1918年，建筑师汉斯·波尔齐希（Hans Poelzig，1869—1936）再次遇到了导演保罗·威戈纳（Paul Wegener，1874—1948）。此时，由于战后萧条的经济形势的影响波尔齐希得不到什么建筑工作的委托，因此，他很高兴地接受了威戈纳的邀请，为其执导的表现主义电影《魔像——他如何来到世界上》（Der Golemwie er in die Welt kam，1920）设计场景。当然，波尔齐希接受这次邀请也是因为他与威戈纳有着共同的兴趣和诉求——神秘与幻想。波尔齐希与威戈纳的合作是富有成效的，但当时他们或许并没有想到，魔像（Golem）会成为那场20世纪早期的表现主义建筑思潮的一个象征与缩影。影片讲述了关于魔像的超自然故事。魔像是用泥土制造的人造人，它源自犹太教的古老传说。尽管魔像是由一些不具有生命的材料制造出来的生命，但只要在泥像额头上写上特定的希伯来文——“emet”（意为真理/truth），便能够赋予泥人生命；反之，如果擦掉“e”，剩下的字母便成为另一个希伯来文单词“met”（意为死亡/death），则意味着死亡，魔像将归于尘土。抛去电影情节不谈，如果说一定要给表现主义做一个表述，那么如同电影中所隐喻的那样，表现主义致力于精神与物质的关系。事实上，“Golem”其名就源自“gelem”，意思是“原材料”。当原材料获得灵魂之后，才成为生命。

图-02：《魔像——他如何来到世界上》的海报^[2]

如果说启蒙运动让人类明白人应该自由运用理性，工业革命则开启了一个新的维度——一种新科学和新技术的维度。19世纪，资本主义国家的经济发展呈现出一派高度发达、生机勃勃的景象。交通飞速发展，出现了蒸汽机车、铁路，工厂的自动化和流水线加速了商品的生产，民族国家以及民族意识不断觉醒，而资本则进行着跨民族的流动和集聚，报纸、电话等信息媒介成为新的传播方式，也催生了各种社会运动。一切看起来都在迅猛发展着，然而，这种发展最终却走向了悲剧。机器时代通过机器及其制度实现了对人的异化：人丧失了自我生命，出现了精神与肉体的分裂。一方面，身体沦为生产链条上的工具；另一方面，如何安放流离失所的人类精神，成为现代社会中一个重要的问题。1856年4月14日，卡尔·马克思（Karl Marx，1818—1883）在英国宪章派周报《人民报》（The Pepole's Paper）创刊四周年之际发表了《无产阶级的历史使命——在〈人民报〉创刊会上的演说》，将这一发展总结为：“我们的一切发现和进步，似乎结果是使物质力量具有理智生命，而使人的生命化为愚钝的物质力量。”^[3]

“一战”的爆发和结局使人们意识到原有的启蒙思想和理性主义的弊端，物质时代的政治挫败为人类打开了心理和精神的大门。表现主义指的正是在这样一个特殊时代的精神觉醒。人类想重新唤起个人存在意识的愿望。表现主义之所以在德国发源，波及也最广，与战败后德国破败的现实、工业社会的资本膨胀不无关系。(www.daowen.com)

表现主义很多时候更像是一种没有方向的纷扰。首先，参加表现主义运动他们在哲学观点和政治信仰方面各不相同，这些人中有神秘论者、信奉彼得·阿列克谢耶维奇·克鲁泡特金（Пётр Алексéевич Кропóткин，1842—1921）的无政府主义者以及社会主义者；其次，在精神诉求上，“它甚至同司空见惯的‘浪漫主义’一样，连最起码的确定性和目的性都没有”^[4]。因此，表现主义运动既没有明确的纲领，也没有明确的组织来统一协调，甚至在人员构成上也很少有“纯粹”的表现主义者，他们总是兼有一些其他“主义”的主张，而且在立场上也常常随着经济、社会形势的转变而转变。但必须承认，在当时他们曾共享一些思想倾向和艺术特点，如关注情感与本能，并重新评估人与物之间的关系和价值。

表现主义建筑在享有以上特征的同时，也凸显出自身的特色。一方面，建筑的生产性使得建筑师们不得不面对新的技术、新的生产关系以及工业化、类型化的问题；另一方面，严酷的现实使得许多战前还在忙着考虑如何靠大工业化生产来增加出口、为德意志专心赚钱的建筑师开始反思精神与生命的价值。在物质与精神的两极间，表现主义建筑师努力在进行着弥合，正如艺术史家奥托·费迪南·贝斯特（Otto Ferdinand Best，1929—2008）所指出的：“这种把灵魂与质料交融在一起的艺术，被当作一个新的灵魂时代的开路人。”^[5]