无论是舍尔巴特还是芬斯特林或者是文泽尔·哈力克（Wenzel Hablik，1881—1934），特别是当“一战”后德国表现主义建筑师的注意力转移到纸上乌托邦设想的时候，这些表现主义者们都在各自的作品中表现出显著的想象力。表现主义建筑以及其美学观念除了表现为内在的神秘主义倾向以外，还有来自个人情感以及创造力的赋予。且不说它们的违反常规与实用性欠缺，而且也充满了当时建造的不可能，因此，与其说是为当时设计不如说是为未来，与其说是为了肉体，不如说是为了精神。而其设计的依靠，主要就是想象力。

一方面，相当一部分想象力来自觉醒的社会意识和艺术个性；另一方面，表现主义纸上建筑这一20世纪最为“巴洛克”的运动，其形式的游戏，以及对超凡尺度的追求，其想象力可以说是表现主义者们最狂野的内在视觉的外化。那么这种内在视觉以及想象力又从何而来呢？可以说，从“印象”到“表现”，这是一场从外在视觉、外在世界的模拟的眼睛到内在视觉的转换之旅。其中，外在表象的视觉经验被内在精神的视觉经验取代。考察想象力在词源学中的另一含义即是“影像”之义，而在更传统的含义上，想象是幻觉的影像，即“心灵之眼”。

图3-02：马德里市长广场上的“Tutilimundi”，1861年7月28日发表于西班牙杂志《环球博物馆》（EI Museo Universal）上（Francisco Ortego，1861）

19世纪，意大利、德国和西班牙普遍的情况是科学、艺术以及幻想交织在一起。“Tutilimundi”是一种光学机械装置，来自意大利语“所有的世界”（tutti li mondi，在西班牙语中为：todos los mundos）的意思，这种便携式的光学装置在19世纪成为一种街头表演的“早期电影”，后来逐步发展成为“万象”（Cosmorama）这种实景浸入式展示方式。因其深受欢迎，从而深深地影响了公众认知。

这种暗箱后来成为绘画的辅助工具，戈雅对“Tutilimundi”深感兴趣，了解颇深，并通过一系列的画作对这一现象进行了描述，探讨了人类想象与视觉的关系。正如利用一幅轻巧活泼的水粉画《Tutilimundi》表现出的，戈雅通过不同视觉对比了外在之眼与内在之眼的两种观察方式，揭示了自身想象力与认知的不同。在《Tutilimundi》中戈雅表现了一个男孩正通过窥视孔观看“Tutilimundi”暗箱中的世界——他是如此地全神贯注，以至于没觉察到他身后的一个女孩儿咧着嘴偷看他裸露的屁股。女孩在面对经验，也可以说，是一个启蒙时期的经验论者在观察一个普遍现象——一个男孩的屁股；与之相对，女孩窃笑的对象，即这位男孩则是一位反启蒙思想的浪漫主义者，他正在经验的是一种非直接的感性印象或经验——他正通过面前的光学装置沉浸入戏剧场面中的幻觉世界，“他们在看着他们看不到的东西”（Miran lo que no ven），而这种非直接的感性印象或经验正是想象力，其历史可以追溯到柏拉图主义者的影子概念。于是，在这种似乎源于观察的素描中，戈雅用辛辣的幽默记录了两种观看者、两种戏剧场面以及娱乐所带来的两种刺激。^[4]“西洋景”作为新的生活态度的表现，艺术与技术的结合，摄影与电影出现的前导，完成了对想象力的认识改变。从把想象力构想为加工外部感性知识的器官，转而把它又看作唤起内在幻想的器官。

图3-03：Tutilimundi（戈雅，1820）^[5]

从戈雅的绘画中可以看到，正是经由暗箱这一光学设置，男孩得以完全沉浸在他心中的视觉经验中。考察历史，发现光学的进步与理性的进步也根植于对神迹的寻求。16世纪末到17世纪，在近代理性主义的影响下，特别是以荷兰为首的玻璃制造和光学进步的影响下，开始了对光学的普遍研究。光学的发展带来了视界的拓展，一方面是理性与科学的飞跃，如光学在天文和微观世界的应用；另一方面则是对人类自身精神世界的探索。可以说，一种向外的视觉是用于认识世界，而“心灵之眼”则用于认识人类自身。在阿尔纳西斯·柯尔彻尔（Athanasius Kircher，1602—1680）与荷兰光学家克里斯汀·海根斯（Christiaan Huygens，1629—1695）的共同合作下，出现了历史上第一个暗箱投像器（magic lantern），也是“Tutilimundi”暗箱的先驱。柯尔彻尔在其1646年出版的《光与影的伟大艺术》（Ars Magna Lucis et Umbrae，1646）一书中，讨论了关于使用海根斯等人开发的暗箱投像器等设备在屏幕上显示图像的主题。他描述了一个“暗色灯”的装置，该装置利用光的反射将图像投射到黑暗的房间的墙上。此外，虽然柯尔彻尔没有发明这种幻灯，但他就之前的模型和装置使用方法作出了改进。并且，在他于1671年出版的《光与影的伟大艺术》第二版中，增加了史上第一篇关于幻灯的史料。尽管作为一名罗马耶稣会成员以及一名科学家、炼金术士、自然哲学家以及数学家，柯尔彻尔在致力于发现神迹的同时，也意图揭示物理与自然的奥秘，以及宇宙的秩序。但不可否认的是：通过幻灯，人们获得了再现心灵在臆造无法窥察到的事物的能力，它引起一种幻象，激起人们的战栗；影像成为心灵的视觉，因此，对光效应的分析也转向了对想象力所产生的幻想的研究。^[6]从而扩展了真实表现的角度和手段。柯尔彻尔对光学幻觉的研究强调了内在之眼的力量，从而改变了对想象力的看法。柯尔彻尔在《光与影的伟大艺术》的第二版中讨论了各种幻象。对物理法则和光学的研究把他引入被他称为“想象力的放射”的研究——即想象力形成物体的途径。这些不存在的物体能够不断地变幻场景来塑造和改变经验。他写道：“这些现象的直接原因就是幻想的发散，通过强烈的想象力来领悟外在的事物。”^[7](www.daowen.com)

“幻想”（Fancy）与“想象”（Imagination）这两个词分别源自希腊文的“Phantasia”与源自拉丁文的“Imagination”，它们作为一对同源词现在已经融入多种语言，并且常常可以换用。英国诗人赛缪尔·泰勒·柯尔律治（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）对两者加以区分，他把幻想称为次级想象力，而进一步把想象又分为两个等级。他在笔记中写道：“我确信第一等级的想象力是人类感性认识的生命力与动因……”它必须遵服于上帝的创造力，即“我是有限的”。而第二等级的想象力则是“前者的回声”……对柯尔律治来说，这两个想象力等级生成了“恢复洁净与沉思的力量，这力量结合感觉形象中的理性，诞生了一个信仰、自身和谐与实践真理三位一体的体系。”柯尔律治深入汲取了新柏拉图主义的思想，主张想象对产生真实性语言的力量。想象与幻想接替了肉眼的位置，成为直观和领悟世界及自身的一种认识力量，穿越日常经验的表层，直达灵魂。

如前所述，从想象力到视觉语言的转化始于19世纪。自18世纪末期开始盛行的商业性幻灯表演将这种幻觉经验普及到了欧洲各地的民众之中。前所未有的极端的恐怖和刺激全方面地调动了民众，以想象为基础的幻觉经验从直观和领悟世界的手段转变为情绪以及情感的调动。与此同时，幻想与理性的对立在逐渐加深：一边是科学的展示与物理现象的解析，一边是用招魂念咒的伎俩将技艺与骗局呈现给公众。……幻想的目的变成仅仅为了追求幻觉、恐怖、忧郁，还有颤抖与战栗所激起的愉悦感。^[8]商业幻灯表演所产生的光影的游戏、晦明参半的镜面以及朦胧翻卷的云雾，为产生幻觉提供了媒介。这些想象之魂的素材，作为明显的实际放映手段第一次在电影的大众娱乐中得到了恢复。特别是在表现主义时期，战后的德国由于战后巨额的报复性赔偿使得国内经济与金融体系陷入混乱，人们情绪普遍低落；此外，货币贬值、通货膨胀也极大地影响了公众的消费习惯：即时性消费和娱乐代替了储蓄和投资，新的戏院和电影不断涌现，电影成为人们获得内在视觉经验的重要场所。在这种情况下，人们的视觉经验与认知互为激发，成为20世纪初的德国幻想和神秘视觉追求的主要出发点。

电影所带来的幻觉效应使得由眼睛而带来的想象力的刺激达到了顶峰。将这一时期表现主义绘画与电影进行比对，不难发现，在影像的视觉语言上，德国表现主义电影中充斥了彼时各先锋艺术的影响。第一部表现主义电影《卡里加利博士的小屋》（Das Kabinett des Doktor Caligari，1920）的布景设计师赫尔曼·沃姆（Hermann Warm，1889—1976）就曾说道：“电影的影像，应该成为平面艺术。”表现主义的电影注重象征意味的造型，从构图、场景、道具及人物造型来看，大面积不带层次的色调、倾斜的线条、夸张的光线，以及演员本人夸张的形体动作、人物扮相都强调一种戏剧性，加之以场面调度，渲染出一种出离的氛围。表现主义电影也通常摒弃常规的镜头感、平稳感强的镜头语言，通过一些倾斜、颠倒镜头的使用显示出动态的影像效果，为了增强这种戏剧性的感染力，通常还辅之以加大画面的明暗对比等手法。

图3-04：《卡里加利博士的小屋》剧照（1920）^[9]

图3-05：视觉经验对形式语言的影响（左图：大教堂内部，哈力克，1921；右图：Benz Ⅵ，费宁格，1914）^[10]

例如，《魔像——他如何来到世界上》的导演威戈纳就利用镜头本身渲染出幻想和神秘感，以“反现实”的视角和镜头把人们的注意力从外在的表现转入对人内心的探索，进而通过内在真实折射出社会的现实。电影中视点的转换、分镜、色彩以及视角都营造出现实与幻想的奇异混合，成为日后德国表现主义电影为世界视觉语言的巨大贡献。特别是负责《魔像——他如何来到世界上》舞台布景的波尔齐希，他利用一切机会用光线营造特殊的舞台效果，但是这种表现是一种有机性的抽象而非几何抽象。波尔齐希理解威戈纳并不想要重建一个中世纪村落，而是作为充满神秘和超现实理念的形式载体的建筑、街道和室内。波尔齐希创造了三维空间，一种在当时还是非常少见的动态图像的概念。街道场景、曲折的楼梯，丰富的哥特式装饰，加之摄像机镜头出乎意料的转换为整个场景带来表现性。这种视觉上的超现实倾向将三维空间转换为二维平面的倾向反映在电影布景中，包括人物的衣着都呈现出一种僵硬的紧张感、线条感，倾斜歪曲的动感线条打破了古典透视的均衡和空间辨识，冲垮了最后一丝残存的古典透视的传统空间法则。在艺术诉求上它更为看重作品给人的直觉感受，它追求装饰性，在艺术手法上更注重主观创造而非模拟现实，它以强烈的色彩和明暗对比营造了一个非实在的、极端的精神世界。如果我们凭借它这种主观化的影像风格去倒推其风格形成的深层成因，不难发现，焦虑与紧张成为一种时代的情绪，狂乱却有背后的社会真实，是一种心理化的、主观化的现实。视觉上的经验呼应了社会现实，而通过整理和提取的视觉经验又成为造型艺术的形式语言源泉，与新的技术结合起来，实现一种创造性的转换，从而达到艺术创造与设计实践的统一。