图右：1914）^[14]

空间同时还被看作结构的孪生伙伴。巴特宁曾谈到包括玻璃、钢铁、混凝土或木材在内，每种材料都有一种“灵性”（Geistigkei），建筑师追求的不仅仅是把灵性塑造成一种形式，而是通过空间的形式进行工作。从他的建筑案例中可以看出，这一思考已经贯彻在他的教堂创作中。另外一个典型例子是表现主义建筑师波姆建于1930至1932年的圣恩格尔伯特教堂（St.Engelbertat）。该教堂位于科隆-瑞尔（Kö1n-Riehl），是一个钢筋混凝土的天主教教堂，它被认为是现代主义早期最具开创性的宗教建筑之一，也是建筑师波姆最大胆的教堂设计，在当时曾受到教会当局的强烈反对。主要空间立在一个凸起的基座上，8个抛物面钢筋混凝土墙从圆形的集中式平面中升起。抛物面墙上由红砖和混凝土制成的桶形拱顶覆盖，深桶形拱顶形成的闪闪发光的天花板，就像一个轻便的帐篷，从内部照耀着同样呈抛物线状的覆盖着锌的屋脊。对于波姆来说，圣恩格尔伯特教堂的抛物线象征着与尘世的分离，代表了20世纪初对新的礼仪渗透空间的寻找。而客观上，由抛物线形成的集中式与节奏的并存的内部空间呈现出一种丰富中的简化。其巨大的外星人般的结构空间，在室内外形成不同的光影节奏，其形式和比例仿佛天外来客独立于周围的环境中，具体见图4-02所示。

图4-02：圣恩格尔伯特教堂空间与结构（图左上：教堂内部；图左下：外部人视；图右上：剖面图；图右下：平面图；波姆，1930—1932）^[15]

如前文所述，在建筑领域，“触觉式”的设计意图的实现往往通过平面维度的强调来获得，如体量布局的规划、建筑外立面的推敲，以及利用立柱等构件来丰富语言，同时又回避浓重的体量凹凸形成的阴影或者大块面的色彩对建筑平面感的破坏。与之相对，“视觉式”的设计意图出于对纵深和空间的追求以及对三维性的强调，因此，指向一种自由空间整体，往往利用色彩、阴影、动感打破建筑的平面性，形成结构与空间交融的“统一的大轮廓”。从历史上看，空间的表现性从文艺复兴的壁画透视、洛可可的镜面反射的幻觉向表现主义建筑结构体系形成的视差过渡。