表现主义在创作方式上的创新之处，一方面在于它加速了抽象化的过程，同时另一方面在于它的形式导向的转变。印象主义者和象征主义者，作为诚实的主观主义者，他们的创作方式越来越主观化——他们从现实基础中对描绘的材料进行精神抽象。然而，他们依然保持了直观现实的一般结构……而表现主义者，尽管仍如印象主义者和象征主义者那样，精准地对经验中的主观反应进行抽象提取，却在形式上达到了抽象的最高点——现象的最纯粹本质，穿过具体可感的表象，获得对抽象的永恒内质把握。由于他忽视了“小的”“琐碎的”“非本质的”方面（亦即确指具体的社会决定论），因此他也精准地强调了那些作为“本质”的、存在于主体之眼前所见的事物；并且他将“本质”从与时空的偶然性联系中连根拔出。由于他的推进，这一“本质”作为诗性现实、作为同时揭示了能被我们把握的现实“本质”的创造活动被表现主义者呈现。^[48]

此外，沃林格尔指出，在艺术活动中抽象冲动的第二个特征就是“将自然原型的表现与最纯粹的抽象元素——几何晶体的规律性结合在一起，以期通过这一手段使得自然原型的表现打上永恒的印记，并使之脱离时间性和任意性”。对晶体的推崇也与表现主义对本质的追寻相关。表现主义拒绝了通常意义上的美以及比例（用我们的术语说，就是有机性，这种比例根据各相邻部分以及整体之间的大小和运动来平衡各部分，获得移情的美感），取而代之的是另外一种美，这种美在严格的几何组成中得到表现，并且我们将之命名为晶体美。李格尔在谈到晶体美的时候说：它构成了无机物的最初和最高级的形式律令，并且最接近于绝对美。在表现主义者眼中，晶体并不仅仅属于科学、化学或者物质的领域，同时也可以具象为艺术作品，是一个隐喻性的存在。由于晶体作为形式和隐喻如此频繁地出现在表现主义艺术中，以至于我们不得不认为晶体已经成为一种表现主义迷思。

并且，在《抽象与移情》中，沃林格尔分别对两种“规律性”（Regelmässigkeit und Gesetzmässigkeit）进行了区分。沃林格尔认为“Regelmässigkeit”对应于英语中的“regularity”，它并不是有机生命的普遍前提，而是指向外部世界和自然力，是一种纯理智的关系以及一种抽象的冲动（impulse to abstraction）。例如，在一个正方形中，“Regelmässigkeit”的表达和我们的有机体并无联系，也不能作为令人愉悦的存在形式愉悦我们，而仅仅是一个取悦我们理智的例子。与之相对，“Gesetzmässigkeit”则对应于英语中的“uniformity”，它指向有机体，与主体相关，以及一种移情的冲动（impulse to empathy），“Gesetzmässigkeit”对我们来说是有价值的，它指向有机体序列的规律性。因为我们的有机体根据其构成，要求其功能是规则的，例如有机体的定期呼吸，以及每一个会定期进行的持续性活动。

这两种不同的规律性表现在建筑中，可以比拟多利克神庙（Dorischen Tempel）与爱奥尼克神庙（Ionischen Tempel）的关系。在希腊早期的多利克神庙建造中，其内在结构尽管也是依据构造法则、材料法则亦即荷载受力之间的关系为基础的纯抽象的产物，然而，在其后，特别是爱奥尼克式神庙中纯粹构造的框架就被导向了宜人的有机生命，纯粹机械的功能也被导向了有机特性。

作为与自然的分离，抽象可以作用于任何对象，包括存在于所有生命体之间密切的有机联系，对对象的本质进行抽取和划分。使有机结构的艺术映射为观者的审美经验提供了基础，而不是符合自然原型。例如，“正如几何风格赋予了无生命物质以结构规律，而无关乎外观一样；植物装饰真正提供的也并不是植物自身，而是其外部结构的合规律性。”^[49]然而，由于有机体一般为形状丰满的复杂构成，而结晶体在形状上是等边形并且是匀质构造，因此，在对必然和永恒的观照中摆脱人类存在偶然性的冲动——对抽象冲动来说，最能够使我们感受到的必然性的几何，特别是结晶体这种纯净而无机的几何美就成为最好的选择。通过结晶质的非生命的无机的美，抽象冲动获得了满足，结晶质的合规律性和必然性也使事物接近了绝对价值。它将事物从流变中解脱，从无常中解脱，使其升华至必然王国，使其永恒。沃林格尔在《抽象与移情》中，使用晶体作为“（发源于）无生命事物的规律律令”（the laws of regularity，［derived］from inanimate matter），抑制具象的物体，就在于结晶质的几何线条抽象、甚至消除了与生命相关的最后一丝痕迹。这里是最高绝对的形式，最纯粹的抽象的获得；这里是律令，是必然，而其他地方则充满了有机的无常。

然而抽象几何与情感的表达并非冲突的关系。沃林格尔认为虽然抽象几何与精神审美之间存在必然联系，但抽象冲动是未受玷污的内心本能的倾向，并非理性介入的产物，亦与智力无涉。因此，抽象艺术形式亦与计算和思考无关，而是一种纯粹的直觉创造，在其过程中，理性并不介入。“如果说对规律的热望使得人们把握了几何规律性，那么对抽象艺术形式的心理前提必然存在着误解。因为这必然预先假设了一种抽象形式的精神智力渗透，也使得它表现为反思和计算的产物。一种更为可能的假设是，我们在这里看到的是一种纯粹的直觉创造。伴随着永恒的需求，并且毫无智力掺杂其间，这种抽象冲动为其自身创造了形式。确切来说，由于智力还未泯灭直觉，对规律的倾向——这种倾向毕竟已存在于基因中——才能够找到合适的抽象表达。”^[50](www.daowen.com)

确切而言，从自然对象中脱离的几何线条是因为线条并不存在于任何自然语境中，虽然就线条本质的构成来说，线条与自然直接相关。例如在哥特式教堂中，建筑中的构造要求成为抽象的条件，是表现性之一。艺术意志追求一种将立体真实的表现升华为更为有力的表现性抽象。满足这一热望的最佳途径就是将形象表现带入到一种机械力的巨大迷狂之中，这种机械力的运动被移情力量强化，其本身也在建筑中得到实现。作为自然力的机械力，在几何线条中、在作为整体的几何形式中，在自然语境和无尽的自然力的流变中被剥离，并且自为地达到了直观，律令与情感在这里结合了。因此，对于大教堂的内在结构到底是充满生气的有机还是抽象的无机的问题，沃林格尔认为，可以将物质化了的哥特式教堂比拟为精神性的经院哲学；经院哲学使用抽象原理化的概念作为思辨工具，表现了一种充满内在活力的宗教感情；同样地，哥特式教堂也通过建构机械法则表现被升华了的移情之力。正是在这一意义上，森佩尔将哥特式教堂定义为：石块组成的经院哲学（gotischen Stil eine steinerne Scholastik）。^[51]

同样，在表现上，哥特式大教堂被作为有别于希腊建筑与埃及金字塔之外的第三条道路。在这条道路上，虽然以抽象价值运作，但仍召唤出人们强烈的移情冲动。“然而哥特式大教堂所展现的并非根植于有机特性感受的结构关系，而是一种纯机械力的关系在其中自为地被直观出来……在哥特式教堂中的并不是有机组织的生命，而是机械组织的生命。”^[52]作为被移情之力升华了的建构机械法则的顶峰，在哥特式大教堂中，物质材料只依赖于其自身的机械原则，这些原则尽管是抽象的，却仍然富有生气，亦即它们获得了表现性。人们把他们的情感转移到了机械价值上。由此，物质材料对人来说就不再是僵死的抽象，而是一种被灌注了生气的力的运动。而在晶体的律令与自然之力的表现中，起到桥梁作用的，正是情感。这一思想虽然由沃林格尔总结而成，但作为一种时代思潮，对表现主义建筑师的影响甚大。这一影响可以从门德尔松的一些草图中看出，门德尔松经常从音乐或沙丘等流体中进行借鉴和抽象，更将其形式语言作为构思早期模糊的概念，呈现出建筑物的体块、空间和氛围。

图3-14：门德尔松草图中的形式借鉴（图左：大厅手绘概念图，1914；图右：音乐素描“托卡塔D大调-建筑幻想，1919或1920）^[53]

通过对抽象冲动的心理依据、特点，特别是抽象冲动与情感的关系的分析，沃林格尔提供了抽象冲动作为形式意志的合理性，并为20世纪初的先锋艺术提供了一种艺术理论上的支持。特别是对工业化社会的机器大生产来说，产品的抽象几何形态构成直接影响到效率和利润，间接地与设计的民主相关。对表现主义建筑来说，如何认识、思考并赋予几何形式、抽象形态以人类情感和观念，从而形成抽象景观中的新文化，则是着重要考虑的问题，也是表现主义建筑为现代主义建筑思想留下的宝贵遗产。