尼采说：“要以肉体为准绳……因为，肉体乃是比陈旧的‘灵魂’更令人惊异的思想。无论在什么时代，相信肉体都胜似相信我们无比实在的产业和最可靠的存在——简言之，相信我们的自我胜似相信精神。”^[5]

尽管对“身体”问题的关注在西方哲学和美学研究中一直都是一个重要内容。事实上，“美学”的词根正来源于希腊语中“aisthetikos”，与“感觉、感知”相关。因此，从审美这一词源上就能看出感觉与意识之间的关系。但是长期以来，自柏拉图开始，关于人的知觉能力的探索，都延续着视觉为尊的认识论传统。在身体诸感觉中，艺术的本质被认为只与视觉与听觉发生关系，而视觉尤其占据支配和统治地位。亚里士多德曾认为：“求知是人类的本性。我们乐于使用我们的感觉就是一个说明。即使并无实用，人们总爱好感觉，而在诸感觉中，尤重视觉……理由是：能使我们认知事物，并显明事物之间的许多差别，此与五官之中，以得益于视觉者为多。”^[6]自亚里士多德以来，这一论断对后世影响甚大。首先，“美属于形式因的范畴”，审美是一种针对形式的认识活动。其次，由于形式只能通过视觉和听觉去察觉，在诸感官中，只有视觉与听觉“与认识关系最密切”并且“为理智服务”。因此，黑格尔只承认视觉和听觉为审美的感官。视觉、听觉服务于认知，而其他感官如味觉、嗅觉等服务于欲念的满足，属于生理上动物性的反应。乃至于黑格尔在《美学》（Vorlesugen über die Aesthetik，1835）中斩钉截铁地认为：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。”^[7]特别是在认知上，人们首重视觉，因此，汉斯·乔纳斯（Hans Jonas，1903—1993）更曾在《高贵的视觉》（The Nobility of Sight，1954）中谈道“视觉所及之处，心灵必能到达”^[8]，将视觉与心灵之审美建设联系在一起。

近代以来，这种将视觉看作认识世界最为核心的感官，并以此为基础来把握世界的本质的认识论思想却遭到了挑战。例如，李格尔就在承认视觉重要性的同时，也认识到视觉的缺陷，“视知觉会将外部事物以一团乱麻的形式呈现在我们面前”^[9]。

而身体，正如汪民安在他主编的《后身体》一书的前言中所说：从柏拉图到笛卡尔，西方哲学中的身体观念一直都将身体作为精神的对立面，不能够参与到人类精神的认识活动中来。身体之所以能够获得认知地位的提高，离不开尼采。尼采认为，人的认识能力不足以引导人们把握世界的本质，只有“绝圣去智”，通过对视觉的超越，放弃对表象世界的观审，才能真正实现对世界真理的把握。由此，尼采通过“肉体——生命”这一新的尺度对价值进行了重估，动摇了以视觉为基础的形而上学的认知论。肉体活动、生命价值成为反思一切问题的起点。

尼采让“感”与“知”联系起来，并且宣称：“一切从身体开始”。“根本的问题：要以肉体为出发点，并且以肉体为线索。肉体是更为丰富的现象，肉体可以仔细观察。肯定对肉体的信仰，胜于肯定对精神的信仰。”^[10]而“‘理性’，它在感觉论的基础上发展，在感官偏见即信仰感官的真理判断的基础上发展”，^[11]以及“精神本身只不过是新陈代谢的一种形式。”^[12]正是尼采让表现主义建筑师们获得了历史主义以外的精神标准。例如，布鲁诺·塔特的绘画就表现出尼采的强烈影响，特别是尼采的《查拉图斯特拉如是说》（Also Sprach Zarathustra，1883），其中包含的自身肉体的感知以及自由精神深深启发了表现主义建筑师，鼓励他们免于布尔乔亚的精神腐朽的自由、免于历史主义的自由以及去获得个人独立的强烈精神。

此外，表现主义建筑的认识论基础主要得力于亨利·柏格森（Henri Bergson，1859—1941）的生命哲学。柏格森认为：智力具有一个特点，那就是他天生无法理解生命。知识和实验哲学的进步被认为“将会划定想象的界限，剪断诗歌的双翼”；而柏格森反对科学上的机械论以及心理学上的决定论，他认为创造与进化两者并不矛盾，而宇宙是一个“生命冲力”在运作，一切都是有活力的，无论是人的生命还是生物的进化过程都是意识的创造过程。因此，自笛卡尔开始二分的精神与物质在生命哲学中再次被整合为整体的发展。换言之，在表现主义时期，人类对认识的发生机制以及各感官在认识中的作用发生了变化——在认识的感官上，从对视觉的唯一推崇变为身体各感官的共同作用。并且，身体不仅可以作为通向理性认知的感官，更加是通向灵魂的桥梁。

而表现主义者代表的那一代现代主义者的目标，综合了理智与情感，使包括人身体在内的有机体成为认识和研究的对象及努力的目标。如纳吉所言：“为了达到一种圆满的生活而进行的历史性斗争。在这种生活中，通过综合理智与情感，通过协调深刻的思考与浓厚的感情，他可以使自己的才能得到最充分的发挥。实现这个目标——感觉到我们的所知，并知道我们的所感——是我们这代人的一项任务。”^[13]而在艺术认识上，沃林格尔认为“（片面的、古典的主观价值）所属的人类艺术行为的知识尚属幼稚，其中最主要的是，它还没有经历那种应归功于康德知识批判的人类智性行为科学的和根本性的革命及拓展。”这种拓展指的就是将人类的探索重点从感知事物转向感知本身的重大转折。“探索重点从感知事物转向感知本身的重大转折会与艺术科学领域里的一种方法（指从对艺术技能的研究转入对艺术意志的研究）相呼应，即它在处理所有艺术事实时仅仅是作为某种先定的艺术形式，或者说是一般心理感觉类型的设定，以这种方法，灵魂创造的这些形式或类型成为需要加以探察的真正问题。”^[14]换言之，艺术现象也可以经由实证科学获得一定客观性，因此也成为必要的。(www.daowen.com)

此外，实证科学进入美学领域也离不开尼采。由于尼采对思辨美学进行质疑，声称肉体的感性活动要成为评判价值的标准，从根本上颠覆了形而上学的根基。因此，生理科学取代传统的形而上学获得了重要地位，评估美和艺术之价值的准绳都要通过美学生理学来回答。

与表现主义同时代的生理学家亚历克西·卡雷尔（Alexis Carrel，1873—1944）曾经在其著作《人之奥秘》（L'Homme，cet inconnu，1935）中谈道：“精神和肉体紧密相关，就像雕像的形态和石料机密相关。”^[15]因为，“心理机能对生理功能的依赖与传统上认为灵魂仅处于大脑这一观念并不一致。事实上，整个人体都是心理和精神能量的基础。思想既是大脑皮层的产物，同时也是内分泌腺的产物。有机体的完整性对意识的表现不可或缺。人们通过大脑和所有器官去思考、发明、爱恋、受苦、仰慕和祈祷。”^[16]自此，曾经被笛卡尔的二元论割裂的精神与物质再次相遇，精神被再次置于物质中考察，而灵魂也不再独立于肉体，人的精神不仅是心理历程，同时也是生理过程。

作为表现主义的代表人物，康定斯基广泛吸取实证科学及哲学上的新营养，并在1912年出版的《论艺术的精神》一书中说：“灵魂与肉体密切相连，它通过各种感觉的媒介（感受）产生印象，被感受的东西能唤起和振奋感情。因而，感受到的东西是一座桥梁，是非物质的（艺术家的感情）和物质之间的物理联系，它最后导致了一件艺术品的产生。另外，被感受到的东西又是物质（艺术家及其作品）通向非物质（观赏者心灵中的感情）的桥梁”^[17]。

在艺术经验中各官能的特殊性与心灵的整体性是统一的，尤金-艾曼努尔·维奥莱-勒-迪克（Eugène-Emmanuel Viollet-Le-Duc，1814—1879）曾经在他的《建筑学讲义》（Entretiens sur 1'architecture/Lectures on Architecture）中记载了他童年时一次极其鲜明的感受。在他年幼之际曾被一个年老的仆人带入圣母院（Notre-Dame），因为人群非常拥挤，仆人就将年幼的迪克抱在怀里。大教堂室内装饰是黑色的，幼年的迪克凝视着南侧玫瑰窗上的彩色玻璃，阳光透过玻璃洒进来，染上最鲜艳的色彩。拥挤的人群阻挡了主仆二人前进的脚步，当迪克继续凝视那玫瑰窗之际，管风琴的声音响起。对于幼年的迪克来说，这声音就是眼前的玫瑰窗在歌唱。虽然老仆人徒劳地为其解释，但那感觉是如此逼真，逼真到迪克的想象使得他相信有些窗格的玻璃在发出低沉而且严肃的声音，同时，另外一些又发出尖锐而更有穿透性的音调。最后在强烈的恐惧之下，不得不将迪克带出教堂。这一次经历使得迪克认识到不同感官和表达之间存在着紧密的联系。让他多年之后回忆起来，不禁认为：“从哲学的观点看，艺术是独一无二的——唯一的——尽管它为了作用于人类的意识，而呈现出种种形式；当这种种形式在同一地点同一时间达到和谐的时候——当它们从同样的灵感中产生，并以各自不同的方式影响人的感官的时候——它们便产生最鲜明最持久的印象，这一印象被赋予将来的思维。”^[18]

此外，由于“人并不只是一种仅仅以感官（被动地）来感知的生物，他也是一种怀有渴望之情的（主动的）生物”^[19]。因此，人通过感官获取的感性杂多，这些通过感官获得的感性材料，要经过知觉的统合作用才能被主体把握。知觉的统合性作为一种创造性把握要在心灵的指引下诉诸感官的综合作用，“在人的各种心理能力中，差不多都有心灵的作用，因为人的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着。”^[20]例如，迪克的经历也可以被心理学在其后研究的“联觉”（Synästhesie/Synesthesia，或称通感）解释，“联觉”延展了感官认知的领域，作为各种感官刺激产生的一种相互作用，即一种感官刺激触发另一种现象，拓展了人类感官经验的方式，在形式及建筑空间的塑造中具有重要意义。理查·瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner，1813—1883）的“总体艺术”也是建立在“联觉”的基础上。理查·瓦格纳是亚瑟·叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860）的信徒，受叔本华的艺术超脱论影响，他提倡的“总体艺术”整合了多种艺术形式，而只有听觉、视觉等多种艺术形式融合时才会真正让人类从心智上将想象力从意志和理性的牢笼中解放出来，从而达到自在的境地。佩恩特就曾谈道：“总体艺术”在表现主义语境下通常具有双重含义。最常用的一种含义是建筑作为所有艺术联合的总体艺术；但“总体艺术”也指向人利用多种感官对外在总体环境的认知，表现主义建筑寻求视觉、触觉等感官的联觉，在时空中唤醒了异质的联系。^[21]

因此，在这一意义上，李格尔认为对物质的感知，“不再是通过触觉的当下知觉便可形成，而是要通过若干知觉的综合，而这些知觉必然要以主观思维过程的介入为前提条件”^[22]。首先，身体作为感官，其获得的全部印象都是形成认识必需的材料，但是相当一部分感官的印象是肤浅的，只有在心灵的作用下进行积极主动的知觉综合，才可以揭示其内在意义；其次，艺术意志是心灵的产物，只有在多感官的作用下，将生理上的感知和印象形成心理和精神上的“振荡”，才能最终形成心灵有目的的启示和激发。