“世界感”为抽象冲动提供了心理基础，而感官经验的抽取，建筑基本构成元素的解析与构成又为表现主义建筑提供了形式语言。尽管抽象冲动与抽象艺术在文明最初就已存在，但表现主义建筑抽象语言却有自己的独特任务和形成过程。

将单一的形式从空间中辨别出来并且进行抽取，按照沃林格尔的看法就是一种抽象冲动，而且是抽象冲动的第一步。古代早期文明的移情冲动倾向于将外在事物描述为不同大小的物质个体，其中每个个体都作为紧密联系的部分，构成了一个不可分割的整体。然而，依靠另外一极的抽象冲动，通过造型艺术的媒介将单独的个体挑选出来并且置入他们清晰而封闭的整体之中，使其从空间中解放成为单一的形式。就此而言，如果感知对象依然依赖于空间存在，那么对我们来说，它就不可能成为闭合的物质个体。因为正是空间将事物彼此联系在一起，空间赋予事物在世界图景中的相对性，空间又是不可能被划分的，抑制空间表达成为抽象冲动的戒律。因此，将单独的个体从背景中辨认抽离是进行抽象的第一步。当这种辨认与抽离专门化、功能性、分析性的实证主义科学方法结合在一起，应用到艺术领域中时，就成为对艺术领域的技术性手段的分析，如绘画领域中对笔触、色彩、构图等的分析；以及建筑领域中对空间、围合等各构成元素的分析。

这种对主题的有意忽视是建立在对形式的强烈兴趣上。例如，班纳姆就曾经在《第一机械时代的理论与设计》中谈道，巴黎高等美术学院的图书管理员查尔斯·勃朗（Charles Blanc，1813—1882）出版于1867年的《素描入门》（Grammaire des Arts de Dessin），对西方世界许多创造性艺术家群体产生了下意识影响，同时拓宽了抽象艺术的发展道路。在此基础上，切断与背景以及主题、风格等一切文学性、叙述性因素的联系，仅根据造型语言的不同，将技术性构成元素分解为特定的基本几何元素，为抽象语言的分析和应用提供了材料基础。

此外，由于抽象冲动是未受玷污的内心本能的倾向，因此抽象几何作为形式语言，通过对与人类情感的直接作用而与精神审美之间产生必然联系。沃林格尔的这一思想得到康定斯基的回应，康定斯基等人通过对马蒂斯等先锋人物的探索，逐步发展出抽象的形式语言。在《论艺术的精神》中，康定斯基还对现代艺术的形式源泉进行了历时性的概括——1910年之前的印象派其形式来自对外在的直接印象；而之后一直到20世纪二三十年代的表现主义则取源于内在感情世界的自发表现，在这一阶段更加注重内在感情的超验性、非理性；20世纪20年代后出现的结构主义抽象，同样取源于内在感情世界，却更注重对内在精神世界的理性加工，注重功能性。从形式的源头对纷繁多变的现代主义潮流进行概括。在回顾现代艺术运动的时候，赫伯特·里德（Herbert Read，1893—1968）认为沃林格尔的《抽象与移情》与康定斯基的《论艺术的精神》，皆精辟地阐述了现代艺术运动中最显著的特征——抽象化，在20世纪现代艺术运动中起到了决定性作用。

图3-15：抽象形式语言（图左：印象·第三号，康定斯基，1911；图右：风景和黄色教堂塔，克利，1920）^[54]

抽象形式语言的另一个特点就是各种艺术与感官之间的互换和借鉴，这种互换和借鉴也借由情感作为通道而发生。从歌德开始一直到现代主义早期的抽象探索中，很重要的一个议题就是赋予抽象几何或色彩以情感的力量。克利从塞尚那里得到一种信念：自然不在外部，而在人之内心。他认为线条与色彩本身就有某种创造的自明性。形式背后有秩序存在，一条线可以代表某种动能。同样，伊登也认为不同的形式都代表着一种情感，而且每种情感又都可以对应不同的色彩。例如，勋伯格作为音乐家却擅长丹青，他与康定斯基同为“蓝骑士”成员。勋伯格的无调性音乐（Atonale Musik）感动了康定斯基，音乐会后的当晚就画了《印象·第三号（音乐会）》（Impression Ⅲ：Konzert）。画中大面积的黑色色块是钢琴的象征，在钢琴形成的黑色色块的对角线的左下角处则是观众的位置，钢琴和观众构成的对角线骨架将画面一分为二，右下角大面积的鲜艳黄色，与左上角零散小面积的交错的多色块产生形式上的对比。画面呈现强烈的即兴感，色彩与形式的对比与勋伯格无调性音乐的破碎感、尖锐感的结构构成异曲同工。勋伯格的不和谐和弦被康定斯基转译成了各种不协调的色彩和笔触，色彩是音符，构图便是调性，康定斯基以此形式试图唤起观者在聆听勋伯格的音乐时唤起的同样的情感。

此外，“无客体性”（Non-objective）的抽象形式研究从视知觉理论以及心理学研究中获益颇多，其中比较典型的就有“格式塔”心理学。“格式塔”心理学作为心理学的一个分支，与行为主义相关的高阶认知过程高度相关。阿恩海姆将抽象艺术表述为：“使用形状（Shape）、形式（Form）、色彩（Color）和线条（Line）等视觉语言进行构成，从而使作品在某种程度上可以独立于外部世界的表象。”^[55]“格式塔”一词由德文“Gestalt”音译而来，其英文含义接近于形状、形态（Figure）、形式、构造（Configuration）、结构（Structure）、整体（Whole）及图案（Pattern）诸词。从这一语言学渊源中可以看出，它主要关注形式的来源与艺术形式、建筑语汇之间深层的联系以及共同的语言转换机制，致力研究的课题主要有知觉分组（Perceptual Grouping）、同时对比（Simultaneous Contrast）、以图形为基础的组织（Figureground Organization）以及它的模糊性（Ambiguity）等。

早期抽象艺术和诞生于近代实验科学的格式塔心理学拥有相同的发展历程：视觉经验的分析原则与早期抽象艺术一样，可以说都发源于19世纪中后期的艺术科学（Kunstwissenschaft）。德国艺术史学家康拉德·费德勒（Konrad Fiedler，1841—1895）将康德哲学转换到经验性审美之中，并声称基本审美形式的存在基于他所谓的“纯粹视觉”（Sichtbarkeit）——艺术家能够以一种纯粹的审美形式来感知世界。艺术的形式分析不仅是艺术形式的基础，同时也是决定艺术家纯粹视觉的定律。对视觉艺术的形式分析促进了视觉感知规律的发现，这与后来的格式塔视觉认知极其相似。例如，李格尔在对罗马晚期的工艺美术的分析中，发现并建立了图、底互换的视觉规律，在这种图、底的互换中，内容被消隐，从而形成一种抽象图案。而格式塔心理学的创始人韦特曼为了说明格式塔理论中的视觉场域（Field of Visual Perception）问题，使用点、线和几何图形来分析图形的组织因素，同时演示知觉中的组织原理，其形式也已经非常接近于纯粹的抽象形式构成研究。(www.daowen.com)

图3-16：格式塔的视觉运动实验研究（韦特曼，1912）^[56]

因此，抽象语言作为一种新的视觉经验，打破了艺术中主题性与再现性的局限，作为一种彻底的形式语言，它把艺术的基本形式要素进行提取、抽离以及组合，这种抽象的形式突破形象的辨认，直接诉诸人的情感与精神。到巴勃罗·鲁伊斯·毕加索（Pablo Ruiz Picasso，1881—1973）的立体派中已经认为所有对自然的描绘都可以归结为立方体、球体和圆锥三种立体，作为一种否定而自由的精神，抽象语言从立体主义到达达主义，逐渐在绘画领域走向颠覆的极致。

考察格式塔理论与抽象艺术的相互影响，从时间上来看，抽象形式语言和格式塔流派基本是平行的，也都经历了一段短时期的集中式发展（1911—1933）。此外，康定斯基受到利普斯启发，通过对视觉基本形式构成的研究，阐述了点、线、面的构成，人对点、线、面的感知，以及点、线、面作为形式基本元素对人类意识的影响，并将自己的观点总结于《点·线·面——对绘画元素的分析》（Punkt und Linie zu Fläche：Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente，1926）一书中。康定斯基认为：就外在的概念而言，抽象语言中独立的点、线或形都是一种形式元素。但就内在的概念而言，抽象语言的元素并不是形式本身，而是活跃在形式之中不可见的内在张力。

图3-17：格式塔与抽象形式语言（左图：小世界，康定斯基，1922；右图：角度的张力，康定斯基，1930）^[57]

此外，早期现代抽象艺术形式的视觉心理学分析方法也是建立在格式塔理论的基础上，或者是与其不谋而合。1911年，康定斯基在“格式塔学派”出现之前已经开始了点、线和面的视觉感知探讨，而韦特曼也是在这一年发表了关于格式塔理论的第一篇文章，可以说同源的两者也在相互影响中共同发展着。此后，通过包豪斯的教学以及与格式塔学派学者的交流，包豪斯在设计与绘画中将图像作为视觉现象进行分析，进而创建抽象的构成组合，格式塔理论逐渐渗透入现代设计中。

康定斯基经常对包豪斯的学生提到格式塔理论，但同时他也提到格式塔理论只是证实了他早期的发现。此外，20世纪30年代，克利也在他的绘画中使用了韦特曼1922—1923年发表的两篇文章《格式塔学说研究Ⅰ：基本观点》（Untersuchungen zur Lehre von der Gestalt.Ⅰ.Prinzipielle Bemerkungen，1922）《格式塔学说研究Ⅱ》（Untersuchungen zur Lehre von der Gestalt.Ⅱ，1923）中的一些成果。格式塔理论对包豪斯时代的艺术与设计产生了持久而深刻的影响，如格罗皮乌斯、汉内斯·迈耶及约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers，1888—1976）等人都深受其影响。特别是包豪斯提出的，作为人类深刻精神的艺术虽然具有不可传授性，但作为实证科学证实的一般知觉原理则可以被认识和掌握，因此正是基于对格式塔心理学的洞悉，包豪斯强调具有普遍性、一般性的视觉教育，从而达到阿尔伯斯所说的“以一种有意义的方式创建形式”。受包豪斯、风格派等组织的影响，格式塔原理迅速成为现代主义设计基础理论的重要组成部分。