一、铜鼓的神圣庄严的特征

（一）作为乐器的铜鼓

铜鼓最初是从炊煮的铜釜演化而来的，把铜釜反倒过来，就可以成为敲击的鼓面。铜鼓因其特殊的结构，具有储存、传声、共鸣的特性，敲打时会发出金属声响，因此成为壮族先民喜爱的打击乐器之一。而有歌必有舞，可以毫不夸张地讲，凡有敲击铜鼓的地方，就会伴随着翩翩起舞。“击铜鼓，歌舞饮酒，穷昼夜以为乐。”^[3]铜鼓早已与舞蹈融为一体，成为仪式庆典的一部分。壮族铜鼓舞一般分为自娱性的集体舞和表演性的祭神舞。前者是一种集体狂欢，类似于巴赫金所言的“狂欢化”。巴赫金认为狂欢节的特点是无等级性、宣泄性、颠覆性和大众性，人们可以毫无顾虑地在节日庆典中尽情地笑，表达自己的任何情绪，具有宣泄性。壮族的集体舞也一样，每当新春佳节，男女老少身着盛装，踩着鼓点应声起舞。鼓声传至数十里外，吸引其他村寨的人抬鼓来助兴，加入这集体狂欢中，分享彼此的心境。可以肯定的是，这样的集体仪式至少起到沟通桥梁的作用，它通过反复地强化，不断地体验，凝聚了人们的向心力，增强了集体意识，特别是在这样一个缺少信仰仪式的年代，舞蹈起到很好的沟通作用，它强调了集体的参与性和互动性。而后者是关于祭神的表演性舞蹈，人们相信，只有能愉悦人的舞蹈也才能取悦神，“原始人自会假定那些舞蹈对于他成这样有力的一个印象，也一定能够出力影响于支配他的命运的魂灵的和恶魔的权力”^[4]。所以，人们会尽最大的努力以最虔诚的舞姿来取悦神灵，从而求得神的庇佑和恩惠。

铜鼓打击时会发出金属声响，特别是将铜鼓侧悬于架时，再在其后配以助音的木桶，更能增加音量，控制余音长短。所以，铜鼓因其响度大、传声远的特质，成为军队指挥作战、传递信息的媒介工具。正如《滇海虞衡志》中所言的“铜鼓会集击之，声闻数里以传信”，在山陡水急、丛林密布、交通极不方便的地方，信息传递受阻带给人们很大的困扰，而铜鼓在某种程度上弥补了这方面的缺憾。

（二）作为神器的铜鼓

铜鼓不仅可以作为传递信息的工具，也可以成为沟通神、人之间的媒介，因此，铜鼓的另一社会功能就是作为宗教祭祀的神器。在左江花山岩画中出现的铜鼓图像，就是早期宗教祭祀活动的产物，人们在铜鼓的伴奏下，载歌载舞，以取悦神灵，获得庇佑。特别是对以传统的“稻”作文化为主的农耕民族而言，铜鼓更是神圣之物，文山壮族百姓就坚信铜鼓是粮食的王，如果把铜鼓埋入稻谷堆中，粮食就耐吃。在红水河流域两岸的东兰、天峨、大化、巴马等县的壮族有一个隆重的节日：蚂拐节，是集祭祀、占卜于一体的大型民俗活动，从正月初一开始的找蚂拐到最后的葬蚂拐，每个环节非打铜鼓不可，没有铜鼓的村寨是不能过此节日的。可见，铜鼓是神圣的，也是神秘莫测的，它具有神奇的力量，是神灵的化身，不仅在壮族地区如此，在其他西南少数民族地区铜鼓也成为人们崇拜的对象。如广西南丹白裤瑶的铜鼓仪式也充满了神秘的色彩，白裤瑶把以血缘关系为纽带的社会组织称为“油锅”，每个油锅组织都有铜鼓，由带头人代为收藏与保管，平常不可轻易示人，只有在喜庆或丧葬时才拿出来，用于娱乐或祭祀。喜庆时多用双鼓，表示阴阳和鸣，丧葬时多用单鼓，死者为男性就用公鼓，为女性就用母鼓，且丧葬打鼓配合砍牛送葬，表示向死者致哀，而前来吊唁的亲友也会带来外寨的铜鼓，常常形成二三十面铜鼓齐奏的壮观场面。而最典型的代表就是云南石寨山出土的“诅盟^[5]”场面铜贮贝器（现藏于国家博物馆），在直径仅为32厘米的台面立体雕塑上，分布着数以百计的形态各异的人像和物像，反映了当时古滇王国的社会生活及重大事件。而最引人注目的是其中一个男子被活捆于石碑上，成为“诅盟”仪式的活祭品，在活祭品的两端，有2面大铜鼓鹤然矗立，16面小铜鼓则摆在杆栏式建筑外侧。古人相信，宇宙的一切都是由神来掌控，因此，用贵重物品特别是最珍贵的人命来作为供祭品，才能表示虔诚，“诅盟”仪式就是通过杀死活人来完成祭祀的仪式。铜鼓在当时是部落之间结盟征伐之物，象征权力，结盟作战关系到古滇王国命运之大事，所以国民为此举行了隆重的仪式。可以看到，铜贮贝器上的立体装饰形象地记载了当时杀人祭铜鼓的场面，铜鼓在这种场合下是作为神器出现的。除此之外，铜鼓的神秘性还体现在它可以永葆青春。“富豪子女，以金银为大钗，执以叩鼓，叩竟，留遗主人也”（《广州记》），人们相信铜鼓的威力，相信身体的某个物件在特定的场合与铜鼓接触就可以获得神力，得到庇护，所以，壮族妇女常拔下发背上的银钗叩击铜鼓，以使自己的头发永不衰白，永葆年轻活力。

（三）作为重器的铜鼓(www.daowen.com)

铜鼓是壮族人眼中的神圣庄严之物，是人们节日庆典的乐器和宗教祭祀的神器，随着社会的发展，铜鼓又作为一种重器成为统治者和富贵人家权力和地位的象征物。首先是权力的体现，“得鼓二三，便可僭号称王”（《明史·刘显传》）“有鼓者，号为都老，群臣推服”（《隋书·地理志》），铜鼓是统治者或部落首领权力的物质外显。除此之外，作为权力象征的铜鼓还是部落间征战时号召群众，指挥作战的宝物，“始出劫，必击鼓高山，诸蛮闻声并四集”（《国榷》）。其次，铜鼓是财富的象征。以富有与权势为标榜的铜鼓此时就不单是敲击之物或实用之物了，更多的是通过数量的多寡和高大的外形来体现。如云南石寨山杀人祭铜鼓的贮贝器面上就立体装饰有2面大铜鼓和16面小铜鼓，铜鼓在当时是稀有之物，其数量之多正好象征了统治者权力之大。除此之外，铜鼓还作为贵重之器被少数民族首领赏赐给有功者或进献给中央王朝以表臣服之意。在富有者葬墓中也多发现有以铜鼓作为陪葬品的现象。最后，铜鼓是族运兴衰的象征，“出劫致胜，皆鼓之灵也。鼓去则蛮运终”（《国榷》）。可见，铜鼓与族群的命运息息相关。

二、铜鼓：优美与崇高的双重并置

优美和崇高是西方美学中被经常拿来对比的一组范畴，最先由英国哲学思想家伯克提出。他认为，优美的对象是指那些可以引起人们喜爱或相类似感情的东西，它对人具有一种无可抗拒的生动吸引力，使人产生愉悦的身心体验。相反，崇高的对象则是指那些引起人们恐惧的东西，它通常带有痛感的性质，但在人们面临危险时却又并不紧迫。之后，德国的哲学思想家康德对优美与崇高这组范畴进行了深化，他认为，优美的对象是指那些人们单凭快感与否而不凭利害关系来判断的对象。为此，他又把美分为“纯粹美”与“依存美”两类，前者主要指如单纯的色彩或音乐旋律、美丽的图案、花卉等，后者则指如一个女人所展现的完美的女性魅力。总而言之，在康德看来，美就是指那些协调了人的理解力和想象力，能引起人们愉悦的具有普遍性的感性形式。而崇高则与此相反，在他看来，假如美涉及的是对象的形式，那么崇高则与对象的形式无关，它体现了力量的崇高和数量的崇高。前者主要指那些拥有巨大威力和支配力的对象，后者则包括体积无限大的对象。依此而言，康德就认为，美的事物所引起的是快感，而崇高的事物所引起的就是一种由痛感向快感的转变。力量和数量上的巨大对象对主体构成了某种压迫而成为一种“恐怖对象”，但同时它又唤起了主体的尊严和理性，使人因战胜了恐惧和威胁而升华了自我，达到了新的精神境界。

因此，优美与崇高都是一种美，都可以成为审美的对象。在希腊的艺术雕塑中，我们既可以看到各种维纳斯女神像所洋溢出来的优雅与愉悦，又可以看到像拉奥孔、角斗士这种充满力的较量和命运苦难的雕塑形象。除此之外，在诗歌中我们也可以体会到不仅短小精美的萨福诗是一种美，气势恢宏的荷马史诗也是一种美。其实，诞生于我国传统语境中的阴柔之美与阳刚之美和优美与崇高也有着某种共通性，两者都是相对应的美学范畴，都是对美的不同描述。

同样的，诞生于西南少数民族地区的铜鼓也是优美与崇高的双重审美特征的并置。铜鼓对壮族先民而言是重要的宝物，它们是人们日常生活、节日庆典、宗教祭祀中不可或缺的神圣之物，因此，人们对铜鼓的铸造也就倾注了大量的心血。铜鼓的崇高特性体现在“鼓为高大为贵”上，它是重量美与力量美的诠释。首先，铜鼓由青铜铸造而成，金属的沉重是人们可以直接感知的，且铜鼓外形大多硕大浑厚，给人以沉着稳重感。如享誉“铜鼓之王”称号的北流型铜鼓，面径为165厘米，重300公斤，就是重量美的最好体现。其次，铜鼓的鼓面纹饰是圆的反复再现，从最里层的太阳纹光体到晕圈，由小到大及至布满鼓体，密密麻麻的给人以重力之美感。最后，除了铜鼓外形美，其深厚的社会内涵也是崇高美的彰显。铜鼓具有浓厚的宗教意味，古时多埋藏于水中或半山腰，为的是镇住水妖和山妖，作为镇妖之物，必须具有相当力量才能显示庄严威慑的作用。而且，铜鼓是宗教祭祀的礼器和统治者地位象征的重器，本身也就体现了铜鼓的崇高美感。显然，铜鼓从古代起就是力量美与重量美的集合体，给人以神秘庄严的形象。而在现代社会中出现的符号化铜鼓也是崇高美的另一种体现，如广西民族博物馆的主体建筑，就是一个巨大的铜鼓，给人以高大震撼感；又如南宁文物院的铜鼓群雕塑楼，其壮观的外形和精美的纹饰，都给人一种崇高美感。除此之外，广西作为一个少数民族自治区，铜鼓符号亦是整个区域文化、区域政权的象征，它给人的崇高感既是内在的，也是外在的。

铜鼓的优美特性主要体现在鼓面及鼓体的纹饰上，每一种精致的纹饰都有特定的文化内涵，都属于某个时期特有的装饰图案，可以说，一面铜鼓展现的就是一幅历史画卷。从鼓面纹饰上可以看到，太阳纹通常都置于鼓面中心，而在其周围，有层层光波或是绕着它翱翔的鹭鸟等，这些简单的装饰已能引起人们对苍穹的无尽遐想；还有，像出现于鼓体的羽人赛船图、舞蹈图等，向人们展现了一个生动活泼、和谐安宁的美好世界。最后，出现于鼓面上方的立体装饰，如单只青蛙、累蹲蛙、牛、马等都显示了古人高超的智慧和精湛的造诣。不仅如此，像出现于现代都市公共空间中的符号化铜鼓，也体现了铜鼓的优美特征。本来只是一件简单的挂物袋，但因为其上编织有羽人敲鼓图、骑马图和鹭鸟翱翔图，使这样的挂件充满了浓郁的民族气息，惹人喜爱。