一、人类童年时代的艺术

壮族是一个拥有悠久历史文化的民族，作为其民族文化精粹之一的花山岩画，是其历史文化的书写者。花山岩画只是一个统称，主要是指分布于左江及其支流明江、黑水河两岸及附近江河流域的悬崖峭壁上的崖壁画。因位于宁明县花山的崖壁画的画幅最大、画面内容最为完整丰富、人物画像也最多，故以花山岩画作为左江流域沿岸的崖壁画的总称。历代研究者根据花山岩画的原始手法和所出现的具有时代特征的器物及相关传说，认为花山岩画起源于几个具有代表性的阶段：上古或中古时期、两汉时期、唐代、侬智高起义时期及近代。而比较一致的看法则是根据画上出现的图像，如环首刀、羊角钮钟、有格或有首剑等对比同期考古器物及进行碳十四年代测定，认为花山岩画处于战国早期至东汉时期。在此期间，生活于左江流域的主要民族为骆越、西瓯、乌浒和俚等，西瓯的后续为乌浒，骆越的后续为俚，而西瓯与骆越属同族异称，所以乌浒与俚应为同一民族。因此，左江崖壁画的作画民族可理解为，先由骆越、西瓯创作，后由乌浒、俚人赓续。

花山岩画因其悠久的历史、古朴的画风和神秘化而被认为是人类童年时期的绘画艺术。首先是悠久的历史，花山岩画绘制于战国至东汉这600年间，在这么长的时间跨度中，作画民族（壮族）、作画主题（蹲踞式人型）始终是同一的，而我国内蒙古阴山岩画、新疆库鲁克山兴地岩画、云南沧源岩画等，作画民族和作画内容相对前者而言较为复杂。花山岩画距今已有2000多年历史，在此期间，多少民族文化消失在人类历史长河中，而花山岩画在今天依然如璀璨的明珠，发出耀眼的光芒，成为壮族古老文化的典型代表。

第一，花山岩画的原始绘画技法表现在采取大面积的平涂剪影式画法。古人在尚未掌握立体透视绘画技巧的前提下只能在二维平面空间内表现物象的立体形式，但是这样的画面却能给人明了和清晰的视觉效果。其实在我国古代早期的绘画艺术中，普遍都采取二维空间的平涂画法，如战国楚墓出土的人物帛画，其人物衣着和发式就是采取大面积的平涂色块表现出来，取得了很好的装饰作用。而且，除了大面积的平涂色块，对一些器物或其他图像还辅以粗犷的线条，线条与色块的交织变化，给人热烈而古朴的艺术美感。其次，花山岩画还展现出了均衡对称的艺术美感，这也是古人最早掌握和广泛运用的视觉审美形式。如花山岩画的人物图像，均呈双手折而上举、双腿曲而下蹲的蛙状姿态，给人一种均衡平稳的形式美。最后，是主次对比法。花山岩画是宗教祭祀活动的产物，在反映宗教祭祀舞蹈的画面中，高大人物像往往就是部落的首领或通灵的巫师，他们是神与人的中介人物。因此，在早期人类思想观念中，以人物形体比例大小来表现社会地位的高低是惯用的表现手法，如古埃及的雕塑艺术往往就以此区分人物地位的尊卑，像坐落在卡尔纳克神庙前院的法老雕像，身高达10米，而他的妻子不足他的三分之一，鲜明地体现了贵贱与男尊女卑的等级观念。

第二，花山岩画的神秘性体现在它与宗教祭祀活动息息相关。汪宁生在研究珙县崖画和沧源崖画时说：“崖画都是当时人们认为生存所必需的，绝不是为了装饰或消遣，或者一时的爱美冲动。不能想象，人们冒着生命危险攀登峭壁只是为了所谓的‘艺术创作’。”^[1]壮族原始先民绘制崖壁画有着鲜明的实用功利目的，它们是壮族先民精神文化的外部彰显，是原始宗教的反映。画面主体人物均以双手折而上举、双脚曲而下蹲的“人蛙”形动作表现出来，这样的画面被认为是人们举行原始宗教祭祀时集体歌舞的场面。马克思曾指出：“舞蹈是一种祭典形式……尤其是一切宗教祭典的主要组成部分。”^[2]原始先民期望通过高度格式化了的人物动作形态向神灵，向祖先献媚，以求保障人丁兴旺、消除水旱灾害和保佑战争胜利。

花山岩画因其年代久远所体现的历史感、原始绘画技法所体现的稚拙味及与宗教祭祀有关的神秘性，而被认为是人类童年时期的绘画艺术。正是这样的艺术，才是人类本真性的表达，是情感的直接流露，是原生态的独一无二的艺术，与机械复制时代的消费艺术相比，这才是人类真正的艺术。因此，这样的艺术是神圣的、弥足珍贵的。

二、花山岩画：圣化的空间(www.daowen.com)

列维·布留尔曾描述过圣地所具有的神显特征：“在这些原始人看来，一个神圣地点的自我呈现从来就不是独立于人类的。它总是一个多元复合体的一部分，其中包括在不同季节繁荣的动植物品种，在那里生活、漫游或者创造某种事物并化身为那片土地上的神话英雄，还有在那里一次又一次举行的庆典以及所有这些所唤起的情绪。”^[3]可见，人们对“圣地”的选择从来都不是任意而为的，它总是与其周围的自然环境、人们的宗教意识及信仰、仪式庆典等息息相关。花山岩画之所以选择在左江流域而不在别的地方，说明瓯越先人认为此地正是神灵或祖先们灵魂的汇集处，是拥有超自然力量的神圣场域。早期的瓯越先民就是最原始的“艺术家”，他们对画址的选择一定经过缜密的思考，认为只有“在最神圣的地方绘制最神圣的画作”才能达到效力。而像左江流域的岩石（崖壁）、水、壁画所表现的人像或物像等都是作画所要考虑的要素。

岩石作为壁画的承载物，本身就是一种力显。首先，在原始人的宗教意识中，粗粝、坚硬、持久的物体对人具有巨大的吸引力。试想，一块高贵的岩石或者一块耸立的巨大的花岗岩，还有什么比它更直接、自主地体现完美的力量，比它更加高贵、令人叹为观止的呢？石头的存在，以其坚硬、崇高的外形状和色彩，使人类直面某种与他所属的世俗世界判然有别的实在和力量，“岩石向人类显示，它超越于人类的不确定性，它是一种绝对的存在模式”。^[4]而且，人们崇敬石头，把它当作灵性活动的工具使用，“当作守卫他们或者死者的能量中心……它们帮助获得某物并且确保对它的拥有权”。^[5]难怪乎，在印度墓葬的石头被认为可以成为保护生命抵御死亡的工具（保护生者不受死者带来的危害）。可见。石头在原始人的心目中普遍具有神显作用。再者，花山岩画多绘制于陡峭险峻的岩壁上，“猿猴欲渡愁攀援”，作画者则更难以接近，但也正是在这里，才被认为是最崇高的地方，它是一处圣所，离天最近，因此绘于其上的岩画自然成为沟通神人两界的“显圣物”。曾经，我国南方少数民族地区及东南亚一带地方多流行崖棺葬，人们认为“弥高者以为至孝”，所以多把棺柩安于地势险峻的峭壁上，这样做不仅是因为此处人迹罕至，更重要的原因是人们把陡峭崖壁视为神圣地方或灵魂升天的捷径。

水源也是圣地选择的因素之一。水自古以来就是生命的源泉、洁净的象征，在基督教教义中水具有神圣的含义，它作为宇宙物质和人类生命的原始形态，既象征着死亡又象征着再生，既象征着前生的世界又象征着来世的世界。西方人受洗礼或者在教堂里举行浸礼仪式，把头浸入水中象征进入墓穴中，人被浸没、被埋葬、被洗涤，而从水里出来就意味着复活与再生，人成为新人、洁净的人、完全的人。水对于壮族先人来说也具有神圣的含义。作为传统的“稻”文化民族，随水而居一直是壮人首先考虑的要素，正如《淮南子·原道》所云：“九嶷之南，陆事寡而水事众。”由于江河湖泊是人们进行日常生活生产的主要活动场所，因此，为了祈求神灵、祖先在这些活动场所中时刻庇佑自己，就把神灵或祖先的神圣形象绘制在临江崖壁上了。而且，花山岩画多绘于临江的河流拐弯处，与当时的祭祀水神也不无关系。左江自古以来水患频繁，严重威胁着人们的生命财产安全，人们在崖壁上作画就是希望神灵可以保佑族人免受水患灾害。在壮族的神话传说中，祖先布洛陀和布伯就拥有治水的神力，他们的事迹至今仍为壮族老少所歌颂。

花山岩画所表现的人物、动物及器物的图像也是神圣性的另一种彰显。与云南沧源、四川珙县的崖壁画表现的题材和风格的丰富性不同，花山岩画主要以双手曲而上举、双脚折而下蹲的正、侧面人物形态的图像为主，它们占据整个画幅构图的88.5%，这种典型的“蹲踞式人型”姿态与青蛙的形象颇为相似。在早期的人类逻辑思维中，万物都是有灵魂的，蛙对于壮族人而言更是有着特别的意义。资料表明，在广西的东兰、巴马、凤山、天峨一带的壮族每年都要定期举行蚂拐（青蛙的土语）歌圩活动，围绕着崇蛙敬蛙而分五个环节进行，即找蚂拐、孝蚂拐、祭蚂拐、游蚂拐和葬蚂拐。此外，有些地方流行跳蚂拐舞，关于蚂拐的神话传说也一直为人们所传诵。在壮族人的心目中，蛙被认为是具有神奇魔力的“灵物”，首先，人与蛙在生理上和形态上有着某种相似之处，因此，壮族古人多把蛙视为同血缘的祖先；其次，蛙肚子鼓胀时如同怀孕的妇女，且具有旺盛的生殖能力，符合壮族古人多子多福的夙愿，幻想通过祭拜可以将此种旺盛的繁殖能力转移到人们身上；最后，蛙的鸣叫和活动与降雨有着密切的联系，古人便认为它是主宰晴雨的神秘使者，特别是对以农耕种植为主的民族而言，崇拜青蛙，是为了祈求风调雨顺、不旱不涝、五谷丰收。可见，花山岩画的主要图形符号“蹲踞式人型”与蛙图腾崇拜有着神圣的渊源，其双手曲折、双足下蹲的姿态在壮族人心目中享有崇高的地位，以至于成为后人敬神的固定姿势。花山岩画中还有一组比较重要的图像符号，即围绕在中心正面大型人物图像周围的圆形物像，有人视为铜鼓，有人视为日、月、星辰等天体图像，这两种看法都得到较为广泛的认可，但我们不应将它们一概视为铜鼓或天体图像，而应该兼而有之。至于圆形图像内绘制有芒星式图案的则一致认为是铜鼓，这类图像数量最多，分布最广。铜鼓一向被视为部落权力的象征和通天扫路的神器，它为部落首领和巫师所特有，如《隋书·地理志》所载：“有鼓者号为‘都老’，群情推服。”这也就解释了为什么在花山岩画中铜鼓器物始终围绕在“大人物”周围，它是具有神力的“显圣物”，是原始巫术——宗教仪式不可或缺的“灵物”。最后，我们可以看到花山岩画整幅画面都是用赭红颜色绘成的，充满了种种神秘的意境，作为一种原始的视觉语言艺术震撼着人们的心灵。左江流域自古以来富含赤铁矿源和红土，以其作为作画原料最为简单易行，至今在左江流域的壮族人还有以赤铁矿作为颜料，用来书写和涂抹家具的习惯。但赤铁矿粉本身没有黏性，单纯地涂抹于岩石上不可能使之经久不掉落，如抗日战争时期、解放战争时期和土地改革时期就有以赤铁矿粉作为颜料在墙壁或崖壁上书写过不少标语，但这些标语至今都褪色掉落了，所以必须具有某种胶合剂来混合，才能使壁画可以经历2000年上下的时间而依然如故。经研究发现，这种作画的黏合剂为用动物的血或动物的皮来熬胶而成，然后将这种胶液与赤铁矿粉相混合用来作画，才能保持画的颜色经久不褪落。可见，古人对作画颜料的选择经过了审慎的思考，他们是如此智慧和虔诚，希望这些画作可以历经千年而始终赐福于瓯骆子孙。当然，古人崇尚红色颜料，不单是其简单易取，更是有着深沉的意义。红色对于原始民族具有强大的吸引力，它们象征血液的颜色，格罗塞在《艺术起源》中就发现大量的原始人都喜爱用红色涂抹身体，“澳洲既用红色涂身来表示进入生命，他们也用这种颜色来表示退出生命。那林伊犁人用红色矿土来装饰死尸。”“在原始民族中有一个情境比其他的都有意义些。这就是红的血的颜色。人们总是在狩猎和战争的热潮中，或说正在他们感情最兴奋时看见血色的。”^[6]红色对于原始壮人来说是神圣的，是力量的源泉，是生命的象征，只有以此种表征生命活力的鲜活血液绘制崖画，才能取悦神灵，得着祖先的庇佑。

综合以上因素考虑，花山岩画与周围的环境一起构成了一个区别于“世俗”空间的神圣场域，在这里，人们进行着最伟大的艺术创作，用生命的狂热于最神圣的空间绘制最神圣的岩画，他们坚信这里就是各种精灵的汇集地，是“世界的中心”，是能量的源泉。花山岩画不仅能安顿神灵，赐福于左江流域的原始先民，使他们五谷丰收、人丁兴旺、风调雨顺，而且先民的集体创作过程，强化了族群纽带、缓解了人们的生存压力，使处于恐惧与焦虑中的人们获得一种精神上的寄托及勇敢活下去的坚定信心。