一、民族文化符号与文化身份建构

《现代汉语词典》（商务印书馆2016年版）对“形象”一词的解释为能引起人的思想或情感活动的具体形状或姿态。而管文虎则对“形象”作出了进一步的阐释：“形象是一种客观具体事物的主观印象，是客观刺激物经主体思维活动加工或建构的产物，是直接或者间接引起主题思想情感等意识活动的迹象或印象。”^[7]可见，形象是建立在客观具体事物与主体印象两者基础之上的。为此，可把“形象”分为三要素：首先为“形象主体”，也可称为“被感知、被评价的主体”，它是被感知、被评价的对象；第二为“感知与评价主体”，即公众，通常指与形象主体有一定关系并能感知其发出的形象信息，进而对其产生某种印象、作出某种评价的人们；第三为“沟通中介”，或称“形象中介”，指感知与评价主体接受来自形象主体发出的信息，根据一定准则对形象主体进行感知与评价的过程中，两者实现沟通、相互影响的方法、方式、手段和工具的总和。^[8]从这个角度我们可以作这样的理解，“壮族形象”是指对于壮族的看法的总和，即对壮族的一种综合性认识与评价，它是由壮族自身的内在特质所决定的外在显现，是这种外在显现在民族内外公众心目中的总体印象和评价。而如果根据罗志英对形象所划分的三要素，我们也可以认为，“形象主体”即为壮民族自身；“感知与评价主体”即为社会公众，包括壮族内外、区域内外的公众；而“沟通中介”则可以理解为能够表征壮民族形象的各种民族文化事项，诸如花山岩画、铜鼓、壮锦、绣球等各种富涵深厚文化底蕴的民族文化事项。壮族通过各种民族文化象征符号，向外界巧妙地传达了壮族自身的文化特质与民族形象。

除此之外，从某一特定的层面上，我们可以认为“形象”与“身份”是关联的，它们都是指某一对象所特有的精神文化特质或该文化主体所具有的以区别于他者的本质特征。如美国学者斯图亚特·霍尔在《文化身份与族裔散居》一文中，将“文化身份”定义为两种不同的存在方式：其一认为“文化身份”是指那种藏身于许多表面的、肤浅的、人为的“自我”之中的一种更为深层次、集体的表现，这种“集体无意识”来自我们共享一种历史和祖先。这种文化身份反映共同的历史经验和共有的文化符码，给作为“一个民族”的人们提供了在实际历史变幻莫测的分化和沉浮下的一个稳定、不变和连续的指涉和意义框架。^[9]可见，文化身份在一定的范围内具有稳定性、连续性、历史性和集体性，是特定的民族在长期的历史发展过程中所形成的一种民族自我形象。其二认为“文化身份”是一种“变化”着的“存在”，它既属于过去也属于未来，它们绝不是通常所认为的那样是永恒固定在某一本质化的过去，而是不断变化的存在。从这个角度上来理解，“文化身份”还兼具变化性、动态性，它可能出现某种断裂或历史的非连续性，也可能被重新建构。随着现代社会的发展以及传统生活方式的变迁，人们逐渐从乡村移居城市，离开稻田、离开乡野的现代人对自身的民族文化传统已逐渐淡忘，民族身份越来越模糊。快节奏的城市生活以及狭小的生存空间使人们倍感焦虑，人们急需象征民族文化内涵的符号事项去唤起对自身民族历史文化的记忆，去了解自己的过去、解释自己的起源。正如霍尔对“文化身份”的第二种描述那样，文化身份不是固定的存在，它可能产生断裂，尤其在现代社会中各种文化大范围交流融合的境遇下，人们的文化身份越发模糊，民族意识越发淡化，这就是文化身份的变化存在。像壮族，一直被认为是一个汉化程度很高的民族，如何在现代条件下继续保持自己的族性，如何书写、建构自身的文化形象，都是至关重要的问题。民族文化符号事项在城市空间中的多样化表现形式，向处于都市社会中的人们传达了独具一格的壮民族形象，它们的频繁出现一次次提醒人们对自己民族历史文化的关注，对象征民族生命血脉的古老文化的保留与传承。同时，在这些意蕴深厚的民族文化符号背后有着人们共同的历史经验、文化符码和深厚的“集体无意识”，在它的身上我们看到了一种文化主体性的自觉彰显，它向世人宣称了“我们是谁”，而这种文化主体性的自我认识恰恰是民族形象建构的重要一环。

二、花山岩画：古老广西的象征

花山岩画是战国初期至东汉时期由居住于左江流域的瓯骆人及其后的乌浒、俚人绘制而成的。2000多年前的花山岩画携带着浓浓的历史感、原始性和神秘性三种基因，进入到当代广西都市公共空间中，形成花山岩画类审美文化。花山岩画类审美文化不仅表征了壮民族的古老文化身份，也表征了一个古老的广西。

（一）历史感

花山岩画的古老性首先体现在其久远的年代上，它是2000多年前壮族先人智慧的结晶。其实，早在很久以前，左江流域就开始了人类的文明足迹。那时的左江，丘陵起伏，丛林蓊郁，大小河流贯穿其间。因地处亚热带季风气候区，一年光照充足，降雨量充沛，适合各种亚热带动物和植被生长与繁衍，所以自然界中的食物资源极为丰富，为远古时代的人们提供了良好的生存条件。因此，自旧石器时代开始，人们便在此生活繁衍，留下了丰富的文化遗迹。花山岩画便是人类重要的文化遗产之一。正如前面所说的，花山岩画是于战国早期至东汉时期由生活于左江流域的骆越、西瓯先民创作，之后再由乌浒、俚人赓续，这600多年长时间的跨度，本身就说明了花山岩画的古老性，它是壮族历史文化的源头。而且，千百年过去了，许多民族传统文化已淹没在历史长河中，唯独花山岩画还熠熠生辉，如同璀璨的明珠，发出耀眼的光芒。壮族先民挥洒画笔，在左江峭壁上绘制了恢弘的巨作，形象而真实地记载了当时骆越先民日常生活的图景、宗教祭祀活动场面以及人们的思想观念、精神面貌和审美风尚等，把久已消逝的骆越历史一幕幕浓缩重现在我们的眼前。

（二）原始性

花山岩画的古老性除了体现在时间跨度久远，还体现在其本身所具有的原始性。花山岩画被认为是人类早期的绘画艺术，属原始艺术的范畴。它们以拙朴粗犷的笔触、意蕴深沉的内涵和程式化的画面内容，将壮族原始先民的日常宗教活动、社会生活及当时人们的思想观念、价值观念和美学观念，集中而真实地呈现出来。从某种程度上而言，花山岩画具有替代语言文字的功能，向后人直观地传达了当时人们的生活图景及认知模式，与文明出现后的文字艺术相比，算得上是人类真正的艺术。而现代人的“识字过度”使许多艺术面临消失的可能，使多维艺术变成了单维艺术，最典型的表现之一就是我国的诗经和宋词，在古代它们是文字与音乐的双重艺术，至今却沦落为单一的文字记录，丧失了原始艺术的节奏律动，丧失了原始社会的生命样态，使它们变成了单一性的和脱离情境的。而花山岩画就是一种具有生命样态的原始艺术，它与壮族先民的日常生活及宗教祭祀息息相关。首先，从画面上那苍劲有力的线条可以看出花山岩画的原始性，尽管这样的线仍带有初创期那种原始、稚拙和朴实的韵味，却也给人一种豪放舒展、苍劲饱满的流动感、韵律感。如画面上反复出现的铜鼓或圆形状日月，就是画师们运用温婉柔和的笔触绘制而成的；铜鼓内置的太阳纹星芒则是用短而刚劲有力的直线画成；等等。其次，我们可以看到古人具有很好的概括写实能力以及丰富的想象力。比如画面上的人物或动物图像，其形体和结构基本上是写实的，给人一种形象逼真感。但另一方面，原始先民们又运用一种概括想象的能力，使一些局部细节概括简洁地表现出来。如人物图像一般只表现出头部、四肢和身躯三大部分，且这三大部分都用大块平涂的圆形、长方形、三角形以及腰鼓形等简略的几何图色块构成。除此之外，人物的面部几乎无五官，也没有身体各部分的细节描绘，完全呈剪影式的粗放效果。在此，我们并不能用现代人的眼光去质疑这是否是因为原始古人绘画技法的拙劣，而是应该确定这是他们有意为之的。人们不画五官，与后面将要讲到的神秘性相关，而以头、身、四肢三大色块组成，除了与当时作画条件艰难、不易作画有关，还因为壁画处于高山岩壁上，只宜远观，过多的细节描绘反而使远距离成像不清晰，如此这般，可见古人高度的智慧。最后，原始性还体现在原始古人可以在二维平面上绘制立体物象。许多学者，特别是现代绘画艺术家，常常热捧现代西方的立体透视法则，认为那才是标榜着先进文明的艺术。其实不然，像我国古代很多绘画风格高超的艺术，都是注重神似而非形式，以形传神，意境幽远。花山岩画没有运用立体透视法，我们现代人不能想当然地认为那是古人尚未掌握此种方法，才将已被遮挡的部分连同显露的部分一起绘画出来。我们应该从古人的角度出发，抛弃偏见，去深入挖掘其中的深厚寓意。难怪现代有些画家尽力想模仿原始人的画作，却总是缺少灵气，或许那就是本雅明所言的“独一无二”的“此时此地”性，一种神圣的“光晕”艺术。总而言之，花山岩画作画技法的原始粗放并不能简单理解为落后粗劣，它那刚劲饱满的线条、奔放洒脱的笔触以及剪影式的画像造型等，无不体现出原始绘画艺术的古朴、稚拙、雄浑及稚趣。

（三）神秘性

花山岩画的古老性还体现在其自身所具有的神秘属性，从某种角度理解，古老本身就意味着神圣，古老与神秘是相通的。古老的对象一般都富涵某种神秘属性，也正因为这神圣的克里斯玛特质使对象具有不断演化、创化的可能，唤起人们无限的想象以及言说不尽的意味。像花山岩画，依据当时的生产力水平而言，壮族先人根本没有多余的心思去绘制如此庞大的画作来供消遣娱乐，如果不是为了生存的需要，不是受到某种强烈意识观念的驱使，人们绝不会冒着生命危险攀登悬崖峭壁来作画。而这种驱动力可以理解为弥漫于当时意识形态中的原始宗教意识。首先，花山岩画的人物及动物等图像都是采用投影式的涂抹法描绘而成，不做局部的细节描绘，图像呈剪影式效果。综观花山岩画的绘画方法，当时的画家们完全可以像描绘铜鼓图形内的星芒一样用线条勾勒出人物的五官、衣着等，但却采取大色块的涂抹法，说明其背后包含着特定的深层寓意——影子。在一切都笼罩着神秘光环的原始时代，“影子”对于人们来说，是生命的一部分，同神秘的灵魂联系在一起的。列为·布留尔在《原始思维》中，就举例说明影子对一个人的命运有很大的影响，“如果他失去了自己的影子，这个人就会岌岌可危……影子是什么？它并不严格等同于我们叫灵魂的东西，但它具有灵魂的性质。在灵魂是复数的地方，影子有时就是灵魂之一”^[10]。可见，花山岩画上投影式的画法是当时古人们对“影子”的神秘观念的反映。其次，岩画人物图像均呈程式化分布，宗教意味神秘浓厚。在花山岩画数以万计的人物图像中，只有正面和侧面两种姿势，且都呈拟蛙的神秘舞姿。这当然也不可理解为原始古人绘画技法落后，而是岩画内容表现了当时崇高而神圣的原始宗教祭祀场面。正如前面所描述的，左江骆越先民是蛙图腾崇拜的民族，对他们而言，蛙形象是神圣的，是充满无尽力量的神秘对象。人们模拟蛙的动作舞姿、再现拟蛙形态的崖画画像，都成为氏族部落中神圣特殊和富有深刻意味的集体神秘的宗教活动。我们从岩画这既具蛙的外形特征，又颇富神秘力量感和规则程式的人物形式变化，无不感受到骆越先民们敬神娱神的心理特征及由此体现出的特殊的精神文化内涵和独特的风格意韵。最后，在左江沿岸绵延不绝的画壁上，众多巨大的红色画幅在碧绿的江水、青翠的丛林衬托下显得尤为突出醒目。画师们用单一的赭红颜色反复描绘画面图像，不仅表现了他们对红色的物质属性（如红色鲜艳夺目，似太阳、火焰、鲜血等）的兴趣，而且也体现出他们赋予了红色丰富深刻的寓意，它是象征生命血液的颜色。在万物有灵的年代，壮族先民认为只有用象征生命的鲜红颜色涂抹画面，才能表示虔敬，才能取悦神灵，神灵从而赐福于壮族的子子孙孙。所以，从本质上来说，花山岩画具有原始宗教的意义，对壮族先民来说，它是神秘的对象，是虔敬的对象，是古人为了祈求功利而向神灵膜拜的产物，是当时人们进行宗教活动的遗迹。再联系到今天出现在广西城市空间中的符号化花山岩画，如广西艺术学院西校区的外墙，墙体上所运用的岩画元素，虽然换了别的形式（水泥墙体）、别的场合（都市公共空间），但因延续了相同的母题——拟蛙舞姿，仍使人们可以从中感受到其中的神秘性，仍使人联想起它所象征的遥远的年代，在那里画师们冒着粉身碎骨的危险绘制了璀璨的艺术，一种古老的、神秘的、朴拙的童年时代艺术。

壮族是广西最有代表性的少数民族，花山岩画类审美文化不仅是壮族文化的表征，也是广西审美文化的表征。花山岩画因其本身所具有的历史感、原始性和神秘性的特质，从而表征了广西古老的民族形象。广西作为一个“形象主体”需要花山岩画这个民族文化事项的“沟通中介”来表征广西多民族的古老形象，使“感知与评价主体”即都市社会公众来认识并了解和认可广西多民族的古老文化特征。而且，广西古老形象的建构少不了以花山岩画为原型的多样化艺术衍生品的存在，诸如本章第一节所列举的宁明县花山文化广场、葫芦顶大桥、广西艺术学院西校区外墙以及各种精美的旅游工艺品等对花山岩画典型的原型符号——蹲踞式人物元素的提取，都以形象直观的方式向现代都市大众展示了一个古老广西的形象，人们不再需要去到左江流域，不再需要进到特定的民族博物馆，便能在城市的广场中、路建设施中、旅游商店中观赏到广西的历史文化。可以想象得到，如果没有这些民族文化符号，广西多民族共同体的形象和身份是无从建构的，它必须借助一定的物态化形式——文化符号，才能够彰显出来。所以，在都市社会中以符号化方式存在的花山岩画衍生品因其本身所携带的古老的文化特质，向众人表征了广西多民族悠久的历史文化及古老的民族形象，它是广西民族身份建构的重要一环。(www.daowen.com)

【注释】

[1]汪宁生.珙县悬棺附近之崖画和沧源崖画［M］.民族学研究：第4辑.北京：民族出版社，1982.

[2]马克思.摩尔根《古代社会》一书摘要［M］.中国科学院历史研究所翻译组，译.北京：人民出版社，1965.

[3]原始人的神秘经验和象征［M］.巴黎，1938：183.转引自米尔哈·伊利亚德.神圣的存在：比较宗教的范型［M］.晏可佳，姚蓓琴，译.桂林：广西师范大学出版社，2008年：346.

[4]米尔哈·伊利亚德.神圣的存在：比较宗教的范型［M］//晏可佳，姚蓓琴，译.桂林：广西师范大学出版社，2008：206.

[5]米尔哈·伊利亚德.神圣的存在：比较宗教的范型［M］.晏可佳，姚蓓琴，译.桂林：广西师范大学出版社，2008：207.

[6]格罗塞.艺术的起源［M］.谢广辉，王成芳，译.北京：北京出版社，2012：18.

[7]管文虎.国家形象论［M］.成都：电子科技大学出版社，1999：22.

[8]罗治英.DIS：地区形象论［M］.北京：中央编译出版社，1997：81.

[9]斯图亚特·霍尔.文化身份与族裔散居［M］.北京：中国社会科学出版社，2000：209.

[10]列为·布留尔.原始思维［M］.丁由，译.北京：商务印书馆，1981：47.