通过新材料的发明以及自然力量的挖掘、新的工作方法和系统的开发，以及新的工具和机器，科学在不停地丰富着自身、改变着人们的生活。1851年，森佩尔来到伦敦，正值博览会之际，他写出了著名论文《科学、工业与艺术》（Wissenschaft，Industrie und Kunst）^[123]，在这里他不无担忧地提出了材料与情感的分离问题。正如摄影发明对绘画的冲击一样，机器的使用大大缩短了传统材料，如石材的加工时间，原来由于人力的投入，那些昂贵的材料由于隐含的人类劳动的减少而变得贬值；此外，由于新材料的开发，可以用一些便宜的材料来模拟昂贵的建材，大量的廉价代用品，更加剧了材料贬值的程度。那么面临这种传统劳动的贬值，如何在大生产背景下为物质注入新的精神价值？隐含在材料中的原有的无形的劳动价值又可以用什么代替？时间或科学将如何防止这种普遍的贬值蔓延到那些真实的、老式的手工领域，使人们能在其中仍然找到一些比情感、表面现象更多的东西？

最初，以混凝土、钢铁和玻璃为代表的新型材料首先用于工程设计上。由于尺度的悬殊，这一时期的工程与建筑已然分道扬镳。工程由工程师主导。例如，1779年，世界上第一座铸铁拱桥——柯尔布鲁德尔大桥（Coalbrookdale）的跨度为30.5米，而到了1820年，桥梁专家萨米尔·布朗（Samuel Brown）用他开创的熟铁扁链技术建造的横跨特威德河的大桥跨度已经达到115米。1849年，利物浦的车站采用了铁桁架，跨度达到46.3米，首次超过罗马万神庙43.3米的跨度；而到了1889年，采用钢结构三铰拱的巴黎世博会机械馆，跨度达到了惊人的115米。

在1750年建筑师与工程师分道扬镳之后，建筑师与工程师之间就需要再一次进行合作。如果要将新材料和新技术的巨大威力真正渗入人们的精神生活中，那么，它就要超越单纯的功利目的。因此，新材料、新技术的人类精神征服之路就昭然若揭了：首先，基于早期对跨度和尺度的征服，要找寻其材料特性并在此基础上提升加强其应力耐受能力；其次，新的土木结构如果要对新建筑样式产生重大的推进作用，应通过生产方式的改良以获得大批量生产，以寻求成本的降低，从而才让新的材料和结构，如钢材、钢筋混凝土等不仅获得了实际应用，还可以得到商业化普及和推广；最后，也最重要的是，由材料单独构成的结构，根据建筑的结构原则，应该提升到一种象征的地位。

1824到1840年，亚斯普丁父子（Joseph Aspdin和William Aspdin）总结出用石灰、黏土、矿渣等通过配比混合煅烧成“水泥”的方法。这种普通硅酸盐水泥在硬结后其颜色与强度都与英国波特兰岛上的天然石材类似，因此，人们便将其称为“波特兰水泥”，并将“波特兰水泥”大规模应用到隧道建设中。由于混凝土本身的抗压强度高而抗拉强度低，因此早期的混凝土建筑常采用源自砖石结构的拱壳体系。1849年，法国园丁约瑟夫·莫尼尔（Joseph Monier，1823—1906）在混凝土中加入铁丝，解决了混凝土抗拉强度低的问题。1855年，铁筋增强混凝土专利已经可以大规模取代木材。到19世纪中期，新的建筑材料、结构技术、施工工艺的出现，为建筑在技术和艺术上的突破提供了必要条件。随着钢筋混凝土和预应力技术的发展，大幅提高了混凝土的抗弯、抗拉性能。特别到了1892年，法国工程师弗朗索瓦·亨内比克（FrangoisHennebique，1842—1921）受到莫尼尔的启发，将加筋混凝土应用到建筑领域，发明了全套的铁筋混凝土建筑建造系统，对土木工程起到了重大影响。

而对钢铁材料的利用和征服开始于1660年罗伯特·胡克（Robert Hooke，1635—1703）发现材料变形和受力的比例关系之后。但在1880年钢材达到商品化利用以前，金属结构在建筑设计的发展中作用甚微。18世纪中叶后，由于熔炼铁矿时使用焦炭代替了木炭，因此铸铁得以大量生产。在19世纪出现的新古典主义建筑和浪漫主义建筑中，已经有相当一部分采用现代技术的大胆设计，例如1833年设计建造的巴黎植物园温室是世界上第一座完全以铁架和玻璃为建筑材料的建筑物。到1851年，在巴黎植物园温室的基础上就出现了约瑟夫·帕克斯顿（Joseph Paxton，1803—1865）设计建造的巴黎第一届世博会展馆——“水晶宫”（The Crystal Palace）。1856年，亨利·贝塞麦（Henry Bessemer）发明了以铸铁直接炼钢的廉价方法——贝氏炼钢法，钢材开始量产，从而促进了金属结构的进一步发展。但到1879年之前，仍然没有发明从铁中去除磷的廉价方法。直到1884年后适用于建筑的型钢被轧制出来，才为19世纪80年代美国芝加哥学派钢铁框架结构的箱式大厦的出现提供了必要条件。1908年，美国伯利恒（Bethlehem Steel）钢厂开始生产热轧型钢，钢结构构件从此开始标准化。1918年随着“一战”结束后重建工作的开始，工程师开始将钢与混凝土进行结合，钢筋混凝土以它对多种形态、多种结构形式的适应性成为迄今为止主流的结构工程材料。

到19世纪末，一种由变化的范式和社会革命引发的新精神开始在欧洲蔓延开来。在法国，迪克虽然以修复巴黎众多的哥特式建筑而著名，但他觉得19世纪的建筑师必须努力创造出适合新社会、新经济以及新的技术时代的形式，以获得自己时代的风格。他认为，答案就在于创造出如实反映其结构和规划的形式，但他从未在实践中展示其理论的应用。这些想法将在现代建筑的先驱者们试图给予新材料以建筑表现的思潮中找到肥沃的土壤。同样，申克尔认为：“如果一座完整建筑物的结构：从一种单一的材料中，用最为实际，也最美丽的方式获得了它明显的个性；或从不同的材料——石头、木材、铁、砖——通过它们各自独特的方法，获得了明显的个性的话，这座建筑物就具有了风格。”^[124]在20世纪初的技术美学和神秘主义影响下，弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin，1885—1953）就材料发出自己的预言：“正如震荡次数和波长的乘积是声音的空间度量，铁和玻璃之间的比例是材料节奏的度量。通过这些重要基本材料的结合，表达了一种紧凑而壮丽的简单性，同时也表达了一种关系，因为这两种材料都生之于火，形成了现代艺术的要素。”^[125]

因此，在对材料的认识基础上，表现主义呈现出对哥特式风格批判性的继承——相对于哥特式的精神克服物质，表现主义更为尊重材料本身的特性及表现潜力。在传统的建筑材料中，如砖、石、木材受限于材料特性，根据抗拉和抗压能力的不同，决定了各自的建造逻辑。但在哥特式中，结构观念的获得不是通过这种材料的方式，而是完全不顾及材料，不顾及石料，以形式意志克服物质材料的极限。形式意志驱使现代北方人达到对这种材料的艺术性强调，它容许我们在依存其相关用途的建筑中期盼一种新风格。^[126]然而，同样作为“骨架式”建筑，钢铁结构的现代艺术再次赋予我们以一种内向的哥特式的理解。然而在这种形式逻辑里，除了所有外在的亲合关系之外，隐含在哥特式中的形式意志被结构的媒介所取代。在现代钢铁建筑中，正是材料本身直接地昭示着这独有的结构含义。换句话说：潜藏在钢结构现代建筑艺术表象背后的并不是为了特别的理由而强调结构的形式意志，而不过是一种新的材料。对于它，我们至多可以说是古老的哥特式形式意志的一种返祖式的回响。

与通常印象相反，很多表现主义建筑师都是有非常系统和充分的理工科知识，对钢铁、混凝土等新材料相当了解。当他们在面向工业的实际需求的时候，通过对巴洛克的借鉴，以及运动、工业流程的系统研究，表现主义的塑性语言就应运而生了。例如，钢筋混凝土对于门德尔松来说是最适合去模拟康定斯基绘画中发现的形式的材料，而伯格的百年厅在混凝土使用方法上的整体的飞跃，给他提供了通过显露的结构找到建筑表现力的思路：一个新的社会和自然背景中材料和文化现实的逐步适应。有机的狂想不仅激发了表现主义建筑中的塑性形象，同时也是表现主义建筑形式生成中的建筑与结构的“找形”（form-finding）过程。“找形”过程指的是：在指定的条件下，自然系统基于最初无序系统的组件之间的相互作用的过程和协调，自行形成结构的形式和构造。在“找形”过程中，通常依靠自然形态与数学模型之间的联合工作，取消了传统形式生成过程的人工干涉，因此这个过程又被称为是自主构形过程。“找形”同样源于18世纪自然主义者以对“形式的普遍规律”的理解去解释观察到的生物体形式的思想，这种思想发展到20世纪初，由汤普森等先驱者扩展了这些观念，并赋予其一种现代理解：即存在一种来自基础数学和物理学的普遍规律，这种普遍规律决定了生物系统的成长与形态生成。对这种普遍规律的寻找，同时也是对最优形式和动态适应能力的研究。

此外，这种“找形”的逻辑并非对自然的模仿，在“找形”过程中，设计师主要着眼于自然界，通过设定基础条件和要求对建筑项目进行组织。形式的美并非设计而来，而是从自然形式的发展中逐渐显现自身。例如，斯坦纳曾就自己的歌德大堂谈起：“歌德大堂的风格形式不应被理解为对某种外在生活或无生命形式的自然主义模仿”，^[127]它是一系列形变（Metamorphic）过程的结果。“第一歌德大堂”是一个奠基于1913年9月的木质圆顶建筑，于1922年除夕被烧毁。“第二歌德大堂”（Goetheanum Ⅱ）是它的后继者。事实上，两者都由同一个人设想，并且两者的结构在概念性上存在着基本的连续性，从第一歌德大堂的木结构到歌德第二大堂的混凝土结构转型已经代表了一个重大的转变。一方面，木材的柔顺性、纤维性、“成长”性，非常适合有机建筑的思想；另一方面，神秘论者认为混凝土材质结合了土、水、空气、与火的特性。因此第二歌德大堂在构造上的柱梁结构中的混凝土表现得像木头，但是同时也具有柔性的、黏土状的构造性的特性。斯坦纳曾经就混凝土材料的“性质”进行过解释；他仍决定在建造新的歌德大堂的时候使用混凝土——一种当时身份可疑的材料。斯坦纳指出，人们通常通过减去空腔来创造空间；而混凝土则是一种通过施加表面压力而产生凸形的材料。基于当时混凝土通常用于建造类似于木结构的结构框架，这是对混凝土的特性的一种新的理解。

混凝土硬化前半流体的状态，大大提高了材料的塑性，它无所谓“形状”，也可以是“任何形状”。正如“混凝土诗人”奈尔维对钢筋混凝土的赞颂，他认为作为一种抗拉的人造超级石材，钢筋混凝土工艺简单、造价低廉、几乎可以无限制地生产；在形态上，它又是一种半流质状态，可以被任意塑造。它所允诺的形态自由和整体性，使得它既能符合建筑师的感性，又能追随力学的法则。

然而，不可否认，在利用柔软塑性的混凝土“找形”的同时，另一种形变也发生了。这种形变与施工及材料技术相关。1924年，斯坦纳为第二歌德大堂制作了一个塑性模型，作为实际建筑的工作基础。由于建筑形式来自于斯坦纳对歌德大堂的哲学认知，而不是从一些工程研究中获得，因此在建筑外型上更接近生物的有机性，墙体造型还有双曲面。因此，实际建造过程就变成一个非常复杂和苛刻的过程。由于混凝土曲面难以建造，只能用兼具刚度和强度以及细致性的蒸汽弯曲木，做为建筑的模板。整个模板制作和建造都是由汉堡造船厂的工匠承建。正如门德尔松的爱因斯坦天文台，之所以最终选择了传统的砖石建造，而不是原来计划中的钢筋混凝土，其原因就在于混凝土模板搭建的难度和成本的巨大。^[128]

这些都证明了斯坦纳所批判的森佩尔的观点的合理性。斯坦纳认为森佩尔的技术材料决定论无非是基于“对达尔文主义和技术进化论的唯物主义解释”，而森佩尔的论点可以被简化成一句话：将建筑形式视为生产技术的结果。^[129]然而，事实上斯坦纳在维也纳技术大学就已经熟悉森佩尔的“代谢理论”（Stoffwechseltheorie）^[130]。斯坦纳将精神也作为代谢链条上的一环，如此，精神和物质置于一个辩证的关系中，物质化与非物质化相互记忆、相互阻碍、相互代替。当斯坦纳所说的“精神”在代谢过程中表现出来时，歌德大堂沉重的混凝土躯体，成为一个印记，它像粘土那样封存了被烧毁的第一歌德大堂的记忆，又反过来塑造了观察者的感知。

当一件东西只是满足需要时，它并不是美丽的，只有当它成为艺术——一种脱开所有实用动机的凝神之物时，它才能达到前文所提到的歌德建筑的第二层次的目的以及第三层次的目的——从视觉感受性的层次上出发，赋予建筑视觉愉悦性以及精神表现性。这种目的的达到“显然与力的作用以及建筑构件的相应安排有关，可是又不能仅仅用建造或结构进行描述”。正如晶体作为一种基本材料转化为艺术的象征，而碳能够转化出钻石的光芒，玻璃作为晶体超越了材料本身，通过一种感觉美学，感觉上升为意识，而其中的高级的部分则成为艺术。以同样的方式，一些新的材料与钢铁和混凝土获得了表现性。

受移情论的影响，斯坦纳看到了在“建构”中形式的“精神化”。曾经，结构系统心理移情的基础是重力，一种观察者可以基于日常经验而进行联系的力量。希腊神庙正是以对空间和重力的纯粹的物理理解为基础的，重力系统化的移情。通过对“精神”的思考，斯坦纳提出了对新时代建筑的思考：“带着虔诚，我们进入精神之中，那些以形式充满我们四周的精神，我们要与它们合而为一——那些运动和生机勃勃的精神，因为，在形式精神后面隐含的是运动的精神。”^[131]

【注释】

[1]Georg Simmel，“Tendencies in German Life and Thought since 1870，”International Monthly，No.5（1902）：101.

[2]威廉J.R.柯蒂斯：《20世纪世界建筑史》，《20世纪世界建筑史》翻译委员会译，中国建筑工业出版社，2011，第14页。

[3]北大哲学系外国哲学史教研室：《西方哲学原著选读》上卷，北大哲学系外国哲学史教研室译，商务印书馆，1981，第214页。

[4]温迪·普兰：《科学与艺术中的结构》，曹博译，华夏出版社，2003，第232页。

[5]图片引自：https://es.wikipedia.org/wiki/Tutilimundi.

[6]温迪·普兰：《科学与艺术中的结构》，曹博译，华夏出版社，2003，第219页。

[7]同上书，第221 页。

[8]温迪·普兰：《科学与艺术中的结构》，曹博译，华夏出版社，2003，第228页。

[9]图片引自：https://www.moviepilot.de.

[10]图片引自：https://en.wikipedia.org.

[11]阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社，1998，第5页。

[12]柏拉图：《蒂迈欧篇》，王晓朝译，人民出版社，2003，第296—297页。

[13]图片引自：http://artsci.case.edu/dittrick/2015/10/01/the-eye-as-art-anatomy-and-vision-in-the-18th-century/.

[14]歌德：《自然科学论集》，第二卷第146页。转引自赫尔曼·巴尔《表现主义》，徐菲译，生活·读书·新知三联书店，1989，第93页。

[15]Rudolf Arnheim，The Dynamics of Architectural Form，（Berkeley and Los Angeles：University of California Press，1977）.

[16]图片引自：https://architekturmuseum.ub.tu-berlin.de/.

[17]转引自：郝尔曼·巴尔：《表现主义》，徐菲译，生活·读书·新知三联书店，1989，第70页。

[18]赫尔曼·巴尔：《表现主义》，徐菲译，生活·读书·新知三联书店，1989，第68 页。

[19]Francis Galton，Inquiries into Human Faculty and Its Development，（London：Macmilian and CO.，1883），p.113.

[20]图片引自：https://frieze.com/article/x-ray-architecture.

[21]20世纪德国最伟大的摄影家，采用“面相学”或者“标本式人像”的方法进行人物肖像摄影，拍下一个时代的面孔，进而揭示出背后的人物的人性与心灵，被称为“使用镜头的巴尔扎克”。创作生涯开始时间基本与德国表现主义出现时间相吻合。

[22]瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社，2008，第14页。

[23]图片引自：https://de.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Alfonso_Borelli.

[24]图片引自：https://theredlist.com/wiki-2-16-601-798-view-pioneers-profile-marey-etienne-jules.html.

[25]卡雷尔：《人之奥秘》，钱磊译，江苏凤凰文艺出版社，2015，第61页。

[26]Lawrence Rainey，Christine Poggi and Laura Wittman（eds.），Futurism：an anthology（New Haven &London：Yale University Press，2009），P.141.

[27]卡雷尔：《人之奥秘》，钱磊译，江苏凤凰文艺出版社，2015，第115页。

[28]同上书，第119页。

[29]同上书，第115页。

[30]图片引自：Walter Gropius，L.Moholy—Nagy，Die Bühne im Bauhaus，Müenchen，Albert Langen Verlag，1925.

[31]该文章是歌德于1795年未发表的一篇名为《建筑》的文章，由上海美术大学的陈平教授翻译。

[32]图片引自：Julius Posener with a preface by Dennis Sharp，From Schinkel to the Bauhaus：Five Lectures on the Growth of Modem German Architecture，（London：Lund Humphries for the Architectural Association，1972），p.35.

[33]一个房子应当是一个有机体。在这样的房子里，生活进程（life—process）提供了重要的模式。因此，建造者必须清醒地意识到他的建筑所要提供的“生活进程”，他并不是强加一个模式，而是努力寻找“生活进程”自身所蕴含的模式。雨果·哈林将这种模式命名为Leistungsform——“Leistung”的含义是成就，努力的结果。一座建筑物的实现（Leistung）就在于对它所要呈现出的服务的充分满足。

[34]Julius Posener with a preface by Dennis Sharp，From Schinkel to the Bauhaus：Five Lectures on the Growth of Modem German Architecture，（London：Lund Humphries for the Architectural Association，1972），p.36.

[35]图片引自：http://www.geraldrobinson.ca/teaching-and-research.php.

[36]转引自彼得·柯林斯：《现代建筑设计思想的演变》，英若聪译，中国建筑工业出版社，2003，第4页。

[37]肯尼斯·弗兰姆普敦：《千年王国对于欧洲艺术和建筑的冲击——俄罗斯1913—1922》，宁晶译，《建筑师》2004年第6期，第11—17页。

[38]Wilhelm Worringer，Abstraktion und Einfühlung：ein Beitrag zur Stilpsychologie（München：R.Piper &CO.，Verlag，1911），p.14.

[39]卡尔·哥特弗雷德·兰布莱希特（Karl Gottfried Lamprecht，1856—1915），德国历史学家，也是最早研究心理因素的学者之一，著有《德意志史》12卷本（1891—1901年）以及《中世纪的德意志经济》3卷本（1886年）。

[40]Wilhelm Worringer，Abstraction and Empathy-A Contribution to the Psychology of Style，trans.Michael Bullock，（Chicago：Ivan R Dee，Inc.，1997），p.81.

[41]马歇尔·伯曼：《一切坚固的都烟消云散了——现代性体验》，徐大建、张辑译，商务印书馆，2003，第12—13页。

[42]西美尔：《时尚的哲学》，费勇、吴燕译，文化艺术出版社，2001，第186—187页。

[43]卡雷尔：《人之奥秘》，钱磊译，江苏凤凰文艺出版社，2015，第6页。

[44]Wilhelm Worringer，Abstraction and Empathy-A Contribution to the Psychology of Style，trans.Michael Bullock，（Chicago：Ivan R Dee，Inc.，1997），p133.

[45]《康德哲学批判》是叔本华代表作《作为意志和表象的世界》的附录与理论前提。

[46]Wilhelm Worringer，Abstraktion und Einfühlung：ein Beitrag zur Stilpsychologie（München：R.Piper &CO.，Verlag，1911），p.18.

[47]同上书，第133 页。

[48]Georg Lukács，“Expressionism：Its Significance and Decline”，in Internationale Literatur（Moscow，1934），accessed July 12，2019，http://mariabuszek.com/mariabuszek/kcai/Expressionism/Readings/LkcsDecline.pdf.

[49]Wilhelm Worringer，Abstraction and Empathy-A Contribution to the Psychology of Style，trans.Michael Bullock，（Chicago：Ivan R Dee，Inc.，1997），pp.59—60.

[50]Wilhelm Worringer，Abstraction and Empathy-A Contribution to the Psychology of Style，Translated from the German by Michael Bullock，with an Introduction by Hilton Kramer，Ivan R Dee，Inc.Chicago，1997，p.19.

[51]Wilhelm Worringer，Abstraktion und Einfühlung：ein Beitrag zur Stilpsychologie（München：R.Piper &CO.，Verlag，1911），p.122.

[52]Wilhelm Worringer，Abstraction and Empathy-A Contribution to the Psychology of Style，trans.Michael Bullock，（Chicago：Ivan R Dee，Inc.，1997），p.114.

[53]图片引自：http://www.smb-digital.de/eMuseumPlus.

[54]图片引自：https://theartstack.com.

[55]RudolfArnheim，Visual Thinking（Berkeley and Los Angeles：University of California Press，1969）.

[56]图片引自：Max Werthemer，“Experimentelle Studien über das Sehen von Bewegen，”Zeitscrif für Psychologie（Leipzig：Verlag von Johann Ambrosius Barth，1912），p.265.

[57]图片引自：https://www.bauhaus100.de/en/past/people/masters/wassily-kandinsky/.

[58]Johann Wolfgang Goethe，Scientific Studies，trans/eds.D.Miller，（New York：Suhrkamp，1988），p.303.转引自李章印《歌德的科学哲学》，《自然辩证法通讯》1999年第2期，第32—38 页。

[59]范景中主编《美术史的形状Ⅰ》，傅新生、李本正译，中国美术学院出版社，2002，第154页。(www.daowen.com)

[60]内容见《歌德谈话录》的1827年4月18日部分。

[61]路易十五御用建筑师，法国建筑学派最早的奠基者之一，著有四卷本《法兰西建筑》（L'Architecture française，1752—1756），对部雷、勒杜等人产生巨大影响。

[62]Adolf Behne，Modern Functional Building，trans.Michael Robinson，（Santa Monica：The Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities，1996），Foreword.

[63]Adolf Loos，“Trotzdem：1900—1930，”Der Sturm，No.15（Dezember.1910）：90—104.

[64]转引自彼得·柯林斯：《现代建筑设计思想的演变》，英若聪译，中国建筑工业出版社，2003，第158页。

[65]Julius Posener with a preface by Dennis Sharp，From Schinkel to the Bauhaus：Five Lectures on the Growth of Modem German Architecture（London：Lund Humphries for the Architectural Association，1972），p.34.

[66]图片引自：Peter Blundell Jones，Hugo Häring：The Organic Versus the Geometric（Edition Axel Menges，2002），p.56.

[67]图片引自：https://www.espazium.ch/exnal-et-le-sincere-besoin-de-grandeurl http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx？sysld=13&IrisObjectId=5725&sysLanguage=fr-fr&itemPos=155&itemSort=fr-fr_sort_string 1%20&itemCount=216&sysParentName=&sysParentId=65.

[68]“Die Gestalt der Dinge kann identisch sein mit geometrischen Figuren-wie beim Kristall-doch ist，in der Natur，die geometrische Figur niemals Inhalt und Ursprung der Gestalt.Wir sind also gegen die Prinzipien Corbusiers-（doch nicht gegen Corbusier）.”Hugo Häring，“Wege zur Form，”Die Form 1，Heft.l（Oktober.1925）：3-5.

[69]彼德·布伦德尔·琼斯：《现代建筑设计案例》，魏羽力、吴晓译，中国建筑工业出版社，2005，第53页。

[70]同上书。

[71]该文章是歌德于1795年末发表的一篇名为《建筑》的文章，由上海美术大学的陈平教授翻译。

[72]Julius Posener with a preface by Dennis Sharp，From Schinkel to the Bauhaus：Five Lectures on the Growth of Modem German Architecture（London：Lund Humphries for the Architectural Association，1972），p.12.

[73]Adolf Behne，Modern Functional Building，trans.Michael Robinson，（Santa Monica：The Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities，1996），Foreword.

[74]图片引自勒·考柏西耶：《走向新建筑》，陈志华译，天津科学技术出版社，1991，第79页。注：勒·考柏西耶即柯布西耶。

[75]汉诺-沃尔特·克鲁夫特：《建筑理论史——从维特鲁威岛现在》，王贵祥译，中国建筑工业出版社，2005，第276页。

[76]让-维克托·彭赛列（Jean-Victor Poncelet，1788年7月1日—1867年12月22日），法国数学家、工程师，也译作庞斯列或蓬斯莱，是射影几何学的创立人之一，曾担任巴黎综合理工学院的校长。

[77]图片引自勒·考柏西耶：《走向新建筑》，陈志华译，天津科学技术出版社，1991，第79页。
http://trako.arch.rwth-aachen.de/cms/TRAKO/Forschung/Bautechnikgeschichte/～mmso/Maurice-Koechlin-der-eigentliche-Erfin/？lidx=1.

[78]圣西门：《圣西门选集——第三卷》，王燕生、徐仲年、徐基恩译，商务印书馆，1962，第71页。

[79]汉诺-沃尔特·克鲁夫特：《建筑理论史——从维特鲁威岛现在》，王贵祥译，中国建筑工业出版社，2005，第223—224页。

[80]同上书，第224页。

[81]Arthur Schopenhauer，the World as Will and Idea，trans.R.B.Haldane，M.A.and J.Kemp，（M.A.，London，Kegan Paul，Trench，Trübner & CO.Ltd，1909），pp276—277.

[82]尼采：《权力意志》，张念东、凌素心译，商务印书馆，1998，第184页。

[83]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆，1982，第164页。

[84]尼采：《权力意志》，张念东、凌素心译，商务印书馆，1998，第158页。

[85]卡雷尔：《人之奥秘》，钱磊译，江苏凤凰文艺出版社，2015，第73页。

[86]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆，1982，第212—213页。

[87]德国植物学家，细胞学说的建立者之一。

[88]尼采：《权力意志》，张念东、凌素心译，商务印书馆，1998，第215页。

[89]图片引自：Ernst Haeckel，Kunstformen der Natur（Leipzig und Wien：Staatliche Hochschule fur Baukunst und Bibliographilchen Jnitituts，1904）.

[90]图片引自：https://cwfp.biz/cgi-bin/exhibits/tm.php？vw=intro&idxf=14&kw=B lossfeldtUrformen.

[91]瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代》，许绮玲林志明译，广西师范大学出版社，2008，第14页。

[92]Iain Boyd Whyte（trans/eds.），The Crystal Chain Letters.Architectural Fantasies by Bruno Taut and His Circle（Cambridge，MA，and London：MIT Press，1985），p.89.

[93]Ulrich Schneider：Hermann Finsterlin und die Architektur des Expressionismus（Berlin：Ernst Wasmuth Verlag Tübingen，1997），accessed July 12，2019，https://archiv.adk.de/bigobjekt/33119.

[94]转引自彼得·柯林斯：《现代建筑设计思想的演变》，英若聪译，中国建筑工业出版社，2003，第146页。

[95]Lorenzi Marcella Giulia and Francaviglia Mauro，“Art & Mathematics in Antoni Gaudi's Architecture：‘La Sagrada Familia’”，Journal ofApplied Mathematicsl，Vol Ⅲ（2010）.

[96]Julius Posener with a preface by Dennis Sharp，From Schinkel to the Bauhaus：Five Lectures on the Growth of Modem German Architecture（London：Lund Humphries for the Architectural Association，1972），p.34.

[97]苏格兰著名生物学家、自然历史学家以及数学家。

[98]活力论相信生命有机体与非生命体的根本不同在于生命有机体包含了某种非物质元素，或者生命有机体与非生命体分别受不同的原则管辖。

[99]结构主义（structuralism），社会科学流派，侧重对结构（交互关系）的认识，不甚讲求对本质的了解，大前提是科与科学之间或多或少互通有无，提倡一种整体的科学，要透过表面的现象，寻求底层的关系，以期获得放诸四海而皆准的结构。

[100]D'Arcy Wentworth Thompson，on Growth and Form（Cambridge：at the University Press，1945），p.978.

[101]图片引自：http://www.strasse-der-modeme.de/portfolio/saarbruecken-maria-koenigin/.https://www.monumente-online.de.

[102]Wilhelm Worringer，Abstraction and Empathy-A Contribution to the Psychology of Style，trans.Michael Bullock，（Chicago：Ivan R Dee，Inc.，1997），p.113.

[103]转引自汉诺-沃尔特·克鲁夫特：《建筑理论史——从维特鲁威岛现在》，王贵祥译，中国建筑工业出版社，2005，第223页。

[104]同上书，第221页。

[105]李军：《信仰与观看——哥特式大教堂艺术·中文版序》，载雷希特《信仰与观看——哥特式大教堂艺术》，马跃溪译，北京大学出版社，2017，《中文版序》第6页。

[106]在同样建构体系下，材料更换为铁制、石制和木制。

[107]此处有机性指向的是古典的诉诸移情的的建筑。

[108]沃林格尔：《哥特形式论》，张坚、周刚译，中国美术学院出版社，2003，第101页。

[109]沃林格尔：《哥特形式论》，张坚、周刚译，中国美术学院出版社，2003，第103—104页。

[110]图片引自：https://architekturmuseum.ub.tu-berlin.de.

[111]沃林格尔：《哥特形式论》，张坚、周刚译，中国美术学院出版社，2003，第102页。

[112]图片引自：Julius Posener with a preface by Dennis Sharp，From Schinkel to the Bauhaus：Five Lectures on the Growth of Modem German Architecture（London：Lund Humphries for the Architectural Association，1972），p.35.

[113]转引自：Julius Posener with a preface by Dennis Sharp，From Schinkel to the Bauhaus：Five Lectures on the Growth of Modem German Architecture（London：Lund Humphries for the Architectural Association，1972），p.34.

[114]图片引自：https://commons.wikimedia.org/wiki/Category：C%C3%A9notaphe_%C3%A0_Newton.

[115]转引自雷纳·班纳姆：《第一机械时代的理论与设计》，丁亚雷、张筱膺译，江苏美术出版社，2009，第17页。

[116]沃林格尔：《哥特形式论》，张坚、周刚译，中国美术学院出版社，2003，第103—104页。

[117]转引自彼得·柯林斯：《现代建筑设计思想的演变》，英若聪译，中国建筑工业出版社，2003，第121—122页。

[118]汉诺-沃尔特·克鲁夫特：《建筑理论史——从维特鲁威岛现在》，王贵祥译，中国建筑工业出版社，2005，第221页。

[119]图片引自：http://www.saintjeandemontmartre.com/art-culture-et-histoire/bref-historique-de-leglise/nggallery/thumbnails.

[120]卓林格1907年毕业于达姆施塔特技术大学，虽然并非德国现代主义运动的核心人物，但他代表了一批追求造型、结构与材料一体，追求本土工艺现代性的“建造者”或工程师，在精神上仍与表现主义者有气息相同之处。

[121]Hugo Häring，“Wege zur Form，”Die Form，Vol.1（October.1925）：3—5.转引自彼德·布伦德尔·琼斯：《现代建筑设计案例》，魏羽力、吴晓译，中国建筑工业出版社，2005，第51页。

[122]图片引自：Peter Blundell Jones（2002），Hugo Häring：The Organic Versus the Geometric，Edition Axel Menges.
http://roofstructures.tumblr.com/post/1 19917529529/history-of-the-lamella-roof.

[123]转引自肯尼斯·弗兰姆普敦：《现代建筑——一部批判的历史》，张钦楠等译，生活·读书·新知三联书店，2012，第115页。

[124]转引自汉诺-沃尔特·克鲁夫特：《建筑理论史——从维特鲁威岛现在》，王贵祥译，中国建筑工业出版社，2005，第222 页。

[125]转引自肯尼斯·弗兰姆普敦：《现代建筑——一部批判的历史》，张钦楠等译，生活·读书·新知三联书店，2012，第186页。

[126]沃林格尔：《哥特形式论》，张坚、周刚译，中国美术学院出版社，2003，第106 页。

[127]Rudolf Steiner，“Das Goetheanum in seinen zehn Jahren，”in Der Goetheanum Gedankeinmittender Kulturkreis der Gegenwart.AusgewählteAufsätze（Dornach：Rudolf Steiner Verlag，1982），p.149.

[128]Hans Wilderotter（a cura di），EinTurmfürAlbert Einstein.Potsdam，das Licht und die Erforschung des Himmels（Potsdam：Haus der BrandenburgischPreussischen Geschichte，2005），p.103.

[129]Rudolf Steiner，“Der gemeinsameUrsprung der DornacherBauformen und des griechischenAkanthusOrnam entes，”Wegezueinemneuen Baustil（Dornach：Rudolf Steiner Verlag，1992），p.82.

[130]森佩尔的“代谢理论”源于生物学，原本指的是自然界中物质的交换。森佩尔借用这一概念解释，在建筑的发展历程中，新旧材料的更迭会将旧材料的特征形式残留转移到新的材料上。

[131]Rudolf Steiner，Ways to a New Style in Architecture，trans.Harry Collison，（London：The Anthroposophical Publishing Company，1927），accessed July 12，2019，https://wn.rsarchive.org/Architecture/GA286/English/APC1927/19140628p01.html.