为了对抗唯物质论，对人类精神的探索成为19世纪及20世纪初的主要课题。特别是表现主义反对将历史看作技术决定论或者物质决定论，而是一部人类精神与意志的历史。1913年，斯坦纳在柏林举办的一次有关建筑起源的讲座中谈到形式的减法时，将印度石窟寺作为人类灵魂对地球的物质领域的渗透。他认为，建筑的发展就是人类灵魂的发展，始于“感觉之魂”（Empfindungsseele），经由“智力之魂”（Verstandesseele））到达“意识之魂”（Bewusstseinsseele）^[86]。今天，曾经被斯坦纳所强调的，前建筑的洞窟阶段终于找到了它的完成阶段：它是由内而外的建造，向着四面八方开放，“但不是物质上，而是精神上的。我们能够做到这一点，只要我们能够只考虑我们的建筑物，而不是一个城市或别的东西。”^[87]

正是从这一角度出发，恩斯特·汉斯·约瑟夫·贡布里希爵士（Sir Ernst Hans Josef Gombrich，1909—2001）才将把“极性原理”（Das Prinzip der Polarität）^[88]引入艺术研究中的黑格尔视为第一个艺术史家，因为他抛开了物质或技术决定论，也抛开了事实的罗列，把人类的艺术行为放到人类精神史的范畴中，进行逻辑上的分析。不同的是，黑格尔的艺术史方法从内容和形式出发来解释艺术现象，艺术是特定内容的形式表现，因此，艺术的根本是由内容，即理念所决定。

而维也纳学派作为表现主义在艺术史领域的同侪与先行者，一方面致力于发掘基本艺术史实；另一方面则主要依靠知觉心理学的方法，从主体心理状态的演化来解释艺术现象。维也纳学派认为艺术现象由主体状况所决定，致力于考察现象背后呈现的人类精神或意志，客观上起到了从艺术史以及艺术理论的角度给予表现主义建筑以支持的效果。正如表现主义理论家沃林格尔所言：“以前从未考虑的意志成为真正需要探察的问题；而能力，作为价值的标准完全地消失了……至于在我们思索艺术、回溯既往时，视为意志与能力之间区别的，实际只是我们的意志与过去时代意志之间的区别，它是客观与必然的，只要我们接受意志的永恒性，我们就应忽略它，而对它（意志）的估价和建构现在成了任何基于风格分析的艺术史探究的真正主题。^[89]

在李格尔之前，艺术理论以戈特弗里德·森佩尔（Gottfried Semper，1803—1879）的物质决定论为代表，认为艺术品决定性因素来自于艺术品的功能、原材料和技术。对于艺术的定义和起源的理解的转折点始自李格尔。李格尔在《风格问题》（Stilfragen，1893）一书里将森佩尔对艺术起源的物质论阐释，批判为将达尔文主义（Darwinizmus）强加于艺术理论这一知识学科之上。为了对这种机械的物质论阐述进行批驳，在书中他通过对古埃及到伊斯兰时期的装饰历史的观察和形式分析，构建起艺术母题之间形式变化的线索。李格尔将艺术看作人类精神与智性发展的载体，其形式变化与风格变迁的基本动因是形式本身的内在冲动，而非外部社会因素的影响。这种形式的内在冲动被李格尔概括为“艺术意志”这一概念。李格尔直到1901年出版的《罗马晚期的工艺美术》（Spätrömische Kunstindustrie，1901）中才有意识地运用艺术意志的概念。在该书的手稿中，李格尔在“艺术意志”这个词出现的边白处写道：“这并不是由技术决定的，因为技术本身取决于艺术欲望，技术并不创造风格，而风格、艺术意图创造了技术。”^[90]

书中，李格尔用“Wollen”（意志）取代了“Kunstdrang”（艺术欲念）这一术语，同时，十分清楚地将“意图”的对等词“Kunstabsicht”（艺术意图）与“Kunstwollen”（艺术意志）区别了开来。在表达上，“Kunstwollen”（艺术意志）要强于“Kunstabsicht”（艺术意图），甚至要强于“Kunstwillen”（艺术欲望），虽然“Kunstwillen”（艺术欲望）对其目的也是有意识的，并多少有意识地依赖于特定的文明。但“Wollen”（意志）则深刻地表达出了一种根源性的力量。因此，可以说“艺术意志”不是一种心理学上的实在，而是“（不是对于我们而言，而是客观地）作为其终极意义‘隐匿’于艺术现象之中的东西”^[91]，有其深刻的哲学内涵。

分析李格尔的“艺术意志”这一概念的内涵，可以看出康德的先验论以及审美无功利，加之黑格尔的进化论、唯意志论都对李格尔产生了深刻的影响。首先，“艺术意志”这一术语受到黑格尔的极大影响，特别是“时代精神”（Zeitgeist）以及“世界观”（Wellanschauung）的概念。李格尔认为“艺术意志”是“世界感”的转化，来自先天将自己内心客观化、形式化的需要。“艺术意志”来自人面对世界时，应世观物所形成的一般精神状态与心理态度，这种精神状态与心理态度被界定为“世界感”，泛指人对世界的感受、印象等总体看法。可以看出，李格尔以心理学术语对黑格尔体系进行解释，贡布里希曾将李格尔的体系形容为“没有形而上学的黑格尔主义”。

此外，唯意志论则通过对意志的深刻论述，对艺术意志的提出产生了直接的影响。在将艺术看作人类利用一切资源进行的一种真正的自由创造、人类心灵是更为直接的决定性因素的意义上，李格尔返回到了浪漫主义。但与浪漫主义相反，李格尔试图用新的术语“艺术意志”来建立客观性。由于意志“既表现于盲目的自然力中，也表现于人的自觉的行为中”，在艺术行为、艺术现象中也必然存在着“艺术意志”。

“艺术意志”概念的提出旨在强调：艺术是完全独立于外在世界的，而且超越个人意志。这种美学观念与1898年分离派会馆（Wiener Secessionsgebäude）大门上方铭刻的分离派的口号“时代即是艺术，艺术即是自由”（Der Zeit ihre Kunst.Der Kunst ihre Freiheit）在精神上息息相通。对于“艺术意志”与材料和技术的关系，李格尔在《罗马晚期的工艺美术》一书中明确地将艺术作品视为是一种有目的性的“艺术意志”的产物，正是从艺术意志的精神性中诞生了艺术作品的形式特征，而物质论阐释中的功能、原材料及技术三要素不仅不再具有森佩尔所赋予的积极作用，反而成为艺术作品的“摩擦系数”起着消极的反作用。

艺术的目的和根本动因由此被提升到了前所未有的高度，不仅牵涉着宗教和观念的变迁，还揭示了人类作为总体存在的精神状态与心理变化。因此，艺术，包括建筑艺术的发展就与作为总体的人类精神与意志同步了。“它们一定具有一种与发生在人类总体结构中的精神与智性变革相一致的关系，这些变化清楚地反映在神话、宗教、哲学体系、世界观念的历史发展中。”^[92]

马克斯·德沃夏克^[93]（Max Dvořák，1874—1921）去世后，学生编纂其讲稿而成的《作为精神史的美术史》（Kunstgeschichte als Geistesgeschichte，1924）一书中，同样将艺术史视为精神发展的历史。针对于当时流行的传统论调——认为早期基督教时期怪诞、扭曲的宗教性艺术对希腊、罗马的自然主义风格的取代是一种历史的倒退——德沃夏克进行了反驳。他认为早期基督教中的迷幻和怪诞是对过度世俗化和过度现实主义的罗马艺术的一种纠正。早期基督教艺术体现了新宗教心灵的需要，也成为哥特式艺术的起点。以此，德沃夏克构建了以精神为主导的艺术史。这种艺术和崇尚理性、追求静穆的希腊罗马和文艺复兴艺术具有强烈的反差，比如和罗马圆拱形建筑相比，哥特式具有以尖拱形结构和重复的肋墙构成的一种向上的、超验的、迷幻性的精神结构。

德沃夏克之后，沃林格尔凭借1908年出版的《抽象与移情》以及1910年出版的《哥特形式论》，继续为德国表现主义艺术寻找精神来源和艺术史依据。实际上“表现主义”这个词在艺术史中的出现，就是从沃林格尔开始的。在德国形式主义美学的传承中，沃林格尔深受李格尔启发，他几乎全盘接受了李格尔的“艺术意志”和“世界感”；在综合了西奥多·利普斯（Theodor Lipps，1851—1914）的“移情理论”（Empathie）后，他发展出自己的“形式意志”（Formswille/Wille zur Form）。

在《抽象与移情》中，沃林格尔对于利普斯的“移情”概念进行了批判性发展，认为“移情”这种愉悦、理性的情感投射，在客体中玩味自身的状态之外，存在着一种以古埃及、印度、拜占庭为代表的几何、抽象的艺术，对应着人对自然的疏离、恐惧和寻求心灵安宁的“世界感”。对这二者的对立，沃林格尔借用并发展了李格尔的“艺术意志”概念进行解释。值得注意的是，沃林格尔的“艺术意志”概念从表面上看取自李格尔，然而从根本上则来自叔本华的意志说的启示。“艺术意志”作为艺术现象阐释之本体，属于主体的范畴，艺术作品作为现象的显现，究其根本，无非“艺术意志”的客观化。因此，“艺术意志”这一概念在沃林格尔这里，相对于艺术活动、艺术现象是先验地存在的。这里的“先验”并不是指绝对的天生自在，是相对于艺术作品而言，“艺术意志”作为人的潜在的内心投射先于作品存在，从根本上决定艺术活动。

沃林格尔继而对形式意志与绝对艺术意志进行了分析：“‘绝对艺术意志’应当被理解为那种潜在的内心要求，这种要求是自为地，并且完全独立于客体对象和艺术创作方式，并表现为形式意志。……每部艺术作品就其最内在的本质来看，都只是这种先验地存在的绝对艺术意志的客观化。”^[94]沃林格尔认为正是这种不依赖对象内容的独立性导致了表象上的“形式意志”的先验性。

一方面，这种目的论的艺术史观认为艺术自有其绝对目的，而且这种绝对目的超越了现实的功利和形式，乃是一种形而上的实在，一种抽象的、普遍的概念；它是一切艺术的内在本质，一切艺术品都是它的客观化显现。另一方面，由于这种作为绝对目的的艺术意志对对象内容的超越，与此同时就表现为一种形式要求，因此，这种艺术意志具体就表现为“形式意志”。^[95]形式意志与对象及内容无关，构成了艺术创造的根本动力和内在本质；特别是人先天就有一种把自己内心世界客观化、形式化的需要、冲动和欲望，因此，形式意志是先验的、第一性的，它是艺术的本质，并且决定于人。艺术作品的价值和目的是满足人内心中对形式的需要。

沃林格尔是康定斯基的朋友，《抽象与移情》一书中所使用的概念，诸如“艺术的绝对目的”“心理需要”“世界感”等，与康定斯基理论中的某些基本术语，如“精神”“内在需要”“目的性”等有着深刻的和有机的联系，在相当程度上，沃林格尔的美学观点可以说是康定斯基艺术理论的一个先行范式。^[96]康定斯基在《论艺术的精神》中，就把艺术活动（创造和欣赏）看作纯粹精神领域的事情，情感与心理作为“内在因素”成为决定性因素，“艺术的形式是由不可抗拒的内在力量所决定的”。那些由内在需要产生，并来自于灵魂的作品才是美的；与之相对，艺术的物质性等“外在因素”成为次要的。

贝恩在1919年的《艺术的回归》中谈道，我们并不是要创造新的艺术，因为只有一种艺术，它产生于“形式意志”，通过人而表现为艺术作品；它在不同的时代可能会有不同的外表（Erscheinung），但它对于人之存在而言，是唯一不变的。

【注释】

[1]拉兹洛·莫霍利-纳吉：《运动中的视觉——新包豪斯的基础》，周博、朱橙、马芸译，中信出版社，2016，第2页。

[2]马泰·卡林奈斯库：《现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002，第47—48页。

[3]Paul Fechter，Der Expressionismus（München：Reinhard Piper & CO.Verlag，1914），p.3.

[4]“活力论”的源头可以追溯到古希腊的亚里士多德。亚里士多德认为事物是形式和质料的统一，在事物的形成中起决定作用的是形式，形式构成了事物的本质。因此，生命的形式是灵魂，即“隐德莱希”（Entelecheia），它赋予有机体以行为完善性和合目的性。近代活力论者一般认为有机物是一种机器，但是各个零件是被一种非物理化学的要素组合在一起，负责生物统一性的过程受制于一种独立的精神本源——亦即“隐德莱希”。

[5]尼采：《权利意志》，张念东、凌素心译，商务印书馆，1991，第152页。

[6]亚里斯多德：《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆，1959，第1页。

[7]黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，商务印书馆，1979，第46页。

[8]Hans Jonas，“The Nobility of Sight，”Philosophy and Phenomenological Research 14，No.4（Jun.1954）：507—519.

[9]李格尔：《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，北京大学出版社，2010，第17页。

[10]尼采：《权力意志》，张念东、凌素心译，商务印书馆，1998，第178页。

[11]同上书，第268页。

[12]尼采：《看哪，这人》，张念东、凌素心译，中央编译出版社，2000，第24页。

[13]拉兹洛·莫霍利-纳吉：《运动中的视觉——新包豪斯的基础》，周博、朱橙、马芸译，中信出版社，2016，第2页。

[14]沃林格尔：《哥特形式论》，张坚、周刚译，中国美术学院出版社，2003，第13—14页。

[15]卡雷尔：《人之奥秘》，钱磊译，江苏凤凰文艺出版社，2015，第22页。

[16]同上书，第101页。

[17]瓦西里·康定斯基：《论艺术的精神》，查立译，中国社会出版社，1987，第12页。

[18]尤金-艾曼努尔·维奥莱-勒-迪克：《维奥莱-勒-迪克建筑学讲义》，白颖、汤琼、李菁译，中国建筑工业出版社，2015，第10页。

[19]李格尔：《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，北京大学出版社，2010，第266页。

[20]阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社，1998，第5页。

[21]Wolfgang Pehnt，ExpressionistArchitecture（London：Thames and Hudson Ltd，1973），p.19.

[22]李格尔：《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，北京大学出版社，2010，第18页。

[23]卡雷尔：《人之奥秘》，钱磊译，江苏凤凰文艺出版社，2015，第197页。

[24]Plotinus，The Six Enneads，trans.Stephen MacKenna（London：The medici society，1930），I.6.1.

[25]Umberto Eco，The Aesthetics of Thomas Aquinas，trans.Hugh Bredin，（Santa Fe：Radius Books，1988），p.53.转引自戴维·史密斯·卡彭《建筑理论》上册，中国建筑工业出版社，2007，第68页。

[26]Johann Wolfgang Goethe，Scientific Studies，trans/eds.D.Miller，（New York Suhrkamp，1988），pp.8—9.转引自李章印《歌德的科学哲学》，《自然辩证法通讯》1999年第2期。

[27]Roy R Behrens，“Art，Design and Gestalt Theory，”LEONARDO 31，No.4（1988）：301.

[28]卡雷尔：《人之奥秘》，钱磊译，江苏凤凰文艺出版社，2015，第82页。

[29]19世纪德国哲学家、心理学家，科学教育学的奠基人。

[30]George Berkeley，An Essay towards a New Theory of Vision（Based on the First Edition，Dublin，1709），eds.David R.Wilkins，accessed July 12，2019，https://www.maths.tcd.ie/～dwilkins/Berkeley/Vision/1709A/Vision.pdf.

[31]赫尔曼·巴尔（1862年生于奥地利的林茨市，1934年卒于德国慕尼黑），以积极支持新生艺术著称。

[32]Paul Fechter，Der Expressionismus（München：Reinhard Piper & Co.Verlag，1914），p.62.

[33]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛、张照进、童庆生译，北京大学出版社，1989，第82—83页。

[34]赫尔曼·巴尔：《表现主义》，徐菲译，生活·读书·新知三联书店，1989，第123—124页。

[35]事实上关于“表现主义”一词的来历另有一则逸事。据说在1910年柏林分离派的展览上，有人针对佩希施泰因的一幅画，问保尔·卡西勒：“这还是印象主义吗？”，保尔·卡西勒回答：“不，这是表现主义！”关于这个传说的真实性，无人能提供确切的证据。但根据其使用场合来判断，这一词语重新启用了原来的词根意义ex-pressus，源自ex-premere，意即“挤出”。奥·威·施莱格尔在1801年论及情感的声音符号时写道：“使用‘表现’一词显然是表示：内在的东西似乎是在某种外力作用下被挤压而出的。”这与浪漫主义者使用诸如“流溢”之类使内在的东西得以外化的隐喻不无相合之处。

[36]赫尔曼·巴尔：《表现主义》，徐菲译，生活·读书·新知三联书店，1989，第40页。

[37]伯斯特编《表现主义文论》，1982，第3页。转引自徐菲：《表现主义·灵魂的艺术（中译本序）》，载赫尔曼·巴尔《表现主义》，徐菲译，生活·读书·新知三联书店，1989，《表现主义·灵魂的艺术（中译本序）》，第3—4页。

[38]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛、张照进、童庆生译，北京大学出版社，1989，第81—82页。

[39]徐菲：《表现主义·灵魂的艺术（中译本序）》，载赫尔曼·巴尔《表现主义》，徐菲译，生活·读书·新知三联书店，1989，《表现主义·灵魂的艺术（中译本序）》，第27—28页。

[40]Randolph Schwabe，“Expressionism”，The Burlington Magazine for Connoisseurs，Vol.33，No.187（Oct.1918）：140—141.(www.daowen.com)

[41]William Wordsworth，The Prelude of 1805，Global Language Resources，Inc.，2001，p.227.accessed July 12，2019，http://triggs.djvu.org/djvu-editions.com/WORDSWORTH/PRELUDE1805/Download.pdf.

[42]1816年5月出版，作者当时28岁。叔本华当时与歌德就1810年的《色彩理论》一书进行了广泛讨论，并受其影响。

[43]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛、张照进、童庆生译，北京大学出版社，1989，第83页。

[44]笔者认为此处应为感性的杂多。

[45]Johann Wolfgang Goethe，Scientific Studies，trans/eds.D.Miller，（New York：Suhrkamp，1988），p.33.

[46]Johann Wolfgang Goethe，Goethe's Theory of Colours，trans.Sir Charles Lock Eastlake，（London：J.Murray，1840），p.xx.

[47]Johann Wolfgang Goethe，Scientific Studies，trans/eds.D.Miller，（New York：Suhrkamp，1988），pp.8—9.转引自李章印《歌德的科学哲学》，《自然辩证法通讯》1999年第2期，第32—38页。

[48]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛、张照进、童庆生译，北京大学出版社，1989，第506页。

[49]沃林格尔：《哥特形式论》，张坚、周刚译，中国美术学院出版社，2003，第166页。

[50]S·基提恩：《空间·时间·建筑》，王锦堂、孙全文译，台隆书店，1986，第487页。

[51]戴维·弗里斯比：《现代性的碎片——齐美尔、克拉考尔和本雅明作品中的现代性理论》，卢晖临等译，商务印书馆，2003，第51页。

[52]卡雷尔：《人之奥秘》，钱磊译，江苏凤凰文艺出版社，2015，第171页。

[53]康定斯基：《论艺术的精神》，查立译，中国社会科学出版社，1987，第46页。

[54]拉兹洛·莫霍利-纳吉：《运动中的视觉——新包豪斯的基础》，周博、朱橙、马芸译，中信出版社，2016，前言，第ⅩⅦ页。

[55]《论艺术的精神》写作于1911年，康定斯基从事《蓝骑士》（Der Blaue Reiter）的年鉴编辑工作时，1912年出版。

[56]拉兹洛·莫霍利-纳吉：《运动中的视觉——新包豪斯的基础》，周博、朱橙、马芸译，中信出版社，2016，第3页。

[57]尼采：《瓦格纳时间——尼采反对瓦格纳》，卫茂平译，华东师范大学出版社，2007，第145页。

[58]戴维·弗里斯比：《现代性的碎片——齐美尔、克拉考尔和本雅明作品中的现代性理论》，卢晖临等译，商务印书馆，2003，第58页。

[59]西美尔：《时尚的哲学》，费勇、吴燕译，文化艺术出版社，2001，第186页。
注：按照目前普遍接受的翻译，Georg Simmel并非“西美尔”，而是“齐美尔”。本文从“齐美尔”一名的翻译。

[60]沃林格尔：《哥特形式论》，张坚、周刚译，中国美术学院出版社，2003，第173页。

[61]同上书，第172页。

[62]马歌林：《“生活的无尽奇迹”：〈运动中的视觉〉与拉兹洛·莫霍利-纳吉的乌托邦遗泽》，载拉兹洛·莫霍利-纳吉：《运动中的视觉——新包豪斯的基础》，周博、朱橙、马芸译，中信出版社，2016，《中译本导读》，第ⅪⅤ页。

[63]沃林格尔：《哥特形式论》，张坚、周刚译，中国美术学院出版社，2003，第173—174页。

[64]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，生活·读书·新知三联书店，1986，第70—71页。

[65]普罗提诺：《九章集》，石敏敏译，中国社会科学出版社，2009，第489页。

[66]图片引自：https://wwwbauhaus.de.

[67]图片引自：Bruno Taut，Translated by Ulrike Altenmüller & Matthew Mindrup，The city Crown，Journal ofArchitectural Education，pp.121-134，© 2009 ACSA.

[68]Bruno Taut，“The city Crown，”trans.Ulrike Altenmüller & Matthew Mindrup，Journal of Architectural Education 63，（Oct.2009）：121—134，accessed July 12，2019，https://www.academia.edu/1917731/The_City_Crown_by_Bruno_Taut.

[69]Plotinus，The Six Enneads，trans.Stephen MacKenna（London：The medici society，1930），Ⅲ.5.1.

[70]同上书，I.6.2.

[71]Ulrich Conrads（eds.），Programs and manifestoes on 20th-century architecture（Cambridge：The MIT Press，1971），p.49.

[72]伯斯特编《表现主义文论》，1982，第4页。转引自徐菲：《表现主义·灵魂的艺术（中译本序）》，载赫尔曼·巴尔《表现主义》，徐菲译，生活·读书·新知三联书店，1989，第4—5页。

[73]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆，1982，第160页。

[74]同上书，第150页。

[75]同上书，第153页。

[76]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆，1982，第151页。

[77]同上书，第377页。

[78]齐美尔：《现代文化的冲突》，1918。转引自徐菲：《表现主义·灵魂的艺术（中译本序）》，载赫尔曼·巴尔《表现主义》，徐菲译，生活·读书·新知三联书店，1989，《表现主义·灵魂的艺术（中译本序）》，第22—23 页。

[79]尼采：《权力意志》，张念东、凌素心译，商务印书馆，1998，第182页。

[80]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆，1982，第401—402页。

[81]同上书，第170页。

[82]刘旭光：《尼采对美学的颠覆——试论尼采的美学生理学》，《复旦学报（社会科学版）》2003年第1期。

[83]将舍尔巴特尊为“精神教父”的证据可以散见于布鲁诺·塔特在1921年发表于《钟声》（Die Glocke）杂志上的《玻璃建筑》（Glasarchitektur）一文，1985年伊恩·博伊德·怀特（Iain Boyd Whyte）主编的《玻璃链通信——布鲁诺·塔特和他朋友们的建筑幻想》（The Crystal Chain Letters—Architectural Fantasies by Bruno Taut and His Circle）一书，以及1993年迪克塔（Angelika Thiekötter）主编的《晶体化·碎片化——布鲁诺·塔特的玻璃宫》（Kristallisationen，Splitterungen—Bruno Tauts Glashaus）一书中。

[84]与舍尔巴特其他的大部分小说一样，由乔治·穆勒（Georg Müller）出版。

[85]Paul Scheerbart，The Gray Cloth：Paul Scheerbart's Novel on Glass Architecture，trans.John A.Stuart，（Cambridge：MIT Press，2001）.

[86]在之后的1914年，斯坦纳又相继作了一系列关于精神与建筑的演讲。

[87]Rudolf Steiner，Ways to a New Style in Architecture，trans.Harry Collison，（London：The Antheroposophical Pulishing Company，1927），accessed July 12，2019，http://wn.rasarchive.org/Architecture/GA286/English/AFC 1927/WA 1927_index.html.

[88]极性原理（Das Prinzip der Polarität）认为，自然界的任何一种现象，总是可以找到它相对立的一面；这种相互对立的两方面，以某种特殊形式的对称性形成自然界无处不在的规律性。极性原理是当时在德国颇为流行的一种科学理论，当时德国物理学家和自然哲学家之所以对电学和磁学特别感兴趣，正是因为它们对立的两极性似乎完全可以证实自然界中对立两极的普遍斗争和相互作用的学说。

[89]沃林格尔：《哥特形式论》，张坚、周刚译，中国美术学院出版社，2003，第9页。

[90]罗尔夫·温克斯：《罗马晚期的工艺美术·英译本前言》，载李格尔《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，北京大学出版社，2010。

[91]同上。

[92]沃林格尔：《哥特形式论》，张坚、周刚译，中国美术学院出版社，2003，第13页。

[93]捷克波西米亚地区人，师从维克霍夫和李格尔，后来在维也纳学习艺术史。

[94]Wilhelm Worringer，Abstraction and Empathy-A Contribution to the Psychology of Style，trans.Michael Bullock，（Chicago：Ivan R Dee，Inc.，1997），p.9.

[95]王才勇：《抽象与移情·译者前言》，载沃林格尔《抽象与移情》，王才勇译，辽宁人民出版社，1987，《抽象与移情·译者前言》第13页。

[96]查立：《论艺术的精神·译者前言》，载康定斯基《论艺术的精神》，查立译，中国社会科学出版社，1987，《论艺术的精神·译者前言》第2页。