与其他现代建筑先锋思潮类似，表现主义建筑思潮波及德国、尼德兰、捷克、奥地利、丹麦和冰岛等地，但捷克、尼德兰等地一般被认为是表现主义建筑的支脉。

维基词条上这样来记述，“表现主义建筑”这一术语最初用于描述1910到1930年发生于德国、荷兰、奥地利、捷克和丹麦的先锋主义。随后对其定义的时间维度延展到1905年，并且其范围也扩大到整个欧洲。今天，我们对这一定义的使用甚至更加扩大化到当我们看到任何年代或任何地点的建筑时，只要它展现出一定程度的原创性，诸如：扭曲、断裂或者涉及强烈、过度的情感表达的时候，我们都称呼它为“表现主义建筑”。^[23]维基词条的受众面较广，通过维基百科的这一解读，可以看出“表现主义建筑”的定义是一种欧洲的建筑运动，这次建筑运动发生于20世纪的头几十年，它的发生与“表现主义”的视觉和表演艺术相平行，并且该运动主要发生在德国。值得注意的是，紧接着又论述道：第二次表现主义运动发生于1950年，以勒·柯布西耶（Le Corbusier，1887—1965）的朗香教堂（Ronchamp Chapel Notre-Dame-du-Haut，1967）为标志。第二次国际性的建筑运动因此被称为“1950年之后的表现主义运动”。

以下为建筑理论界对表现主义建筑的认识：

在雷纳·班纳姆（Reyner Banham，1922—1988）的博士论文《第一机械时代的理论与设计》（Theory and Design in the First Machine Age，1960）中，如此谈起表现主义：“表现主义是一个使用如此松散的术语，以至于很难给出一个定义。甚至在某些时候引述的思想之所以被看作是表现主义的，只是因为它与柯克施卡等已经成为表现主义标准的表现主义画家有关。再者，1911年，当表现主义这一术语开始传播的时候，它只是简单而单纯地指代那些非传统式样的东西，但对正在发生的准则并无确切所指。”^[24]特别是当深入观察表现主义建筑时，会发现波尔齐希和埃里希·门德尔松（Erich Mendelshon，1887—1953）并没有在作品中表现个人的东西，而是力求表现建筑的本质或建筑的内容。事实上，最后班纳姆也以怀疑的语气问道：“既然建筑的功能表现被当作非表现主义手段的准绳，我们就有理由怀疑我们看到的，以至于在20世纪建筑学的争论中，出现了一种情况，辩论的一方通过指责另一方放弃了理论立场来为自己的美学立场辩护，实际上，两边的理论基础都一样。”

尤里乌斯·波塞纳（Julius Posener，1904—1996）在《从申克尔到包豪斯——关于现代建筑的五个演讲》（From Schinkel to the Bauhaus：five lectures on the growth of modern German architecture，1972）一书的序言中写道，战后的表现主义被认为是德国元素的一次短暂现身，从申克尔的英国之行到表现主义再到最终包豪斯风格的形成，他认为是一次非理性的选择结果，如果说现代建筑的目标是一个新的形式，一个确定的原型，那么“这目标就如同晶体，形成于海水中——那海水中包含了大量不同的成分，或是原料。如同信仰的基础一样，似乎每种真正风格的基础中都包含了荒谬的元素：‘唯其荒谬，因此信仰’（credo quia absurdum）”^[25]

而英国建筑学教授丹尼斯·夏普（Dennis Sharp，1933—2010）赞同波塞纳的论述，他认为以表现主义为代表，就是海水中的荒谬的元素。在为波塞纳的《从申克尔到包豪斯——关于现代德国建筑发展的五个演讲》一书撰写的序言中写道：表现主义，从定义和根源上说，既是反艺术也是总体艺术（Gesamtkunstwerk），是一个包含了个人主义、视觉主义、返祖现象、综合的充满悖论的大漩涡。它是艺术的变形，它是艺术的伪信者，具有一切革命艺术的性质——如同波塞纳指出的，它伴随着宣言与谩骂而成形，却并未形成任何系统性纲领。此外，夏普在《现代主义和表现主义》（Modern Architecture and Expressionism，1966）中，将表现主义建筑师指为“幻想主义者”（Phantasists），他试图使用这一术语来避开一个术语化的标签——会暗示一种“反理性”和“非理性”的设计趋势的标签。因此，在这里也可以看出，夏普对待表现主义中性的态度。他本人并不同意将现代建筑分成“理性主义”和“非理性主义”，至少他认为那些所谓的“非理性主义”的建筑师并不是真正“非理性”的，而是前理性主义者（Ante-Rats）才更合适。

柯蒂斯在《20世纪世界建筑史》中认为：就表现主义来说，它产生于一个暗含着“焦虑”（Angst）哲学的乌托邦思想生长的完美环境下。他在谈到表现主义时，也认为：无论如何，“表现主义”只是一个不确切的术语；它通常被用于统称一群约略在1910—1925年间工作于荷兰和德国的各色艺术家们，用于描述艺术中一种所谓的“反理性”倾向，一些观点认为这种倾向体现在具有复杂、粗糙或是自由流动的形式的作品中。然而柯蒂斯本人也认为这种说法的前提是一种过于简单化的观点——认为“理性”倾向将体现在诸如简洁、方整和静止等，这些和上述“相反的”风格特质上。认为那些狂乱、敏感和怪诞的元素必须以一种特定的风格来表现自身，并且忽视了这样一个事实，即绝大多数有深度的作品中都存在感性表达与形式控制的张力这一特征，都会带来问题。他认为表现主义是一个圆滑的术语，它有时用来表述思想态度，有时又指代建筑形式。(www.daowen.com)

肯尼思·弗兰姆普敦（Kenneth Framptom，1930—）在《现代建筑——一部批判的历史》（Modern Architecture：A Critical History，2007）的第十三章——“玻璃链：欧洲的建筑表现主义1910—1925年”中暗示了表现主义作为一种反文化，与因德意志制造联盟的建立而创始的国家文化相对立。

汉诺-沃尔特·克鲁夫特（Hanno-Walter Kruft，1938—1993）在《建筑理论史——从维特鲁威到现在》（History of Architectural Theory：from Vitruvius to the present）一书第二十五章“德国及其邻国：1890—1945年”中，以极大篇幅论述了表现主义。他认为20世纪20年代，制造联盟内部的争论明显地带上了一种非理性的、教化的色彩，还附和了政治的腔调。这一时期，德意志制造联盟常常是完全站在了其早期立场的对立面。

康斯坦蒂·古奇（Konstanty Gutschow）通过对“表现主义建筑”这个词语词源的追溯，认为该词最初的内涵指向：建筑师布鲁诺·塔特（Bruno Taut）所代表的艺术幻想和客观性功能的混合。

沃尔夫冈·佩恩特（Wolfgang Pehnt，1931—）在《表现主义建筑》（Die Architektur des Expressionismus，1973）序言中通过对波尔齐希的柏林大剧院（Das Große Schauspielhaus，1919）的分析，探讨了表现主义建筑的几个特质，并将之归纳为几个方面：精神食粮的饥渴、洞穴和高塔、总体艺术等。并提及表现主义建筑正如18世纪的革命性建筑一样，是一种“言说的建筑”（Architecture Parlante）^[26]。但不同于克劳德-尼古拉斯·勒杜（Claude-Nicolas Ledoux，1736—1806）和艾蒂安-路易·部雷（Étienne-Louis Boullée，1728—1799），表现主义建筑混杂式的解决方案使得其本身很难被归于一个单一的概念之下。即便可以用山峰或洞窟、塔楼或拱顶、或者对晶体的强化或结合这些主题来描述，但表现主义建筑仍然保留了它的多样性。

此外，另有所谓的“砖结构表现主义”（Backsteinexpressionismus/Brick Expressionism）是表现主义运动在德国西部和北部以及尼德兰地区（阿姆斯特丹学派）的一种特殊变体。一般利用砖石砌体创造出具有表现主义风格的建筑，其受到了北欧哥特式和文艺复兴建筑的影响。其代表建筑师主要有约瑟夫·弗兰克（Josef Franke，1876—1944）、弗里茨·霍格（Fritz Höger，1877—1949）等。其建筑类型既有世俗建筑也有宗教建筑，大部分位于鲁尔（Ruhrgebiet），特别是在盖尔森基兴（Gelsenkirchen）。由于本文主要研究德国建筑在这一阶段的表现主义倾向，所以德国北部的德国砖结构表现主义，作为德国表现主义建筑的变体，只是简要论及。