“表现主义”的概念，从其出现到形成与今天差不多的意义再到成为一种文艺现象的特指，已经过去了一个多世纪。作为一个暧昧模糊的标签，它经常被随意地用在各种不同的场合。作为一种普遍的文艺思潮，“表现主义”的影响特别广泛，通常以文学、音乐、戏剧、绘画、建筑、电影等形式出现，各艺术形式之间又相互影响。

表现主义难以被定义的原因之一就在于，它与其他“主义”在时间和人员上有重合，如未来主义、立体主义、超现实主义和达达主义等。同时，在20世纪的艺术语境里，像其他那些指向容易模糊，来源含混驳杂，发展迅猛多变的名词一样，“表现主义”有时是一个标签，有时又作为一个包容性极强的“容器”。按照张黎先生所言，“‘表现主义’这个概念，是评论家、文学史家、艺术史家和艺术商人们给那一代操着不同艺术表现手法的作家、艺术家共同掀起的文艺运动贴上的一个标签……从20世纪初起就成了一个流行语”^[10]。它成为被误用乃至滥用最为严重的一个词。然而要对这一艺术思潮进行考察，就必须将“表现主义”作为一个特定概念进行根源性的理解和时间、范围上的界定。因为“表现主义”这一概念的不确定性和模糊性，体现了表现主义本身的含义发展、认识论的根源上的不确定性和模糊性。

关于“表现主义”这个流行语是怎样形成的，瑞士学者保罗·波特纳（Paul Pörtner，1925—1984）在《文学革命1910—1925，关于各种主义的定义》（Literaturrevolution，1910—1925：Dokumente，Manifeste，Programme）一书中考证，“表现主义”一词最早出现在19世纪末、20世纪初的绘画领域。作为一个流行语，它的外延起初并不确定。而它作为一个特定文艺流派的称谓被普遍采用，则是在“一战”时期。

虽然表现主义者（Expressionist）在1850年就已经获得了现代意义上的使用，但据目前掌握的材料来看，“表现主义”首次正式出现是1901年在法国巴黎举行的“独立沙龙”画展目录里。一个名叫于连·奥居斯特·埃尔维（Julien·Auguste Herve）的没什么名气的画家，在这次展览会上展出了八幅油画，其展览标题就叫“表现主义”（Expressionismes）^[11]。但这些画与真正意义上的表现主义绘画关系并不大，它们仍只是在学院派的写实绘画要求下进行的对自然的描绘。而“表现主义”在这里的意思也仅仅是训练表现力。表现主义获得与今天差不多的含义，要追溯到1910年，捷克艺术史学家安东尼·马特克（Antonin Matějček，1889—1950）杜撰了“表现主义”（Ausdruck/Expressionism）这一词语，以作为“印象主义”（Eindruck/Impressionism）的反面。“毕竟，一个表现主义者要表现自身……表现主义者拒绝直接暴露在知觉之下，而将自己的作品建立在更复杂的精神机制上。印象和精神图像经过人类的精神和灵魂就如经过过滤器一样，它将所有物质的附着物过滤掉，仅剩下纯净的本质……这些本质被同化、压缩成为更加一般的形式，成为一种类型，并且可以经由简短的公式或符号就可以转译。”^[12]

后来，曾经在1908年首次提出“野兽派”（Fauvism）、“立体主义”（Cubism）概念的法国艺术评论家路易·沃克塞尔（Louis Vauxcelles，1870—1943），有时也称亨利·埃米尔·伯努瓦·马蒂斯（Henri Emile Benoit Matisse，1869—1954）的画为“表现主义”作品。但是，沃克塞尔给马蒂斯的“表现主义”冠名并未被法国艺术评论界接受，直到今天，沃克塞尔口中的法国的“表现主义者”，我们仍称之为“野兽派”。^[13]

但美国艺术史家唐纳德·爱德华·戈登（Donald Edward Gordon，1931—1984）显然有另一套说辞，他在《“表现主义”探源》（On the Origin of the Word“Expressionism”）中对表现主义的发源和沿革进行了探讨。他指出，尽管今天“桥社”（Die Brücke，1905—1913）被称为德国表现主义运动的先驱，从1905年就已成立，但令人吃惊的是，在这一团体成立后的很长时间内，无论是“桥社”组织本身，还是所属的艺术家个体，在“桥社”存在的1905到1913年间，都没有被冠以“表现主义者”的称呼。即使在1917年，“桥社”的前领导人恩斯特·路德维希·基希纳（Ernst Ludwig Kirchner，1880—1938）离开德国定居瑞士的时候，也只有一次被自己的同胞称为“表现主义者”。^[14]随后，他引出一些颇为有趣的事实，指出“表现主义”这一词语以及第一位被称为“表现主义者”的艺术家并非出自德国，他将表现主义的源头追溯到象征主义画家古斯塔夫·莫罗（Gustave Moreau，1826—1898）在法国巴黎美术学院的工作室，而莫罗也正是第一位被称为“表现主义者”的艺术家。莫罗的实践和论断被简化为“艺术的最本质也是最高的目的就是表达他自己”，莫罗的弟子马蒂斯对莫罗的艺术观点和理论进行了深入地研究和扩展。1908年，他发展了几种不同的关于“表现”的理念。马蒂斯坚持“表现”与自然紧密相连：对寻求表现的艺术家来说，创造过程成为自然和图像之间的桥梁。^[15]1909年，马蒂斯的一些文章被翻译为德语，其中多次将马蒂斯的绘画作为印象（Eindruck）的反面描述为表现（Ausdruck）。

在德国文献中，“表现主义”这一术语第一次出现，是在1911年4月柏林举办的第22届分离派绘画展览的目录前言里。一批来自西班牙、荷兰和法国的立体派、野兽派画家，如乔治·勃拉克（Georges Braque，1882—1963）、安德烈·德朗（André Derain，1880—1954）、莫里斯·佛拉芒克（Maurice Vlaminck，1876—1958）等人参加了展览，他们的作品被冠以“表现主义”的称呼，这些外国画家被统称为“表现主义者”（Expressionisten）^[16]。而“表现主义”这一称呼，就是为这次柏林分离派绘画展中参展的外国画家首创的。通过这次公开展示和传播，表现主义出现在公众面前，并且它所指向的艺术家及其艺术语言的特征日益明显。

与此同时，针对这次分离派画展，一些德国民族主义者艺术家团体对展览中鲜艳的颜色、平涂的形状和扭曲的形式给出了负面的评价，1911年，这些对新风格的困惑和愤怒被风景画家卡尔·威伦（Carl Vinnen，1863—1922）编辑成册，并取名为《德国艺术家的抗议》（Ein Protest deutscher Künstler）；而这些本土艺术家的攻击和抗议又引发了德国艺术史学家威廉·沃林格尔（Wilhelm Worringer，1881—1965）等人的反驳。德国本土艺术家的愤怒攻击以及沃林格尔等人对现代艺术的辩护，成为德国就现代艺术进行的第一次争论。其中，沃林格尔所代表的艺术家及艺术史家们的言论被汇集成《为现代艺术而斗争：回答德国艺术家的抗议》（Im Kampf um die Kunst：Die Antwortauf den“Protest deutscher Künstler”）一书，在慕尼黑出版。^[17]1911年8月的《狂飙》（Der Sturm，1910—1932）杂志转载了其中沃林格尔的《论现代绘画发展史》（Zur Entwicklungsgeschichte der modernen Malerei）一文，在文章中，沃林格尔同样使用了“表现主义”这一概念指代参展的画家们。(www.daowen.com)

1911年11月，德国艺术史学家、评论家保罗·菲狄兰·斯米特（Paul Ferdinand Schmidt，1878—1955）在《莱茵州》（Das Rheinland）杂志上发表了一篇评论现代青年绘画的文章，标题为：《论表现主义者》（Die Expressionisten）。同年同月，德国表现主义者、雕塑家艾尔斯特·巴拉赫（Ernst Barlach，1870—1938）在将瓦西里·康定斯基（вacиiий КaнAинсKий/Wassily Kandinsky，1866—1944）的著作《论艺术的精神》（Du Spirituel dans l'art，1912）寄给出版商莱因哈特·皮佩尔（Reinhard Piper，1879—1953）时，信中也是用了表现主义这一概念。1912年，表现主义者“狂飙”画展在柏林举行，但直到“狂飙”画廊^[18]举行科隆画展（Internationale Kunstausstellung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Cö1n，1912）时，组织者才明确亮出“表现主义”的旗帜，并同时强调了这次画展的国际性——其中参展者有马蒂斯以及桥社、蓝骑士等团体成员，涵盖了法国、西班牙、奥匈帝国以及瑞典在内的几个国家，其风格主要体现了鲜艳的色彩、扁平的形状和扭曲的表现主义形式。1912年科隆画展目录前言中有这样一段话：“这个展览力图展示当前绘画运动水平的概貌。这种绘画是在擅长描绘环境气氛的自然主义和印象主义之后形成一场运动的，它追求表现形式的简练和升华、追求新的节奏和色彩、追求装饰性的或者雄伟的造型。这里所展示的是那种被称为表现主义的运动的概貌。”^[19]

英国画家兰道夫·施瓦比（Randolph Schwabe，1885—1948）在其1918年的一篇文章中提到“表现主义”，认为“表现主义”并非一个好的标签，但是它和印象主义形成了对照。在这一意义上，它对由保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）作为先声的现代艺术又是不可或缺的。接下来他又引用了之前德国艺术评论家保罗·费彻（Paul Fechter，1880—1958）发表的《表现主义》（Der Expressionismus，1914）中对“表现主义”一词的定义：即表现主义可以被定义如下——注重于对艺术家意识中的情感在场的追求、对感受的坚持，而不是对外部世界的视觉化和再现。^[20]

但也有一些学者，如德国作家卡西米尔·埃德施密特（Kasimir Edschmid，1890—1966）认为表现主义是一种“本质的艺术”、一种“表现艺术”（Ausdruckskunst）。他认为，表现主义者并不是观察，而是在看，也就是说表现主义艺术家是形成性的而不是模仿性的，他们实际上是通过他们幻想的权力，用自己的意志塑造了他们对世界的看法^[21]。而这种幻想和内在的形成在任何时代都有，没有哪一种宗教不热衷于创造表现主义。

而表现主义诗人伊凡·哥尔（Yvan Goll，1891—1950）在《表现主义死亡了》（Der Expressionismus stirbt，1921）中对表现主义的定义显然更为广泛，伊凡·哥尔更注重社会批判性，注重强烈的、主观的、存在的和社会相关的问题。他认为表现主义即是共同的精神，是所有认真对待生活的、不甘于苟且的理想主义者的斗争精神。这是一个伟大的，如西西弗斯的巨石一般，在一个平庸的时代不可能实现的理想。其理想和指向是美好的，但也是不可能实现的。因为精神、思考与斗争在一个投机商的时代是危险、怪诞而可笑的事情。所有把自己的思想提高到布尔什维克主义的知识分子，在群氓面前只好相形见绌。因此，“善良的人怀着绝望的心情，毕恭毕敬地退到幕后……弟兄的呐喊，表现主义者啊，这是怎样的伤感！怎样的激情，在你的人性里……去你的伤感吧，你们这些德国人。一提到德国人，就意味着你们全都是表现主义者。我敢打赌，连鲁登道夫都是表现主义者。”^[22]

因此，出于对表现主义的不同的理解角度和广度，对于表现主义究竟是一个有特殊地缘的泛德语世界的艺术思潮、还是一个具有普遍性和国际性的世界现象，仍然是众说纷纭的。

需要说明的是，由于目前对于“表现主义建筑”及相关课题的研究还未系统展开，现有的一些研究还属于零星的自发行为。其中以建筑作品为出发点的研究主要体现于建筑学或设计相关学科，对表现主义建筑的思想和审美根源已有论及；也有相当一部分学者是文学理论背景，从表现主义文学入手，对表现主义进行解释；此外还有相当大的一部分从表现主义的绘画作品入手，探讨表现主义的审美特征，这部分资料讨论得比较充分，但实际上与表现主义建筑的关系并不紧密，故略去。