对时空与身体的感知引发了不同的世界观。首先发生的是对时空的重新定义。古希腊的欧几里得几何认为，宇宙可以通过理性去精确认知，其形态性质是对称、静态而均匀的，由于万物都有其原因，作为客体被认识的时候，只要方法正确，所有的研究都会得到同样的结论。因此，时空对我们来说是一个静态的物，其中有种种固定的属性。直到康德时代，其空间仍然是欧几里得式的。康德认为空间是先验的，当人在构建一个空间中的几何结构时，首先进行的，而且也是最重要的就是在思维中构建空间认知，而这样的思维空间认知对于主体来说都有着相同的特性。而近代，对时空及世界的看法产生了根本性的转变，一切从静态的物性开始向动态的关系转变，对世界的看法从对固定属性的追寻变成了一个经验或者角度的问题。

贝克莱主教（Bishop Berkeley，1685—1753）曾经指出，存在即是被感知（Esse est Percipi）。在《人类知识原理》（The Principles of Human Knowledge）中，贝克莱提出：认识对象是观念的复合，而观念、感觉或感觉的复合才是最终存在。通过对内设定灵魂、精神或者心灵的主体性，贝克莱设定出一个自我的坐标轴。所有的知识都来自于感知，我们感知的均是观念，而非事物本身，事物仅在其被感知的范围内存在。如果说某物存在，那实际上也是某物的观念复合被主体觉察到。

无独有偶，近代在时空认识上的科学探索，特别是对感知和学习的早期研究，为人类揭开新的认知大门，如约翰·弗里德里希·赫尔巴特^[29]（Johann Friedrich Herbart，1776—1841）。赫尔巴特将世界理解为建立在知觉之上的主观印象，空间形式只是根据主体所体验的事物之间的关系而形成的心理图像。同时，他还将定义空间的过程视为视觉和触觉分别被触发后，通过二者的融合和发展，使空间出现在脑海中的过程。这就非常近似于贝克莱主教对空间的描述：“我认为，所有人必须承认，距离就其本身来说实际上是看不到的，距离只是导向视觉端头的线……我们能够在日常中感受到视角，经验再用这一视角来推断事物的几何性质。”^[30]由于视觉图像需要根据测量装置——眼睛的反馈不断调整，因此，对于贝克莱和赫尔巴特来说，欧几里得的静态几何只是多种可能性的一种，或者说只是对世界的一种解释，并不具备普世性。

19世纪中叶之后，由于非欧几里得几何，特别是黎曼几何（Riemannsche Geometrie/Riemannian Geometry）对时空的解释，对心理学家的研究和认知也产生了一定的冲击。赫尔曼·冯·亥姆霍兹（Hermann von Helmholtz，1821—1894）通过对两条平行线在视觉空间中的弯曲现象的观察得出视觉空间是非欧的，视觉感知空间并不存在一种一致的几何空间来描述。伯纳德·黎曼（Bernhard Riemann，1826—1866）于1856年发表的《时间—空间“四维连续性理论”》中颠覆了对数量、空间和时间等观念的传统认识，认为它们与其说是外部世界的不变特性，不如说是依赖于数学思想，依赖于数、空间、时间等测度的抽象定义之间的相互关系。法国数学家亨利·庞加莱（Henri Poincaré，1854—1912）的观点则更为激进：人类赖以认识时空的几何公设既非如康德所说的一种人造的先验直觉，也不是笛卡尔口中不证自明的真理，也不是亥姆霍茨的实验事实。相反，庞加莱认为，几何公设和数学模型只是一种惯例（Conventions）。这是观念的一种革命性变化：数学不再是高高在上的绝对真理，而是成了一种可以根据不同的世界观和研究对象任意选用的思考工具。

因此，这些思想反映在文化心理以及认知心理研究中，就很自然而然地引入了一些文化和个人的因素。客体被自我的精神活动投射，人的统觉活动成了客体的组成部分，由此，客体也渗透了人的活动以及内在生命。

这种在时空认知中的变化与美学上的古典静态的模仿说与创造性、主观性的投射说差可比拟。赫尔曼·巴尔（Hermann Bahr，1863—1934）^[31]以及费彻都是与表现主义同时代活跃的艺术批评家，也在表现主义出现的第一时间对这一现象进行了初步的定义。费彻在其1914年的《表现主义》一书的最后结论部分，谈到了表现主义的未来，并希望表现主义不会最终仅仅局限于一场艺术运动，而是能够成为中世纪精神与信仰的“世界观”（Weltgefühl）的表达^[32]。其中巴尔在他1918年成书的《表现主义》（Expressionismus，1918）中，通过哲学和美学的角度对表现主义，特别是通过印象主义与表现主义的对比，对表现主义绘画进行了探讨。巴尔认为印象主义是古典主义艺术发展的最终阶段，是一种向外看，把世界收摄进来的模仿与还原的艺术。事实上，这种模仿与还原的学说可以追溯到亚里士多德，并被后人形象地称为“镜子”。而模仿的“镜子”说的传统比喻，被洛克加以综合利用，成为18世纪人们对于心灵观念的模板。洛克明确认为，心灵的感知就是对外界意象的被动接受。他在《人类理智论》（An Essay Concerning Human Understanding，1690）中谈道：“我认为，理智就像一间不透光的小室，只有一些极小的孔隙投入外界可见的物影，或未来事物的观念；假如图像进入这暗室停滞不动，并像有时可见的那样排列有序，那么这暗室就极像人的理智，图像则是所有的视觉对象及其观念。”^[33]人类的理智和心灵有如一面镜子，又或者可以认为心灵是一块白板，各种感觉在其上留下印记，但又只能对事物被动地反映；各种外来和内在感觉则像是“窗户，光线透过它们照进这间暗室”；又如暗箱，光线透过小孔，将外界的意象投射在箱壁上。因此，在这一意义上，与其把印象主义想象为一种风格，还不如把它看作一种非主动的反应方式，它无非是一种审美的感觉方式。

从再现自然的角度上来看，印象主义将同样致力于再现的古典主义充实到最大限度，成为古典艺术的最后语言；与此同时，人的内在的视觉完全封闭了眼睛“自己的生命”以及“自我的活动”被一再削弱，人沦为自己感官的被动产物。“Mais noimeme je n'exitaisplus，j'eta-is simplement la somme de tout ce que je vovais”（在我看来，我已不再存在，我只是我们所看到的一切的总合）。^[34](www.daowen.com)

如果说模仿论者的理智是赤裸着来到世间，向人们展示了一块板；以此作为认知与意识形态的印象主义将眼睛完全当作了耳朵。印象主义者使灵魂沉默不语，其肉眼采取的是被动的态度来接受外界的刺激。与之相对，表现主义^[35]则是将眼睛当作了嘴巴，采取了一种主动的态度。巴尔甚至认为：表现主义并非一个有着明确目标和组织的流派，而是不同诉求的小团体的合称，但这些小团体的共同点就在于：他们在视觉上完全脱离了印象主义，朝着与之完全相反的方向发展。^[36]换句话说，即最初标记表现主义本身是对以印象主义为最终表现的古典模仿论的反叛。表现主义者的心灵是投射性的、创造性的，外界的刺激对它来说仅仅是待加工的材料。1911年6月，库尔特·海伦首先将“表现主义”这一概念借用来评论青年诗人，他这样写道：“至少我觉得那些只知道做出反应的，仅仅是印象的蜡版的美学家们，是绝对劣等的。我们是表现主义者，我们重新依赖于内容、愿望和伦理。”^[37]

表现主义者的这种投射性的认识论同样可以追溯到古希腊。柏拉图主义者，特别是之后的普罗提诺主义者将人的精神视为主的蜡烛，用以照亮各种对象。这一反射论经过了上承普罗提诺的浪漫主义的连接，将心灵的感知和统构比喻为心灵之光对外界事物的照耀。当迈耶·霍华德·艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams，1912—2015）在谈到心灵比喻的变迁时，曾经认为将从模仿到表现，从镜到泉、到灯的变化看作一般认识论链条上相应变化的一个组成部分。从18世纪到19世纪初，人们对于心灵的本质，心灵在感知过程中的作用的相关认识都发生了转变，这种转变就具体体现在隐喻的变化上。^[38]

表现主义沿着浪漫主义的方向，在光与心灵的比照中找到了自己的认识基础：心灵作为发光体——仿照心灵的自身经验阐明心灵。而要阐明心灵的必要一步就是首先唤醒自己作为自主生命体的自身的感受。作为表现主义的同时代人，巴尔认为，由于现代人的感受长期以来受着这些规则和那些记忆的辖制，现代人已经不习惯去感受，即使他们略有感受也不知道这一感受是什么。^[39]

而表现主义者作为现代人，首先要寻求自身生命的鲜明而真实的感受，这一种共同的精神吁求，被费彻在其1914年发表的《表现主义》中进行了浓缩。费彻同样在视觉和美学上将表现主义视为对印象主义的反叛，相对于印象主义对自然的被动接受，他将表现主义的要旨概括为：“出于自然，归于感受”（Los von der Natur！-Zuruck zum Gefühl！）这一口号代表了自欧仁·亨利·保罗·高更（Eugène Henri Paul Gauguin，1848—1903）以来的主流的转向，从“归于图像”（ZuruckzumBild！）的转向，而主流体系不可避免地沦落为单纯的装饰。^[40]

因此，外在事物的表现以及审美哲学的基本倾向的转向，只有当其中隐含的生活方向发生变化时，才能获得真正的意义。只有当艺术成为生命的表达之际，才是真正的“归于感受”之时。