对表现主义建筑的研究密度及态度可以简要地分为如下阶段：

第一阶段，自20世纪30年代开始到60年代，希格弗莱德·吉提恩（Sigfried Giedion，1888—1968）等人着力于构建正统的现代主义建筑，对表现主义建筑基本持弱化贬损态度。

第二阶段，自20世纪60年代开始，随着对国际式风格的反思，开始对表现主义建筑的研究和价值进行重估。而两次世界大战所造成的精神创伤，让此前社会所坚持的以现代性为代表的价值观受到质疑。建筑如何从有用的遮蔽到体现公共或社会价值的场所？表现主义思潮的回归并非仅仅是对现代主义及功能的过分强调的矫枉过正；但本质上只是同一个问题在不同时代的变形。

通过对权力与知识之间复杂关系的思考，福柯指出“没有纯粹的知识，一切知识都是某种权力的产物并试图强化这种权力”，指出了世界上没有纯粹客观的知识，一切的知识创造和传播背后都有自明或者不自明的权力的操控。以此来考察，根据写作者的不同动机可以将表现主义的内容分为进步主义的建构、批判性分析、理论型书写以及文献性呈现。

（1）进步主义的建构

19世纪90年代到20世纪20年代之间，出现了几种以“现代性”为主要特征的流派；而直到20世纪20年代似乎才最后取得了对于“现代性的”广泛的共识，——至少，这是某些建筑师和理论家希望他们的同代人相信的。例如，吉提恩、亨利-罗塞尔·希契科克（Henry-Russell Hitchcock，1902—1982）和尼古拉斯·佩夫斯纳（Sir Nikolaus Pevsner，1902—1983），这些人几乎与他们描述的现代建筑属于同时代。尽管他们的成就毋庸置疑，但似乎都染上了一种进步主义狂热。他们忠实于预先设定的统一的“时代精神”，觉得自己从20世纪20年代现代运动中辨认出了它的建筑表达，并以撰写启示性书籍、记载这个“时代真正建筑”渐次展开的全球脚本为己任。于是，他们投入了相当的精力去勾画“国际式”的特征：那种简洁并架空的体量和鲜明几何形体的表现性语言，乍看上去，这一语言也为风格各异的建筑师，比如雅可布斯·约翰内斯·彼得·奥德（Jacobus Johannes Pieter Oud，1890—1963）、格里特·里特维尔德（Gerrit Rietveld，1888—1964）、沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius，1883—1969）、路德维希·密斯·凡·德·罗（Ludwig Mies van der Rohe，1886—1969）等人所共享。他们宣称，这一风格就是唯一真正的20世纪建筑。而那些同时代的其他探索、其他的可能性都被置于视线之外；甚至为了现代建筑“出身”的统一性、纯正性，所有的差异都被有意地抹杀了。

醉心于描述新建筑视觉特征的希契科克，在与菲力普·寇特琉·约翰逊（Philip Cortelyou Johnson，1906—2005）合著的《国际式风格》（The International Style，1932）一书中指出，现代建筑是由经典的比例特征和“哥特式”对待结构的态度综合而成的。不过，希契科克在他后期的写作中变得不那么大胆，他不再探讨历史起点之类的问题，转而从事一种事无巨细、百科全书式的对风格更替的分类研究。

吉提恩痛感于他那个时代精神上的分崩离析，而将现代建筑视为一种统一的力量。他在其著作《空间·时间·建筑：一个新传统的成长》（Space，Time and Architecture：The Growth of a New Tradition，1941）中把19世纪描绘成一个分裂的时代——一边是折中主义的“腐朽”形式，另一边是那些指向形式、结构和健康文化的新结合的“新兴趋势”（大部分皆在工程领域）。作为理性主义者，他渴望一种明晰和稳定；作为“国际式”风格的呐喊者，他力图构建出一个统一和正统的现代主义建筑脉络，这些都明显地体现于他在《空间·时间·建筑》中对表现主义的描写。

在描述表现主义时，吉提恩描写道：不安的情况又再度出现，这种社会的不安可以说是表现派运动发展的契机而不是他们攻击的目标。德国的表现主义在“一战”前就已经开始，在战争持续期间仍继续发展，而在战后的几年达到高潮。这一运动充分说明人性未获伸展的悲叹和对悲剧性现实的一种倾诉。但在表现主义运动与我们看到的其他运动——立体派、未来派等运动之间有一个基本的差异。对于饱含敌意的世界，那浮士德式的感情的爆发，与受虐待者之人性的怒号，不可能创造出什么新的专业高度。那只是过度的事实——不论其动向为何——都不是构成的事实……表现派的影响并不能为建筑带来任何贡献，然而几乎影响了德国的大部分艺术家。其后从事严肃的重要工作如住宅发展的人，都耽于罗曼蒂克的神秘主义，梦想蒙特罗沙峰（Monte Rosa）^[27]的仙境楼阁。^[28]

以上是包豪斯（Staatliches Bauhaus）成立时的状况，德意志制造联盟（Deutscher Werkbund）仍然存在，并想要成为当时的救世主：德意志制造联盟从一开始就竭力想使艺术与工业生活相结合，从而找出健全的现代建筑的主要基调。然而即使包豪斯初期的作品，以及格罗皮乌斯的一些不重要的小品，仍然有文艺的表现主义的痕迹。表现派就是这样渗透德国整个艺术领域的。从以上可以很明显看出，基提恩对于何为正统的理解，以及他对表现派的贬抑。然而即便是强调正统性的基提恩也不得不承认表现主义的广泛影响。

彼得·柯林斯（Peter Collins，1920—1981）的著作《现代建筑思想演变：1750—1950》（Changes in Ideas of Modern Architecture：1750—1950，1965），更专注于理论而不是实际的建筑，把现代建筑运动的几个主要思想源泉追溯至19世纪，甚至是18世纪。

在18世纪中叶以前，建筑师和工程师并无明确的职业划分。柯林斯作为一位后启蒙理性主义者，追随伏尔泰的历史方法，突出新事物的开端。柯林斯将现代性的开端放在1750年左右，特别是他将1747年罗多尔夫·佩罗内（Rodolphe Perronet，1708—1794）建立“道路和桥梁学校”^[29]（École des ponts et chaussées）看作市政工程与建筑分道扬镳的宣告。以工程师与建筑师的划分为标志，在决定建筑材料和结构方式、构件尺寸的时候，工程技术式的科学计算开始逐渐取代经验尺度。这也确立了他的立场：技术对于建筑形式与房屋建造具有基本的影响。而同时他也提出以下例子：1750年亚历山大·戈特利布·鲍姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714—1762）使用了“美学”（Aesthetica）这一词语。1751年，雅克-杰曼·索夫洛特（Jacques-Germain Soufflot）^[30]等人第一次尝试严肃地记录希腊遗迹，而1753年，建筑理论家洛吉耶长老（Abbé-Marc-Antoine Laugier，1713—1769）发表了第一部将建筑艺术与合理结构同等看待的著作《论建筑》（Essai surl'Architecture，1753）。他以此试图说明，正是这些事件，而不是技术的发明引发了现代建筑理论。这些事件，也为工业革命引起的生活方式的改变、结构系统更替必然带来的“新”建筑铺平了道路。

柯林斯将现代建筑视为技术发展及思想、生活方式改变的必然结果。并且他将1750年以来他视为影响了现代建筑的因素进行打散、列举，并简要地归为五个篇章：浪漫主义、复古主义、功能主义、理性主义以及相关艺术的影响。他通过各因素历史性的考察对现代建筑的面貌进行了描绘。因此虽然他并没有直接地提出或涉及表现主义建筑（柯林斯本人作为理性主义者对现代建筑的表现性并不感兴趣），但却对影响了表现主义建筑的一些因素进行了描述。

着眼于新建筑的社会和道德基础的佩夫斯纳，在《现代设计的先驱者：从威廉莫里斯到格罗皮乌斯》（Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius，1936）一书中，便从威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）和19世纪60年代的工艺美术运动开始梳理。虽然他的论述结束于表现主义之前的1914年，并未直接论述到表现主义，但他描述了一条从奥古斯特·威尔比·诺斯摩尔·普金（Augustus Welby Northmore Pugin，1812—1852）、约翰·拉斯金（John Ruskin，1819—1900）到莫里斯手手相传的手工艺审美的重要脉络。这条脉络延伸到格罗皮乌斯创立包豪斯的前期，终于在包豪斯后期转变方向致力于机械产品和大生产，其渊源对其后表现主义的理解不无裨益。

《反理性主义者与理性主义者》（the Anti-rationalists and the Rationalists）实际上是两本各自独立出版发行的书的合集。佩夫斯纳和詹姆斯·理查兹爵士（Sir James Richards，1907—1992）在1973年首先出版了《反理性主义者》（The Antirationalists）；1978年，夏普出版了第二本《理性主义者：现代主义运动中的理论和设计》（The Rationalists：Theory and design in the modern movement）。在《反理性主义者与理性主义者》这本合集中，针对现代主义是什么这一问题，通过感觉论与客观论，以及“反理性”与“理性”的二分法，汇集了当时建筑理论领域最针锋相对的一些论点，在两个原来独立的文本之间提供了一种有益的联系。本书作为既有材料的集成，选材主要取自1959—1968年间《建筑评论》（The Architectural Review）以及大量的特约评论文章。当然，这部分也得益于编著者之一的詹姆斯·理查兹爵士作为《建筑评论》杂志前任编辑的工作便利。

佩夫斯纳在《反理性主义者》的前言中，将表现主义作为非理性主义的一支与新艺术运动及“二战”后的表现主义联系起来。并且指出了表现主义绘画和文学席卷德国时，并未呈现在建筑上。他在回顾了保罗·卡尔·威廉·舍尔巴特（Paul Karl Wilhelm Scheerbart，1863—1915）和布鲁诺·塔特的合作之后，通过匈牙利人阿拉达·阿凯（Aladar Arkay，1868—1932）将新艺术运动与表现主义联系在一起，赞扬了非理性主义者对新材料的利用，可以说虽然并无表现主义之名，但通过文章，却描绘了鲜活的表现主义群像。作为对照，夏普在《理性主义者》该部分的简介中首先谈到什么是理性主义。与哲学层面上通常用来与约翰·洛克（John Locke，1632—1704）的“经验”相对的理性不同，夏普的理性主义出于一种对笛卡尔价值观的关注——功能主义的同义词。但是如同表现主义一样，他也认为理性主义实际上是一个令人困惑难以捉摸的概念。一些通常被认为理性主义的建筑师也经常会提到“情感上的链接”和“精神上的成分”。但最终他还是将理性主义概括为几种态度：寻求单纯和明晰；对构造与风格的提炼；对社会问题的客观态度以及机械的方法。从反面，为理解表现主义提供了一个借鉴。

（2）批判性分析

曼弗雷多·塔夫里（Manfredo Tafuri，1935—1994）和佛朗切斯科·达尔科（Francesco Dal Co，1945—）（都是威尼斯大学建筑研究所的教师）的《现代建筑》（Architettura Contemporanea，1976）从19世纪欧洲和北美的城市规划开始，分析了美国摩天大楼兴起的原因，结束于20世纪70年代高技派和后现代主义。前十三章通过德意志制造联盟、柯布西耶以及弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright，1867—1959）等案例，回顾了19世纪末20世纪初建筑和城市规划的发展变化，并分析了意大利、德国在第二次世界大战之前以及“二战”期间的民族主义与极权主义建筑。第十四到二十一章回溯第二次世界大战之后到20世纪70年代之间城市和建筑理论发展的轨迹。

塔夫里承认，由大师们和国际现代建筑协会所阐述的建筑发展路线绝不是20世纪二三十年代欧洲主要的建筑思潮。他认为存在一种折中的论调，该论调认为这一不同于“新客观主义”^[31]（Neue Sachlichkeit）的思潮追随19世纪末德国繁荣的晚期浪漫主义思想，以波尔齐希的柏林大剧院为代表。并且指出自20世纪20年代开始，以彼得·贝伦斯（Peter Behrens，1868—1940）为代表的简洁风格和以波尔齐希为代表的浪漫主义风格之间的区别已经出现。这时，塔夫里依旧使用浪漫主义风格来形容波尔齐希。以弗里茨·赫格尔（Fritz Höger，1877—1949）的智利大厦（Chilehaus，1921年建造，1924年完工）砖结构的浪漫表现抗争先锋派的技术美学。

对于他们的共性，塔夫里总结道：我们所提到的这些建筑都表现出对形式的强烈追求，目的是表达对乌托邦渴望的意义。无论是波尔齐希还是赫格尔都接受这样的观念，即：形式已落后于当代城市发展，他们所面临的问题也就是20世纪初曾经折磨过德国思想家的那些难题。在这个时代，形式有存在的必要吗？面对快节奏的现代生活，原有的形式是否已经过时与崩溃？这是格奥尔格·卢卡契（György Lukács，1885—1971）在其《精神与形式》（Die Seele und die Formen，1911）中所面临的一个重大命题，也将是门德尔松需要重新进行阐述的命题。

从形式张力入手，门德尔松回答了最初设计中遇到的一个难题：如何用能够引起公众注意的开放形式强调人们因大都市的快节奏发展所引发的紧张情绪。门德尔松的建筑造型和体块处理都以此为基础，并由此发展出一种被阿道夫·贝恩（Adolf Behne，1885—1948）称为“广告式建筑”（Reklamerarchitektur）的创作语言，布鲁诺·赛维（Bruno Zevi，1918—2000）则认为这是对形式张力的表现主义式爆发。

在如上途径之外，塔夫里认为雨果·哈林（Hugo Haring，1882—1958）创造出一种他自己称为“有机”的设计方法。不同于柯布西耶的几何先验论，哈林认为应当根据可能发生的人类活动来组织空间形式，即建筑形式是建筑空间中发生的人的行为图释，以形成具有自身特点的富有诗意的形式。

此外，塔夫里的《建筑与乌托邦——设计与资本主义的发展》（Progetto e utopia：Architettura e sviluppo capitalistico，1973）是一次以意识形态批评的方法对现代建筑史的一次重新解读。书中对代表了消极意志的主观性的表现主义乌托邦和代表了积极意志的客观性的新客观主义进行了区分，并且将两者作为两极，评论和回顾了包豪斯的思想发展过程。并且认为：由表现主义与新客观主义所代表的两极，再一次象征了欧洲艺术文化中的内在的分界线。

英国建筑师、批评家弗兰姆普敦的《现代建筑——一部批判的历史》首先在第一篇中简要地论述了自1750至1939年间发生的文化发展和先导的技术，其中包括文化上的变革（主要指新古典主义建筑）、土地的变革（主要指城市的发展）以及技术的变革（主要指结构工程学）。之后弗兰姆普敦开始了对现代建筑的反思，他更为专注于工业化所带来的危机，并基于前人的研究，清晰表述了对于现代建筑前史的认识，而且他对于现代建筑的政治和意识形态的矛盾性有着更为清醒的认识。

关于表现主义，尽管弗兰姆普敦在书中并没有给出一个确切的定义，但是，通过大篇幅的论述，我们从中可以看到贝伦斯早期的表现主义、神秘主义倾向，以及阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl，1858—1905）的“艺术意志”（Kunstwollen）所带来的影响。特别是在第十三章“玻璃链：欧洲的建筑表现主义1910—1925年”的章节论述中，他暗示了来自普金的影响，玻璃可以提高文化水平的期望；而且指出，舍尔巴特的“科幻小说”式的乌托邦文化形象，对资产阶级改良主义和工业国文化持有同样的敌视的态度。

如前文所述，夏普认为表现主义建筑师并不是真正“非理性”的，而是前理性主义者（Ante-Rats^[32]）。夏普在1966年出版的《现代建筑和表现主义》（Modern Architecture and Expressionism，1966）中，对表现主义建筑进行了美学考察。他将考察的时间范围界定为1910—1923年。全书共分为三部分：第一部分从表现主义的根源和背景考察，指出表现主义的酒神元素与时代背景；第二部分考察了表现主义与建筑的关系；第三部分主要分析了各个表现主义建筑师及其代表作品，考察了表现主义建筑中视觉、幻想和乌托邦的因素。

德国建筑史家波塞纳的《从申克尔到包豪斯——关于现代德国建筑发展的五个演讲》是一本论文集，是波塞纳在建筑联盟学院（Architectural Association School of Architecture）讲座的合集。波塞纳作为表现主义建筑师波尔齐希的弟子，与表现主义渊源甚深。因此，在其书中对表现主义多有涉及，从赫尔曼·穆特修斯（Hermann Muthesius，1861—1927）到波尔齐希再到哈林、汉斯·夏隆（Hans Scharoun，1893—1972）等，最终着眼于格罗皮乌斯等包豪斯先驱，他认为包豪斯风格的确立，是在宏大历史背景下多元素融杂的结果，对之后的历史学家来说，表现主义者充满激情的离经叛道就像是卡在喉咙里的一粒苦药。因为这些历史学家大部分都是现代建筑在国际式功能主义阶段的信徒。但是，如波塞纳所强调的，包豪斯的确开创了一个风格，或者更确切的说是一种反风格；这种反风格最终清除了折中主义，成为现代时期当之无愧的“第一个自洽的建筑语言”。在萌芽阶段出现的针对工作与组织的“中世纪精神”“表现主义”作为艺术性输出的重要组成部分至少持续到1923年，而德意志制造联盟对“形式”（Die Form）和“生产”（Produktion）的立场贯穿其理念始终。

佩恩特的《表现主义建筑》一书出版于1973年。有感于当时对现代建筑的英雄时代——贝伦斯、格罗皮乌斯时代的无视，他指出，到20世纪50年代后期，开始试图打破现代主义建筑的神话而进行另一条长期被隐匿的线索的追溯。在这一背景下，佩恩特开始了表现主义建筑的梳理工作。他将工作焦点放在1910到1923年之间的德语地区以及尼德兰地区。虽然他也承认作为一种现象，表现主义这一概念是纷繁的，但他仍然认为“表现主义”建筑，在指向特定时间、特定地区的特定建筑现象是有效的。这同时也显示了他的历史观。因此他反对吉提恩将建筑仅仅局限为一种应用艺术，过分强调实用性、材料、建造以及经济条件。反之，认为建筑应当在单纯的实用性基础上实现超越，特别是考察一定时期的建筑应置于历史的全境中。全书分为四个部分：第一部分为表现主义的背景，分别从政治与社会、信仰和著作、艺术与建筑三个方面阐述；第二部分是表现主义的发展，从1910年左右，布鲁诺·塔特、视觉建筑、早期包豪斯、门德尔松、德国北部的表现主义以及斯坦纳的建筑实践都分别进行论述；第三部分着重论述了表现主义集中的一些建筑类型，如新的教堂、居所和街区以及影剧院等；第四部分将表现主义置于时代之中进行考察，分别论述了它与未来主义、阿姆斯特丹学派（Amsterdamse School）、新建筑的关系以及与随后而起的国家社会主义之间的关系。

（3）理论型书写

以历史方法来定义建筑理论只是理论方法中的一种，在这一方法中，建筑理论就是人们对相关建筑话题所进行的评论的集合。而英国学者戴维·史密斯·卡彭（David Smith Capon）的《建筑理论》（Architectural Theory，1999）则利用了建筑理论研究的另一种方法——哲学及抽象思辨的方法。这一建筑理论构建方法，主要通过对与建筑理论主题相关的各原则以及学说的批判和思考，形成特定的思考框架；特别是通过范畴与概念的推演，建立自身的理论体系。

卡彭的《建筑理论》为上下两册。上册为《维特鲁威的谬误——建筑学与哲学的范畴史》（The Vitruvian Fallacy：A History of the Categories in Architectural Philosophy）。顾名思义，上册是以时间为线索进行的建筑范畴演变史的探讨；而下册《勒·柯布西耶的遗产——以范畴为线索的20世纪建筑理论诸原则》（Le Corbusier's Legacy：Principles of Twentieth-century Architectural Theory Arranged by Category）则对各个不同层级的范畴进行了详细分析与讨论。从维特鲁威的“坚固、实用、美观”三原则开始，将其与柏拉图（Plát ō n，公元前429—公元前347）的“真、善、美”哲学三原则联系在一起考察。由此，卡彭的建筑理论探讨结合了建筑学与哲学的两大领域的历史性的思考。在此基础上，卡彭对二者自维特鲁威时代到现代建筑的发展演变，特别是20世纪建筑理论中的种种表现进行了梳理和辨析，最终形成现代建筑中六个环环相扣的哲学范畴。第一等级的三个基本范畴：形式（与建筑物的可见存在有关）、功能（与建筑物的实际作用相关）和意义（与受众对建筑物的所知有关）；第二等级的三个派生范畴：结构、文脉和意志。卡彭指出，正是通过基本范畴在建筑理论中的结构性作用，揭示了现代建筑运动与以形式、功能和结构为基本范畴的维特鲁威传统的区别。现代建筑运动主要着眼于两个概念——“形式”与“功能”，同时第三个概念——“意义”现身，特别在最近的100年中，这一概念被详加推究，直到成为理解建筑的一个关键概念。

非常有意思的是，卡彭在上册内容中，不仅将建筑理论中的概念范畴及其衍变进行梳理，而且赋予概念之间的相互关联，犹如色彩学中的色轮一样，两种概念以及二者之间的特定关系——例如二者之间的合并、互补或因果关系可以形成新的概念。建筑的三个基本范畴“形式、功能和意义”可以与色彩三原色（蓝、红、黄）相类比，由于这“三原色”的两两相并，出现了派生范畴的“结构、文脉、意志”类比于“橙、绿、紫”。正是通过哲学范畴与建筑范畴的相互对应和分析综合，卡彭展开了哲学史与建筑范畴史的宏大追溯。

在下册中，卡彭以六个范畴为基准展开建筑理论的讨论。他将每一范畴与一种主要的建筑理论相对：形式与形式主义、功能与功能主义、意义与历史主义、结构与结构主义、文脉与文脉主义、意志与现代主义，在其后又附加了一般性和综合性的理论一章。卡彭指出：所有的范畴与要素都必须加以考虑，然而，在实际工作中，往往同时将一个或几个方面凸显出来赋予建筑物以个性。最后卡彭引用哲学家路德维希·约瑟夫·约翰·维特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein，1889—1951）的话来说明：“如果你寻求为我们在美学与伦理上的概念作出彼此对应的定义，这就是你所处的地位……因为所有的色彩都混合在一起……力的场才是决定性的。”特别是其中第八章——“意志与现代主义”一章就是意志凸显的一章，也是与表现主义关系最密切的一章。意志介乎“分离”和“因果”范畴之间，对应于这些哲学范畴，在建筑中“意志”则是介乎“形式”与“功能”之间，位于“意义”的对立面。这在建筑中意味着“新精神——寻求真实”。卡彭在本章中将精神的概念与意志的概念联系在一起，并认为现代建筑所应当反映的“时代精神”就是意志，或是将精神与意志两个概念联系在一起的概念。并且他将现代主义的以及建筑学中意志的概念规定为：第一是态度；第二是与内在动机、崇高及艺术力量和强度有关的情感表现；第三则是政治与激进主义，从政府和商业诉求到先锋派的意识形态。特别是情感，卡彭认为情感通过感动我们的能力而将动机与意志联系在一起，并且认为时代意志，亦即作为效果的情感正是伊曼纽尔·康德（Immanuel Kant，1724—1804）的“崇高”这一美学范畴。

在谈到表现主义时，卡彭也如班纳姆一样，承认表现主义也许是定义起来最为复杂的。但他仍然通过两个方面对表现主义进行了考察：1.将表现主义作为一种学说，其关注的焦点在于人类的意志与情感；2.在第九章中，从一个更为一般性的角度——作为理性的对立面，对表现主义进行考察。

英国著名哲学家、美学家罗杰·斯克鲁顿（Roger Scruton，1944—）的《建筑美学》（The Aesthetics of Architecture，1979），是一本从建筑美学上进行评述的论著。斯克鲁顿在他的职业生涯中专注于美学，并且深受康德、柏拉图等人的影响。他认为“建筑的本质并非源自于它的再现（Representation）行为或戏剧性的姿态中，而是来自于‘如何将事情做对’的殚精竭虑，这种殚精竭虑很少具有罗曼蒂克的艺术目的……诚然，在这种殚精竭虑的思考中，审美感觉不可或缺，但正如其他实用目的一样，‘日用之美’易受客观应用的影响。”^[33]纵观全书，作为一名康德主义者，斯克鲁顿探索了建筑美学中的一些基本概念，如建筑的感官感受与审美感受、趣味和建筑的审美判断、想象力等；其后又将建筑作为一种语言来理解，继而探讨了建筑的表现与表达。

需要特别注明的是：斯克鲁顿的英文版本中，“表现”为“Representation”，“表达”为“Expression”；为避免不必要的误会，此处似乎译为“Representation——再现”和“Expression——表现”为佳。但由于刘先觉先生的中译本流传较广，姑且从权，下文依然以中译本为主引述。表现与表达是斯克鲁顿细心区分开来的一对概念。简单来说，他认为“表现”作为思想的表达，包含一种基本的“叙述性”因素，像是精心描述的故事，常常在绘画和诗歌中出现（在这里，他还将建筑中的“模仿”性与表现性进行区别）。在这一基础上，建筑只能是“抽象”的艺术；而建筑不可能过分地描述主题，这里他引入了乔治·威廉·弗里德里希·黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）曾论述的“表达”的概念——它没有叙述和描写因素，但它却能使人通过对艺术作品的欣赏联想到其他事物。除了“表达”所引起的联想，没有叙述和描写的内容。

此外，斯克鲁顿在书中也表现出了强烈的倾向性。出于传播学和社会学的角度，斯克鲁顿将建筑视为一种群众性的活动，其目的是要达到客观性以及为群众接受，因此建筑物基本上是一种面对群众的对象。在这种意义上，他提出了对表现主义的批判，认为表现主义建筑只是个人信息交流过程的中介物，仅仅把艺术家的感情（即想象的感情）传递给了群众。而斯克鲁顿由于前述理由，认为这种建筑是思想混乱而情绪堕落的，特别是他认为鲁道夫·斯坦纳（Rudolf Steiner，1861—1925）就是一个“由于过分唠叨和自我吹嘘而使人讨厌的例子”。^[34]

克里斯蒂安·诺伯格-舒尔茨（Christian Norberg-Schultz，1926—2000）在《西方建筑的意义》（Meaning in Western Architecture，1974）一书中，从人本主义的意义上入手对建筑进行了历史性的回顾。在与表现主义重合发生的时间段中，舒尔茨的章节名为：功能主义。但他仍然在这一章节中谈到了“表达性处理”，并且认为钟情于形式的拓扑学组织和造型表达性的建筑师，如门德尔松、哈林以及夏隆等人总是游离于主要潮流之外，而他们的“有机”思想直到第二次世界大战后才得到重视。虽然如此，他还是认为在现代建筑中仍存在着自由观念，如他提到：格罗皮乌斯认为自我表达应是一种创造性地运用科学探索和技术开发成果的能力。秩序首先意味着一种标准，能够用来容纳富有创造性的多样化。因此格罗皮乌斯对“风格”（Stil/Style）是排斥的，而宁愿把包豪斯的理念定义成一种“方法”（Methoden/Method）。这也解释了以克利和康定斯基为代表的非理性的一面在包豪斯中的作用。

（4）文献性呈现

班纳姆在其博士学位论文《第一机械时代的理论与设计》中重建了20世纪前30年建筑的理论背景，并研究了19世纪20年代“机器美学”的视觉传统和象征意义。班纳姆与柯林斯完全相反，他自称是一位平民主义者，赞成一种高技术、超现实性。他认为第一机械时代的最早的躁动是随着煤气用于照明和取暖而出现的……决定性的变化来自电网供电……其符号性机械为汽车，以汽车为代表的现代交通重塑了人类的身体和头脑；用马里内蒂的话说，人类因汽车而增值了。本书涉及表现主义的章节主要有第一部分的第五节、第三部分的第十三节、以及第五部分。后两章分别以法国巴黎和德国柏林两城为代表，论述了现代主义的立体主义传统、柯布西耶的实践以及柏林学派和包豪斯的影响。他对表现主义的描述在当时正统的国际式风格余温犹存的情况下，可以说是建筑思潮转变的信号之一。

柯蒂斯《20世纪世界建筑史》（Modern Architecture since 1900）的重点不在于探讨现代建筑的理论根基，而是更加关注现代建筑的出现及发展。在该书的第二部分探讨了两次世界大战期间现代建筑的发生。20世纪20年代是一个巩固期——现代建筑的英雄时代。事实上，在20世纪20年代，好几种关于现代的理性和定义同时并存，它们有时互相重合，有时又互相冲突：功能主义和汉内斯·迈耶（Hannes Meyer，1889—1954）的“新客观性”；柯布西耶高高在上的理想主义；与门德尔松有节制的表现主义；赖特的原始主义和自然崇拜。为了平衡时代性的关注、个人化的风格和个体作品中的意图，论述时便需要超越外观，而从空间组织和设计概念的层面去进行探究……现代运动是对于社会目标的改革，也是建筑形式的革命。它试图协调工业化、社会与自然三者之间的关系，并构想了大众住宅的原型和整座城市的理想规划。比如赖特的“广亩城市”（Broadacre City）或柯布西耶的“光辉城市”（Ville Radieure）。具体到他在该书中对“表现主义”的使用，他表示是出于谨慎考虑的。他虽在使用时尊重了“表现主义”，但也不得已地延续了一个陈腐的传统。根据这一传统，诸如荷兰的米歇尔·德·克勒克（Michel de Klerk，1884—1923）、皮耶特·克雷默（Pieter Kramer，1881—1961）、亨德里克斯·西奥多罗斯·韦德维尔德（Hendricus Theodorus Wijdeveld，1885—1987），德国的波尔齐希、奥托·巴特宁（Otto Barting，1883—1959）、哈林、布鲁诺·塔特、门德尔松、格罗皮乌斯（在他们一生中的某些阶段）等建筑师所设计的建筑统称为“表现主义”作品。

法国建筑师及建筑史学家让—路易·科恩（Jean-Louis Cohen，1949—）在《1889年以来建筑的未来——全球范围的历史》（The Future of Architecture since 1889：A Worldwide History，2012）中论述了“一战”对德国的影响，以及魏玛共和国时期表现主义在德国、汉莎同盟国、荷兰的一些表现，其中特别提到了表现主义的动态形式以及战后魏玛德国的艺术劳工委员会（The Arbeitsrat für Kunst）与表现主义的关系。

德国建筑史学家克鲁夫特在《建筑理论史——从维特鲁威到现在》一书中，描述了一系列有关建筑理论史的鸟瞰。克鲁夫特出于对二手资料的怀疑，追寻文献最初的源头，并从这一点出发，整本书尽量述而不作，为读者展现出大量的第一手文献，也成为建筑理论文献编纂的第一次尝试。在其中的第二十五章“德国及其邻国：1890—1945年”中，克鲁夫特以极大篇幅论述了表现主义。其论述主要如下：首先，他从“国际式”这一后来大行其道的风格开始，认为无视气候、政治、经济条件的国际式风格仅仅是许多发展流派中的一支。在这时期，与国际式风格不同，对于试图发展某种地域或民族形式的表现方式的探讨，从来就没有停止过，甚至在大多数情况下，这种尝试也占据着主导的地位。因此，在民族性术语的基础上，克鲁夫特展开了对20世纪上半叶的讨论。同时，他也认为，理论上的讨论与争辩，常常根植于许多不同的传统之上，因而不大可能理出一条简单而统一的“发展线索”。(www.daowen.com)

而亨利·弗兰西斯·马尔格雷夫（Harry Francis Mallgrave，1947—）在2005年出版的《现代建筑理论的历史，1673—1968》（Modern Architectural Theory：A Historical Survey，1673—1968）中，对300多年的现代建筑理论进行了通览。建筑理论在这里成为“建筑观念或建筑写作的历史”，在“现代”这一框架下，马尔格雷夫探讨了不同历史时期不同民族国家建筑师所面临的具体问题，以及围绕具体问题而展开的争论及应对方案。在其中的第一章“欧洲现代主义，1917—1933”第四节中，马尔格雷夫专门讨论了表现主义和包豪斯。马尔格雷夫认为将战后德国建筑置于“表现主义”这一标题之下来考察是有问题的。因为人们用“表现主义”这一术语泛指从索伦·奥贝·克尔凯郭尔（Søren Aabye Kierkegaard，1813—1855）到爱德华·蒙克（Edvard Munch，1863—1944）的哲学、艺术与文学活动。而在绘画领域，这一术语由康定斯基和马克创于1911年，用来指代基希纳于1905年成立的“桥社”。马尔格雷夫认为在建筑领域中，“表现主义”这一术语泛指若干不同的形式概念，其代表建筑师包括：斯坦纳、波尔齐希、塔特兄弟、芬斯特林以及门德尔松、赫格尔等人。但他也提出，因为没有一种理论线索可以将这些五花八门的方法串联起来，所以在书中，他针对建筑师以及建筑师组织进行了单独介绍，并且就包豪斯早期的表现主义倾向以及日后的转向进行了论述。

此外，德裔美国建筑史学家罗斯玛丽·哈格·布蕾特（Rosemarie Haag Bletter，1939—）受班纳姆的影响，深入研究以布鲁诺·塔特为主的表现主义建筑师，在其20世纪70年代的多篇著名文章里对早期理论家，如基提恩、希区柯克、佩夫斯纳对待表现主义的忽视或贬抑表达了不同意见，并且通过对资料的挖掘、文献的整理以及理论的梳理展现出表现主义的脉络。

哥伦比亚大学的古斯塔夫在其2005年的博士学位论文《批评的文化：阿道夫·贝恩与德国现代建筑的发展，1910—1914》（The Culture of Criticism：Adolf Behne and the Development of Modern Architecture in Germany，1910—1914）中，从建筑批评人手，从建筑师和评论家贝恩入手，探讨了表现主义建筑和建筑批评的关系。他认为正是贝恩建立了布鲁诺·塔特与表现主义的关系，贝恩1912年年底与布鲁诺·塔特相遇后迅速成为密友，一直到1913年5月之前，贝恩投入对布鲁诺·塔特的建筑和思想的研究中去。^[35]在此之后，贝恩与舍尔巴特和布鲁诺·塔特一起，最终形成了玻璃宫（Glashaus）的表现主义品质。

爱丁堡大学的建筑史家伊恩·博伊德·怀特（lain Boyd Whyte，1947—）着重于文献的编纂和整理，其著作有《玻璃链通信》（The Crystal Chain Letters）以及《布鲁诺·塔特和能动主义建筑》（Bruno Taut and the Architecture of Activism）等。

谢菲尔德大学的彼得·布伦德尔·琼斯（Peter Blundell Jones，1949—2016）通过一系列对现代主义早期建筑师以及建筑作品的研究，如《现代建筑设计案例》（Modern Architecture Through Case Studies，2002）、《汉斯·夏隆专刊》（Hans Scharoun：A Monograph，1995）、《雨果·哈林——有机与几何的对抗》（Hugo Häring：The Organic Versus the Geometric，1999），尤其是哈林和夏隆的研究丰满了表现主义建筑的整体形象。

【注释】

[1]Erich Mendelsohn，“Gedanken zur Neuen Architektur：Im Felde 1914—1917，”Wasmuths Monatshefte fur Baukunst 8，No.8（Jan.1924）：3.

[2]图片引自：http://www.smb-digital.de/.

[3]马克思：《在“人民报”创刊纪念会上的演说》，载《马克思恩格斯全集》第12卷，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，第4页。

[4]A.德布林（A.Döblin）：《论诗人的自由·附录1》，刁承俊译，载赫尔曼·巴尔：《表现主义》，徐菲译，生活·读书·新知三联书店，1989，第123—124页。

[5]奥斯托主编《表现主义和达达主义文选》，第12页。转引自徐菲：《表现主义·灵魂的艺术（中译本序）》，载赫尔曼·巴尔：《表现主义》，徐菲译，生活·读书·新知三联书店，1989，《表现主义·灵魂的艺术（中译本序）》第3页。

[6]Friedrich Nietzsche，The Dawn ofDay，trans.J.M.Kennedy，（London：George Allen & Unwin LTD，1923），p.53.

[7]William J R Curtis，Modem Architecture since 1900（London：Phaidon Press Limited，1996）.

[8]德国斯图加特对外关系研究所：《德国表现主义版画·序》，载德国斯图加特对外关系研究所《德国表现主义版画》，德国斯图加特对外关系研究所，1981。

[9]A.德布林（A.Döblin）：《论诗人的自由·附录1》，刁承俊译，载赫尔曼·巴尔：《表现主义》，徐菲译，蒋芒校，生活·读书·新知三联书店，1989，第133页。

[10]张黎：《关于表现主义的定义问题》，《外国文学评论》2001年04期。

[11]Richard Sheppard，“German Expressionism”，in Modernism：1890—1930，ed.Bradbury & McFarlane（Harmondsworth：Penguin Books，1976），p.274.

[12]Donald E.Gordon，Expressionism：Art and Ideas（New Haven：Yale University Press，1987），p.175.

[13]早期的“野兽派”和“表现主义者”之间经常会出现混用的现象。1912年，德国画家弗兰茨·马尔克（Franz Marc，1880—1916）在《蓝骑士》（Der Blaue Reiter）杂志上发表了《德国的野兽派》一文，就称德累斯顿的“桥社”、柏林分离派以及慕尼黑新艺术家同盟的画家为“野兽派”，而不是“表现主义者。”

[14]Donald E.Gordon，“On the Origin of the Word‘Expressionism’，”Journal of the Warburg and Courtauld Institutes，Vol.29（1966）：368—385.

[15]Donald E.Gordon，“On the Origin of the Word‘Expressionism’，”Journal of the Warburg and Courtauld Institutes，Vol.29（1966）：368—385.

[16]主要还是来自法国的画家，正是这种人员构成引起了德国一些具有民族主义情绪的本土艺术家的反对。

[17]Rose-Carol Washton Long，Ida Kathering Rigby and Rosemarie Haag Bletter（eds.），German Expressionism：Documents from the end of the Wilhelmine Empire to the rise of the National Socialism（Oakland：University of California Press，1995），P.4.

[18]“狂飙”画廊由左翼德国艺术评论家赫瓦特·瓦尔登（Herwarth Walden，1879—1941）创始并运营，他同时还创办了《狂飙》杂志，画廊和杂志很快成为现代艺术在柏林的喉舌。

[19]保尔·拉贝：《表现主义作为历史现象》，转引自张黎《关于表现主义的定义问题》，《外国文学评论》2001年第4期。

[20]Randolph Schwabe，“Expressionism”，The Burlington Magazine for Connoisseurs，Vol.33，No.187（Oct.1918）：140—141.

[21]NorbertWolf，Expressionism（Taschen，2004），p.7.

[22]保尔·拉贝：《表现主义，围绕一场文学运动的斗争》，德国袖珍图书出版社，1965，第180—181页。

[23]“Expressionist architecture，”last modified October 10，2019，https://en.wikipedia.org/wiki/Expressionist_architecture.

[24]Reyner Banham，Theory and Design in the First Machine Age（New York：Praeger Publishers，1967），pp.183—184.

[25]Julius Posener with a preface by Dennis Sharp，From Schinkel to the Bauhaus：Five Lectures on the Growth of Modem German Architecture（London：Lund Humphries for the Architectural Association，1972），p.9.

[26]言说的建筑（Architecture Parlante）指的是建筑具有功能及身份自明性。

[27]借指表现主义建筑，特别是建筑师布鲁诺·塔特的一些幻想建筑。

[28]Sigfried Giedion，Space，Time and Architecture：The Growth of a New Tradition（Massachusetts：Harvard University Press，1967），pp.485—486.

[29]即：土木工程学校，佩罗内任首任校长。

[30]法国新古典主义建筑师，代表作品：Ste-Genevieve教堂即后来的巴黎万神庙，名人堂。

[31]德国艺术思潮中的新客观主义（德语：Neue Sachlichkeit）始于1920年代，它是表现主义的一种反动。该名词由曼海姆美术馆馆长古斯塔夫·弗里德里希·哈特劳布（Gustav Friedrich Hartlaub）创造。他用“新客观主义”作为1925年一个艺术展览的标题，以展示表现主义思潮之后的艺术家的工作。新客观主义思潮拒绝表现主义的浪漫和自我指涉，拒绝浪漫的理想主义；更多地呼吁公共合作，公共参与。尽管这一词语主要用来描述德国绘画的趋势，但它也描述了这一时期，魏玛共和国艺术、文学、音乐和建筑的特征。它并没有哲学目标的诉求，而是暗示了一种参与世界事务的趋势，一种务实的态度。随着魏玛共和国的倒台和纳粹权力的崛起，该运动在1933年基本上结束。
“New Objectivity，”last modified August 18，2019，https://en.wikipedia.org/wiki/New_Objectivity.

[32]Rats为“理性主义者”（Rationalists）的简写。

[33]Roger Scruton，The Aesthetics ofArchitecture（London：Methuen & CO.LTD，1979），p.259.

[34]罗杰·斯克鲁顿：《建筑美学》，刘先觉译，中国建筑工业出版社，1992，第186页。

[35]Kai Konstanty Gutschow，“The Culture of Criticism：Adolf Behne and the Development of Modern Architecture in Germany，1910—1914”（PhD diss.，the Graduate School of Arts and Sciences，Columbia University，2005）.