每种庸俗意义上的自然主义都是一种机械的拷贝，是种缺失。虽然从广义上看，作为认识的基础的辨识和分离，就是将一件事物从背景中辨认出来的过程，这势必对事物的完整性形成切割，进而构成最初的抽象。但包括表现主义在内的早期现代主义之所以会形成之后的抽象形式语言，其哲学依据来自于康德。康德在《判断力批判》中提出应仅以形式的合目的性作为“纯粹的鉴赏判断”的根据。从此为形式的独立与自律性提供了合法性，由此，精神的先验以及形式自律成为抽象艺术的思想源泉。与此相反，之后森佩尔等人在艺术起源问题上的唯物主义转向认为：艺术史归根结底是技术史，功利目的（Gebrauchszweck）、原始材料（Rohstoff）和技艺（Technik）才是艺术起源以及发展的决定性因素。这一论断为思辨美学中艺术的本质带来一定健康和理性的影响，但同时对此论断的简单解读也使得艺术史陷入机械论的危险之中。但必须承认，对于康德和森佩尔两者的结合也揭开了知觉理论的讨论。

对以上两者的借鉴，再加上19世纪形式主义以及知觉心理学的发展，这些因素综合在一起便构成了德国艺术史叙事语境。尽管艺术和建筑领域里的抽象主义流派到20世纪的第一个十年才开始出现，但早在19世纪，抽象形式语言就已经开始萌芽。抽象艺术的发端是从对古典艺术的批判开始的。事实上，“抽象主义所表达的形态与隐藏在19世纪资产阶级文化里的现实主义和历史主义的传统之间存在着难以逾越的鸿沟”^[37]。沃林格尔的《抽象与移情》是从现代审美的视角出发，对原有艺术意义价值的一次重新评估。在书中，沃林格尔首先用李格尔的绝对艺术意志这一精神否定了森佩尔的物质决定论，认为艺术作品就其内在的本质而言，都是先验地存在的绝对艺术意志的客观化。森佩尔的三种艺术起源的决定性因素不再拥有唯物论赋予的积极的、创造性的意义，取而代之的是抑制性的，消极的角色，“它们成为艺术作品的摩擦系数”。沃林格尔提出艺术是对深层心理需要的满足，从而将艺术与心理需要联系在一起，为心理学介入艺术铺平道路；在否定艺术创造中物质性因素的决定性作用的同时，使得精神性因素成为第一性。

其次，在艺术价值的评估上，沃林格尔认为将艺术史等同于对自然原型的复制和表达的艺术能力的历史也是一种根深蒂固的错误。他还引用了奥古斯塔·施马索夫（August Schmarsow，1853—1936）的论断：“艺术是人类与自然的分歧”（Die Kunst ist eine Auseinandersetzung des Menschen mit der Natur），将力求肖似自然的模仿冲动与真正的艺术冲动剥离开来，并且就人与自然的分歧也是超验性和形而上学的本质而言，将真正的艺术冲动与形而上学联系起来。在将模仿冲动与艺术撇清关系之后，沃林格尔进而扩展了利普斯的视野。

在《抽象与移情》中，沃林格尔将利普斯的移情论作为整体中的一部分纳入自己的理论框架中。他把人类的美学分成两类，从艺术史的角度论证了人类的艺术意志既可以呈现为古典艺术的移情冲动，也可以呈现为抽象冲动。在这里，沃林格尔继承了利普斯的“移情”概念，从人的移情冲动出发，特指人在充分掌握了理性知识，对世界有亲和感觉以后产生的愉悦、理性的情感投射，在客体中玩味自身的状态。然而沃林格尔同时也指出，移情论只能解释希腊、罗马和文艺复兴等古典艺术，一旦超出了这一狭隘框架，移情说就无能为力了。因此，古典艺术并非艺术的终极存在，而“移情”也只是与抽象并列的，是艺术活动依此循环向前发展的两个极点之一。

相对于移情冲动这一极点，与之相对，则是从抽象冲动出发的抽象的美学，以古埃及、古印度、拜占庭艺术为代表。沃林格尔甚至认为，抽象冲动在艺术的最初已然存在，艺术开始于具有抽象装饰的心理需求，它构成了艺术的真正本质。通过对植物装饰的论述，沃林格尔认为它并非如常人以为的那样是自然物体的抽象化结果；反倒是抽象形式的自然化结果，从而颠覆了自然化与抽象化何者为第一性的问题。这些观点不仅对表现主义者，而且对很多早期现代主义者都有过较大影响。特别是相对于移情冲动的前提是一种人类和外部世界现象之间欢乐的泛神论的信任关系，沃林格尔提出：抽象冲动来自人们面对外部世界现象时内心强烈的不安，反映的是人对自然的疏离、恐惧和寻求心灵安宁的超验情绪。在宗教上，它对应着一种对所有观念的强烈超验色彩倾向。人们可能会形容这种状态是一种对空间的极大精神恐惧。特别是由于“上帝创世首先创造了恐惧”（primum in mundo fecit deus timor），同样的恐惧感也可能正是艺术创造的根源。因此，从另外一个角度论证了相对于移情冲动发源于人对自然的疏离、恐惧和寻求心灵安宁的超验情绪的抽象冲动的第一性地位。

沃林格尔认为艺术冲动背后存在着独特的艺术意志，这种独特的艺术意志又来自于独特的心理依据，沃林格尔进一步将这种独特的心理依据称之为“世界感”（Weltgefühls）。“我所说的世界感是这样一种心理状态：在任何特定的时代，人类通过他与宇宙、外部世界现象之间的关系，发现了自我。这种心理状态在心理需求中——在绝对艺术意志的构成中显现，结出艺术作品这一外化的果实，并成为艺术作品的风格。因此，风格的特性也是心理需求的特性。”^[38]换言之，艺术表现的本质绝非简单的模仿，而是来自人类内在“世界感”的艺术表现性“需要”；正是这种对世界观的表现“需要”构成了艺术的绝对目的。换言之，抽象冲动之所以在艺术形式表现上迥异，就在于它根植于与移情冲动迥异的“世界感”。沃林格尔在《抽象与移情》中引用卡尔·哥特弗雷德·兰布莱希特（Karl Gottfried Lamprecht，1856—1915）^[39]的话：“必须记住，建筑上或多或少的附属装饰，例如对空间的理解等等，这些都有赖于当时的文化需求；除此之外，建筑本质上只是特定构造理念历史的体现。就其核心而言，与其说它代表了审美，不如说代表了数学——物理关系的演变。然而，这种演变对特定发展阶段的心理特征来说并不具有决定性的意义。”兰布莱希特忽略的是，即使在这里构造理念、实用目的以及材料都只是一个更高理念借以表现的元素；并且在构造理念的逻辑性演变中，与之相应的心理状态也被展示出来。^[40]

那么表现主义时期，这种人类内在的应世观物的“世界感”又是怎样的呢？马歇尔·伯曼（Marshall Berman，1940—2013）曾经将现代性的体验定义为：“从歌德时代经过马克思和波德莱尔时代直至我们自己时代的人的生活……它们全都被一种变化的意愿——改变他们自身和他们所处世界的意愿——和一种对迷失方向与分崩离析的恐惧、对生活崩溃的恐惧所驱动。它们全都了解一个‘一切坚固的东西都烟消云散了’的世界的颤动和可怕。”^[41]这种改变的意愿与对分崩离析的恐惧组成了现代人体验的主要心理特征。首先是瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）所称之为“震惊”（Shock）的痛苦，这种痛苦根植于城市居民类型学的心理基础——一种由快速而连续的精神刺激造成的强化印象。当震惊与痛苦既无法升华也不会消解，它就会内化为人心中具体的体验。正如沃林格尔笔下的原始人那样，现代人在外部世界的事物中同样感受到如此地迷失和精神无助，凡所经历的又只是事物之间的混沌和无常，以及外部世界现象的流变。因此，如同他们的祖先那样，现代人难免会有强烈的冲动去将外部世界的事物从世界图像的无常和混沌中剥离，为它们赋予必然和合规律的价值。(www.daowen.com)

尽管波德莱尔与齐美尔都将瞬间性作为现代性的特征。然而，不同于波德莱尔笔下19世纪两面性的巴黎——巴黎的欢欣以及巴黎的忧郁。瞬息万变的碎片般的现代生活和现代性，在齐美尔眼中呈现出与早期的游牧民族类似的无根性，一种喧哗和运动背景下的孤独。孤独的人只会感到无依无靠，在《大都市与精神生活》（Die Großstädte und das Geistesleben，1903）中，齐美尔断言：“都会性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中，这种紧张产生于内部和外部刺激快速而持续的变化……瞬间印象和持续印象之间的差异会刺激他的心理。”^[42]为了免于自己受危险而迅即的都市潮流的意外打击，都市人呈现出独特的麻木、冷漠、厌世和不敏感的特征。特别是为了反向地均衡由都市生活的纷繁复杂所引起的强烈的精神刺激，只能借助冷冰冰的金钱媒介来缓解人的焦虑和烦躁。在货币经济中，货币文化与现代生活是一体的；都市中的人际关系被标准化、公式化的货币制度关联在在一起，人们通过数字的抽象性来抵御都市生活的多样性和瞬息万变。世界打破了原有的组织结构，所有得到解放的事物，在奔流不息的金钱洪流中，在精确的货币制度中，以相等的重力漂荡。人的完整体验被分割为货币和时间，而这两者都是可以进行精确计算的。其中货币与自身价值产生联系，而时间又同效率以及身体管制联系在一起。特别是从人的认识角度说，对精确和几何的追求是与生俱来的。卡雷尔认为：“几何并不来源于自然界，它来源于我们自身。自然的方法从来没有人类的方法那么精确……试图从复杂现象中抽象出一些简单系统，这些系统的各组成部分之间存在某些能以数学手段描述的联系。”^[43]

在《论艺术的超验性和内在性》（von Transzendenz undlmmanenz in der Kunst）中，沃林格尔谈道：对不同于古典艺术的其他艺术（超验艺术）来说，艺术创造和艺术体验就是一种相反的心理功能的实现，这种心理功能是远离所有笃信自然对现象世界的肯定，且努力创造外部的一种映像，这种映像使外物远远超越于有机物的有限性和条件性，从而深入到了必然性和抽象的领域。^[44]

沃林格尔曾经引用叔本华在《康德哲学批判》^[45]中对表象的批判，论述了当时的心理状态以及对世界的迷惑：“我们生活于其中的表象世界只是魔术带来的幻觉的产物，一种其中并无实存的转瞬即逝，它就像视觉的迷雾和梦幻，它是那种既错又对的东西，正如它在，同时它又不在。”^[46]因此，唯一的救赎就在于最大限度地减少和压制这种痛苦的依赖性。将事物与艺术联系在一起只能意味着，除了最低限度的有条件的表现形式和与生命的外在联系的不可分割的纠缠之外，所有的东西统统剥离，并以这种方式从所有的感官知觉幻觉中救赎它们。^[47]

人们内在的不和谐和不确定性先于知识，从无根的生命中生发出质朴悲怆又与无机的运动相关。在这种心理状态中生发的抽象冲动的艺术特征，首先呈现出的是对现实的超越，以及通过理性的超越到达本能的自我——亦即一种对表象世界明显的超验倾向。其次，抽象与移情不同，它挖空了现实与自我的内容，因为自我与事物外显方式的关联，主体在抽象中享受到的是一种精确性、必然性和合规律性，并以此获得心灵的慰藉。

在抽象冲动中，艺术过程自身被感知为一种欲望，这是一种不计代价地使自然原型成为几何化僵硬的、晶体式的线条，而不像往常我们以为的那样只是一些线条的狂想，毫无感知地构建出自然图像的架构。这种冲动是一种从与外界联系的不明确和混乱中、从事物的发生过程中攫取出单一事物的冲动——在对单一事物的把握过程中去接近它，渴望了解它的物质个体性，从无论是生命还是时间性中将之提纯，使它尽可能地独立于外部世界的模糊性和主观性。在这种必然性和规律性中，他可以在他所渴望的，只有他自己才能达到的抽象性中得到慰藉。