在广西现代多民族文学的开端，我们可以明显地感受到五四时期思潮的影响，作家的题材和主题都与新文化思潮，特别是其中的启蒙思潮和爱国思潮有密切关联。个性独立、个人自由、婚姻自主、妇女解放等理念，都在当时的作品里得到反映。如曾平澜的《逃》，强烈地表达了对自由的渴望和对旧礼教的反抗，那些如“踏断这礼教的镣铐/向着自由之路奔跑”等情绪激昂的诗句所倾诉的，正是时代的呼声。在《自决》中，她呼吁为了人类的光明，“只有用自己的钢刀/斩断了一切陈腐思考/斩断柔丝缕缕的心苗”。同样的思想，在韦杰三的作品中也有很多，如《你自决吧——赠瘦芝》里“自己的命运/全凭你自己去努力”，既是鼓励对方，更是自勉。而《留别小友们》里，作者大声宣告“‘我’，就是自己命运的创造者”。曾平澜对妇女在社会中的不平等地位的抗议也是时代风潮的反映，如《女人》一诗，劝导妇女不要将自己仅仅当作一种审美对象或消费物，自愿成为男性的附庸，而应该在生活中独立自主，“怎么女人只是做男人温情的绿酒/只会把芳琴细奏？/女人，虽不要做社会的中心/也要把整个的人生想透”。诗歌本身直白易懂，最值得注意的，是这首诗可能其用意在于对当时社会上一些男尊女卑思想的反驳，如蒋光赤的《与一个理想的她》，表面上高喊革命，歌颂女性，甚至说“我将我的心灵贡献给你/我将一切所有的交给你”，将对方奉为“司文艺的神女”，骨子里却暗含着将女性当作玩物的腐朽思想，当他歌吟得疲倦时，他要饮“温情的绿酒”，需神女替他斟注；当他为人生的烦劳感到沉闷时，他要听“芳琴的细奏”，需神女为他细弹。这是什么样的神女呢？曾平澜凭着女性的敏锐马上觉察到了高歌中的潜语。当然，更多的时候，她是从正面呼应当时的主流思潮，表现了她开阔的视野，如《在黑夜里》反映社会的贫富不均，具有初步的阶级意识，与刘半农的《相隔一层纸》相比，其命意一样，在语言和意象组织上，却似乎更胜一筹，刘诗只言及有房者和无房者对天气的不同感受，可曾诗更进一步，明明有房没人住，已经“长满了苔痕”，可穷人却只能在寒夜里忍受“霜雪覆身”的痛苦，对社会现实的不公不义的揭露和批判就更为深刻有力。

由于革命是二十世纪中国最重要的主题之一，广西文学中也有许多作家的作品书写过相关题材，壮族作家华山和陆地就是其中的代表。华山的《鸡毛信》曾经影响了一代中国人的成长，今天看来也许意识形态色彩过于浓厚，其艺术价值也因此大打折扣，但对当时读过此作品或由此作品改编的电影、连环画的读者而言，心中还是留下了不可磨灭的印记。陆地的早期作品主要写抗日战争期间，人民如何与各种黑暗势力做斗争的故事，从不涉及民族问题。后来陆地事务繁忙，一度很少写作。二十世纪五十年代末，他开始写作《美丽的南方》，涉及土地改革，而土地改革对于中国革命和中国的现代化建设包括建立市场社会等，都是一个关键性的情节。从整个小说结构看，《美丽的南方》与《暴风骤雨》《太阳照在桑干河上》等经典土地改革小说并无差异，即以土地改革工作队的到来开始，到农民翻身觉悟、工作队离开结尾。作家为了表现出自己的新颖之处，且当时他已回到广西工作，就将故事的地点转移到壮族地区，并增加了一些反映少数民族和地域色彩的元素，如亚热带植物木棉、榕树等，又如少数民族地区风俗习惯，“不落夫家”、榕树崇拜、“三月三”扫墓（相当于汉族的清明节）、山歌对唱等，但值得注意的是，这些因素与土地改革进程并不构成内在关系，也即并不促进或抵触、反抗运动，几乎完全是游离于政治运动的外在元素。所以，就土地改革本身而言，《美丽的南方》的描述与其他书写汉族地区的小说基本相同，没有多少少数民族特色。^[1]这并非不符合实际情形，恰恰相反，就土地改革最大的障碍是地主这点而言，小说是真实的，而在壮族地区，社会矛盾也与汉族地区一样。

中华人民共和国成立后，中国大陆政治统一，新政权越来越巩固，文化教育事业的正常发展使各民族的文艺人才大量涌现。广西的各民族作家，除原先已经在各地开始创作且有一定成绩的华山、陆地、苗延秀等人外，包玉堂、韦其麟、周民震、侬易天等人都先后走上文学创作道路。这些作家的作品，特别是诗人的作品，除《鸡毛信》这样的革命题材外，多数与民族地区的风俗、民间文学和现代历史、现实生活有关。像苗延秀的《大苗山交响曲》《元宵夜曲》《带刺的玫瑰花》，均有苗侗民间文学的影子，当然作者受时代精神的影响，将人民群众反抗官府压迫的故事设置成阶级斗争的模式，并有意将反抗当成民族精神的一部分，如《大苗山交响曲》所写：

我们苗家爱自由，

我们生活在我们的土地上，

从不侵犯别人，

可也不让别人侵犯我们，

假若别人来侵犯我们的话，

我们誓死为它而战。

如果不从阶级的角度来理解苗家的反抗，显然不可能获得话语的合法性。《元宵夜曲》同样将民族题材置于普遍性的理解中，人物行为的动机仍然被描述为对自由的追求，如“逃走了，逃走了/海宽任鱼游/天宽任鸟飞”。在这种带民间故事原型的写作中，虽然作家时常强调其民族民间的来源，但只有将其当作文人创作才能得到合理的理解。下面我们以《带刺的玫瑰花》为例，看看诗人在其改写创作中强化了什么，又遮蔽了什么。

苗延秀此诗源自侗族民间故事《珠郎娘美》，1959年已完成初稿，题名《珠郎与娘梅》，并发表过其中几节，后全诗在“文化大革命”中遗失。1985年作者又重写全诗，改题《带刺的玫瑰花》，“将人物、故事发展到反封建剥削，目的是深化主题，加强人物性格典型塑造”^[2]。根据现有的汉字记录资料，各地流传的《珠郎娘美》故事梗概是：在古州三宝寨头寨，有位美丽的侗族姑娘娘美，因“行歌坐夜”爱上了名叫珠郎的后生。当时侗家有“女返娘头”的婚俗，即姑家养女必嫁舅家人，娘美被逼嫁表哥，于是珠郎娘美二人连夜私奔到贯洞村。富家青年银宜见娘美漂亮想霸占她，便设计害死了珠郎。娘美得知事情的真相后，机智勇敢地杀死银宜为珠郎报仇，然后远走他乡。这个故事的前半部分的核心情节是逃婚私奔，后半部分是遇害复仇。娘美与珠郎的恋爱是侗家“行歌坐夜”的习俗允许的，但两个人相爱毕竟是私人的事情，一旦与家族利益发生冲突，如故事中的“女返娘头”，个人感情就会被牺牲。所以珠郎娘美私奔的实质是个人意志与家族利害关系的冲突，但在中国的现代叙事中，自由恋爱被赋予了反封建礼教的崇高意义。后半部分珠郎惨遭杀害和施害者得到报应，乃由银宜贪恋美色引起的，民间故事的原意乃是告诫人不要有坏心，应该帮助那些处于困境中的人，而不是落井下石。根据一些田野调查报告，早期的民间传说将两人的悲剧说成得罪观音和违反天命的结果，带着深厚的宿命论色彩，而后期的各种文本都剥离了这一点^[3]。苗延秀的诗歌虽然保留了原故事的大致脉络，但却赋予其完全不同的含义。个人意愿与传统习俗的矛盾被渲染为反“封建”，而银宜与其帮凶都被塑造为地主阶级的形象，从而将整个故事的主题统一到反封建压迫上。

这样的重写，自然受到作家创作时的各种环境力量的制约。如传统的侗族妇女很少有受教育的，她们接触年轻男性的机会由“行歌坐夜”的习俗提供，苗延秀为了弱化这一点，不但将“行歌坐夜”雅化为“行歌坐月”（此一改动其实弄巧成拙，“坐月”一词虽在古诗中确有坐于月下之意，但在汉语口语中经常和“坐月子”同义，况且，不是每个夜晚都有月亮出现，雅化就成了曲解），还强化珠郎娘美两人的恋爱基础，描述两人在学堂同窗，共念“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，仿佛把旧时代的学堂描绘成了少年男女可以自由谈情说爱的天堂。诗中除了充满汉语诗歌中的各种传统意象和诗句，还有因受到时代风潮的影响而出现的词语，如诗题中的“玫瑰花”，显然源自西方诗歌，旧时代的侗族女孩娘美，居然自我形容为“我是玫瑰带有刺”，不合情理。总体来说，作家在叙事结构上进行了调整，改变了侗族民间叙事中的松散和随意，并剔除了其中的异质性元素，特别是作者认为不合时宜的内容，使故事情节尽量与自己的主题相符。

当然，这不是苗延秀个人爱好所致，而是当时文化政治的再现。韦其麟的《百鸟衣》同样是一个典型的例子。《百鸟衣》是一个在南方少数民族间流传的故事，情节互有出入。如黔南和桂北一带的苗族，就有多个版本的《百鸟衣》故事。其中，广西隆林一带流传的故事非常接近韦其麟诗中的情节，如公鸡或鸟变成美丽姑娘与主人公成亲，万恶的黑暗势力要两夫妻交纳公鸡蛋，妻子让丈夫打鸟制作百鸟衣后到官府找她等情节^[4]。诗歌的结局却与这个故事有关键性的不同，苗族多个版本中都以这样的情节为结局：男主人公用百鸟衣与苗王的王袍交换，穿上百鸟衣后的苗王怪模怪样，他的文武大臣或他养的狗认不出他，最终把他打死或咬死了，穿着王袍的男主人公则乘机自己做了苗王。^[5]从逻辑上说，这一情节安排是合理的，不然无法解释男女主人公为何要求与苗王交换衣服。韦其麟将故事的结局改为两夫妻远走他乡，似乎是《诗经·硕鼠》“适彼乐土”的回响，也可以理解为对阶级革命改变社会结构的意识形态的呼应，如果反抗的结果是自己做王，何来革命可言？诗歌保留了交换神衣和龙袍这一情节，就要给出自己的解释，所以读者就看到了这样的描述：土司不会穿百鸟衣，要古卡为他穿，古卡在帮他穿衣时乘机用尖刀将其杀死，原先交换衣服是为了自己做王，现在变成了在交换衣服时杀人。当时情节的改动还有其他考虑。韦其麟小时候在广西横县一带所听到的百鸟衣故事，男主人公名叫张亚源（有的版本主人记“源”字为“原”）或张打鸟，诗人显然为了突出民族特色，将其改为古卡（在一些壮语方言中其音意为鸽子），并且将打鸟改为猎野狸、老虎和豹子，既表现其技艺和勇武，也让公鸡回家一事不至于那么突兀。当然，最后为了制百鸟衣，就顾不了那么多。

除了将各民族民间的文学作品，如传说、故事和歌谣等重新创作为符合时代要求的叙事诗，这一时期的少数民族作家也喜欢对新政权下的民族生活、民族关系等进行描述，歌颂各族人民的团结和繁荣。像仫佬族诗人包玉堂，不但为本民族的新生放歌，还经常抒发对广西境内的其他民族生活的慨叹与赞美，如《下枧河上》，是通过新旧社会喜欢唱歌的妇女的命运的对比，来赞扬新时代，“黑暗的社会容不了一个歌仙/我们的社会歌仙啊成千上万/请听来自河那边的歌声/唱歌的是那成群的壮家女社员”。在《红水河畔三月三——壮族歌圩纪胜》中，他又一次写道“千万个当代的刘三姐”正在歌唱。《牛歌》则写瑶族同胞高兴地把自己视若命根的耕牛慷慨地贡献给国家建设事业，当然诗人有意无意地通过描写牛的情绪的变化来衬托人的心境，那“低着头”“舍不得家乡，不愿走”的牛，通过主人一番政治思想教育，明白曾经的奴隶已经翻身，自己当家做主，也就“迎着春风叫哞哞”，欣然上路了。连苗族的芦笙也吹出了不同的音调，以前是“恨歌”“苦调”，现在则是用来“歌唱春天！歌唱太阳”（《芦笙匠》）。而他的《走坡组诗》，更是以细腻的笔触描绘少女们第一次谈恋爱时的激动向往与局促不安，将仫佬族传统的青少年多向选择的恋爱集会，当成现代爱情的一种形式，从而避开了将走坡节当作奇风异俗的陷阱。他也歌咏仫佬家乡罗城的大好河山，如《天河水》和《凤凰山》。

经历了急风暴雨式的现代化运动，特别是大搞“破四旧”的“文化大革命”之后，在改革开放的新时期，整个中国的社会一体化进程基本完成，广西也不例外，这时作家们的题材和主题，绝大多数已经不再具有民族的特殊性，重要的作家中，只有黄佩华和蓝怀晶算是例外，但他们也趋向普遍性的写作。如瑶族作家蓝怀昌在《波努河》中也写到波努人（通称布努瑶）的美好品德，纯朴善良，乐于助人，捕到猎物时会均分给村里人。但这一切，在贫穷和落后面前就不算回事了。小说中有这样一个情节，玉梅和玉竹两姐妹住在宾馆里，装修豪华，用具先进，“和她们家乡低矮的古老的木楼一比，时差也许是整整半个世纪”，这表面上是人物的内心感叹，也未尝不是作者本人的心声。玉竹无意中踩踏淋浴器的开关，喷洒出来的温水让两人惊愕，感到“我们真是乡巴佬”。这其实就是许多“落后”地区碰到“先进”文明时的“水龙头”故事的翻版。作为一位瑶族作家，蓝怀昌真诚地希望自己的民族走出历史的困境，在改革开放中找到民族的新路。虽然《波努河》力图将民族命运勾勒出来，并将其包裹在各种神话般的象征迷雾中，但其核心却不是如何保存民族文化或独特的生产生活方式，而是如何适应中国经济发展的大潮，即如何让波努人摆脱落后和贫穷。小说里唯一成功地应对纷纭复杂的社会现实的人物是“画眉头”陆斌。这个人物具有很强的传奇性。他熟悉现代法律体系，也深知具有中国特色的审判过程的奥妙，甚至现行的民族政策都被他善加利用，外加运气好，使他得以侥幸地辩护成功，让玉梅脱离遭人陷害可能锒铛入狱的险境。小说以玉梅和陆斌一起回波努山作结，“在土司的坟场边上，留下两双浅浅的脚印”。这是否意味着波努人已经否定过去，但却看不到清晰的未来？小说中经常写到波努山和波努河上的大雾，充满了象征意味。《波努河》不是唯一以走向波努山作结的小说。蓝怀昌其后创作的《一个死者的婚礼》将时间提前到帝国主义入侵的时代，格鲁苏巴楼人最后的希望方向也是波努河。小说同样将巴楼部落描述成带着浓厚落后愚昧色彩的族群，大敌当前，族人考虑的却是如何争夺、继承与分配头人的财富与权力。这似乎是波努人的历史段落中的前部，而《波努河》却意味着传统生活方式的终结。

依据生产和生活方式将人类分为先进与落后的群体，从而肯定与追求先进、否认与放弃落后，其实常常反映的是占据统治地位的人群的观点，而许多所谓落后民族的成员也有意无意地接受了这种观点。但对于作家来说，通过其认真地观察、体会和思考，常常能够揭开那些追求先进背后的血淋淋的现实。瑶族原先是游耕民族，这被认为是一种较落后的生产方式，土地肥力下降之后，只能迁往其他山区，所以无法提高生产力和积累财产，也就没有土地所有权。至二十世纪，瑶族民众才定居下来，“定点生活，生产劳动，改变了过去迁徙不定，生活、生产动荡的状态。这是根本性的转变，由此引起他们在衣、食、住、行和精神世界等各个方面的一系列变化”^[6]，这曾被认为是加快了他们追赶先进民族的步伐。实际情况是，中国深层次地卷入全球资本主义生产结构中，所有的农业人口都面临转变生活方式和生产方式的问题，人们已经不可能像他们的先辈那样靠土地和手工艺生活了。蓝怀昌写作《波努河》的时候，玉梅、玉竹这样的农村人口进城，被视为从封闭走向开放，值得提倡。但作家已经意识到了其中隐藏着各种问题，当然他不可能从结构上来思考和描述这个问题，但两姐妹的遭遇已经表明，事情远不像想象的那么简单。这并非某一民族碰到的特殊问题，虽然作者强调波（布）努人的文化与族群特征，但从政治和经济的层面看，玉梅、玉竹们所面临的，就是小农经济难以为继的全球性事实。

在蓝怀昌笔下，瑶族文化符号还时有出现，如创世史诗密洛陀、波努人古歌、民间神话故事，包括具有民族特征的人物姓名等，但在年轻一代的瑶族作家如潘红日、光盘等人笔下，已经没有任何民族文化留下的痕迹，其所书写的人物，不再是山里的农民，而是在城市里奋斗挣扎的红男绿女，他们要解决的问题和解决问题的方式都与城市的生存状态与生存策略有关，而与其血缘和地域等没有联系了。同样的是，其他成长于二十世纪八十年代的少数民族作家，多数已经不再关注民族文化记忆，而是注目于当代的现实生活，如鬼子、凡一平、李约热等人的作品，均可说是聚焦于一些普遍性的问题，如城乡关系的不平等、底层人民的困苦、城市各色人物的欲望与挣扎等，找不到任何特定地域与特殊文化的痕迹。在当今的青年少数民族作家身上，这一趋势更加明显。陶丽群关注底层民众特别是乡村妇女的喜怒哀乐，描述他们在困境中的挣扎与努力，刻画他们的坚韧与牺牲精神，并不完全将那些底层人民刻画成走投无路的苦主，他们在艰难中谋求改善，在困苦中维护尊严。像《漫山遍野的秋天》中的三彩，人长得丑陋不算，无情的命运又让她成了一个孤苦伶仃的人，她却从不低头，她渴望做一个健全的女人，生养孩子。最后还算圆满的结局是一系列巧合和误会所导致，幸福总是需要运气的。周耒的小说，大多关注那些从乡村到城市寻找更好的生活的男女，他们被迫在不熟悉的环境中拼命，有时甚至走上犯罪的道路，但他们其实并非生来就是坏人。《幸福来到陇沙屯》中的许树才叔叔，为了改善乡村贫困的生活，制作假烟，最后亡命天涯，却为村子里的其他人带来了命运的转机；他们承受命运不公平的安排，努力改变生活现状，自己寻找生命的快乐，就像《舞场》中的米莲，在废墟上起舞；当然也有人返回乡村，像《飞入天中的梯田》里的小菱。这些小说再现了作家对当今社会特别是城乡关系的复杂性的思考。

生在一个巨变时代，作家们在作品中再现生命的创痛，同时每每书写现实的离奇与无奈。黄土路多数作品的骨架都是一个荒诞的情节，如一个被心爱的女人拒绝的男人，为了每天见到她，竟变作了她家门前的垃圾桶（《垃圾桶》）；一个被日常生活琐事搞得非常狼狈的作家得到一台可以洗去人记忆的洗衣机，从此改变了许多人的生活（《洗衣机》）；一位被人出卖的副市长，住在小姐的子宫里才觉得安全（《谁在深夜戴着墨镜》）；有一群人患了“多心症”，容易对别人产生感情（《赶往巴格达》）；小伙子捡回的田螺真的变成姑娘，与他结婚，生活在一起（《桂村的田螺姑娘》）……但如果作家只写荒诞的故事，而不是通过这种荒诞揭示生存的真相，是不可能触动读者的。黄土路显然不想这样，所以这些故事与其说是写生活的荒诞，还不如说是写生存的无奈，更是写那些改变生活的愿望如何造成了相反的结局或事与愿违。“多心人”热爱和平，想赶往巴格达阻止战争的爆发，可当他们到达时，发现来晚了，战争已经夺去许多人的生命；洗衣机让几个家庭成员改变了身份，同时让原先的家庭与生活记忆破碎，主人公最后只好砍碎洗衣机；田螺姑娘并没有获得想象中的幸福，她不堪忍受村里男人的蹂躏，逃走途中又变成了田螺。何述强的散文主要取材于亲身经历的人和事，他在那些底层业余的草根写作者身上，寻找文学的根；他在那些荒碑野坟中，寻找逝去的文艺英灵；他在那些山野传奇里，寻找自己文学的灵感。《草根的呼吸》用深情的笔致描述一群生活在艰苦之中，却对文学艺术不离不弃的底层文艺爱好者。他们中有的从事摩托车修理工作，在油污之中阅读柳永和辛弃疾；有的以刻碑为生，却不让穷困潦倒磨蚀自己的志向，写下“衣虽三寸垢，深处不沾尘”，令人想起陶渊明的“衣沾不足惜，但使愿无违”；有的是打工的农民工，衣食不周甚至患有恶疾，却一直坚持写诗。《隔岸灯火》一文记述了一群同样的人物，赞赏他们“生生不息的等待与梦想”。作者寻找的，常常是自然的风景与久远的文化历史记忆，“心中泯灭了大自然的野趣与生机，又何来人间的温情与眷恋”？（《夜访铁城》）他写的多是无名的人、物与地方，一块废弃的青砖，一块字迹湮没的墓碑，无端引发作者的感怀与猜想。诗人黄芳以自己的细腻敏感，书写对世界的发现，抒发对生命的感想，当然，还有，如她自己所说，与事物的相遇。当黄芳吟咏日常生活时，费城却将视线停留在故乡，当然，这是一个重构的故乡。他的诗充满了一种紧张，现在与过去，城市与乡村，现实与想象，纠缠在一起，纵横交错编织成一行行诗句，“伤口在病变中述说利刃”（《放牧灵魂之使者颂歌》）。

这些作家都来自少数民族，为何很少书写少数民族题材？其实，这正反映了当今社会的现实，在整个世界走向现代的途中，在社会生活里挣扎与奋斗的男男女女，时常处于孤立无援的境地，他们必然会试图打开自己的精神世界，寻求与更多的人交流，而不是把自己封闭于狭隘的认同，或者，将自己的民族文化记忆压抑到写作的无意识深层。在广西，民族杂居、文化混血，更使所谓纯粹的民族原质磨蚀消融。这些少数民族作家放弃特殊性而转向普遍性的写作，也就顺理成章、情有可原了。

壮族作家凡一平的创作，就典型地反映了这些少数民族作家的追求和倾向。他从小生活在壮族家乡，现在也仍然会讲壮话，这与许多在城里出生的壮族孩子不一样，也就更具有代表意义。自从走上小说创作道路后，凡一平的文本策略非常固定，几乎都是从人物的现实处境出发，以身体及其相关行为作为切入点展开叙事，他所使用的表达方式基本上是叙述和对话，很少有描写，不管是心理描写还是环境描写都很少，这使他的作品回避了任何特定的环境，从而使人物的生存具有一种普遍性的匿名状态。由于他总是从身体切入，作品里的生活形态必然总是普通人日常生活的各种情状和片段。

任何人类关系，都会呈现在人们的身体姿态中，也就是说，人类的身体姿态反映着人们之间的权力关系，具有明确的政治含义。作家们再现人类活动，自然少不了描绘其身体姿态，虽然有些作家试图将人的身体做一种客观化、自然化和中立化的描写，可结果反而更凸现了身体的政治性。在凡一平的身体叙事中，我们同样可以发现其中的复杂性。从许多小说的题目，读者都能敏感地意识到作品关涉到身体：《跪下》《寻枪》《理发师》《卧底》《变性人手记》《保镖》（如果将这个词翻成英语bodyguard，就知道它和身体的密切关系了），以及《顺口溜》《投降》等，都与一些身体部位、动作或姿势有关。其中，他的第一部长篇小说《跪下》，对二十世纪九十年代中国的现实生活与中国人的精神世界进行了深入和细致的描绘。

下跪绝不仅仅只是膝盖着地的动作而已，这一姿势在人类生活中长期表达臣服、感恩、认罪、乞求等含义，而在中国的政治生活中，更是由于其仪式性而被赋予特殊的地位，广为流传的英国马尔嗄尼使团访清事件，就是一个生动的例子。英使是否拒绝下跪，或拒绝下跪的原因是什么，其实很难弄清真相，倒是学者们对下跪这一环节如此感兴趣本身，值得深思。中国长期是专制社会，下跪被当成中国政治生活中最令人难堪的遗产，饱受中外启蒙思想家嘲笑，仿佛软弱与屈服成了中国人的专利。也因此，曾经有一段时间，我们以为下跪这种行为及其蕴藏的政治含义已经离我们远去了，那时毛泽东自豪地宣布，中国人民从此站起来了，他及许多中国人都认为中国人民已经翻身做了主人，从此再不受官僚阶级、资产阶级和帝国主义的压迫了。曾几何时，人人手举语录、高呼万岁，表面看来挺胸抬头仰视上方，与低眉顺眼奴颜婢膝的下跪姿势正好相反，却也被视为（林彪、“四人帮”）新专制的象征。终于，在新千年的第十个年头，庄河的千人下跪，导致市长下台。^[7]这似乎为下跪平反昭雪了，这种集体下跪的宏大场面，成了一种解决问题的武器，以至于有村民表示：“问题如果不解决，那就只能走到哪儿跪到哪儿了。”毫无疑问，那原本表示屈从、乞求的下跪已经获得了新的用途，甚至成了展示主体力量的行为模式，历史的演变如此诡异！

有了这样的背景，才能更好地理解凡一平的《跪下》。这部小说写于中国当代重要的历史转型的发轫时刻。二十世纪八十年代改革由复杂的诉求变成单纯的经济冲动，具体到小说里，警察也通过抓“小姐”来创收。由于警察的工作已经变成为了赚钱，其神圣和正义的一面，主人公宋扬体会不到了，所以他干脆投靠了马禾，中国最早一批富起来的人，其父亲不能提拔小警察宋扬，却可以提拔宋扬上司的上司——公安局局长，马禾的致富缘由是今天已经公开的一个秘密。小说里写到曾经心高气傲的警察宋扬的三次下跪，其实对两位母亲的下跪只是虚写和衬托，“男儿膝下有黄金，跪天跪地跪母亲”嘛，可小说实写的是跪“黄金”，隐含在黄金背后的，当然是权力的巨大影子。“下跪”描述一种动作，而“跪下”却常常用作动词，带着强迫的色彩，所以在小说中，宋扬反复申明，他下跪是不由自主的，更是自愿的。那么，他对马禾的下跪，到底有什么意义？不错，他不是为了金钱向马禾下跪的，也不是为了挽留自己的性命下跪的，而是为了救过彤彤，也就是为了爱情，为了艺术，更是为了正义。正是出于这些堂皇的理由，他同意了马禾“你给我跪下”的要求。他以这种屈服的姿态乞求马禾放过自己的爱人，也是马禾的情人——优秀的艺术家过彤彤。可是，宋扬的下跪换来的却是马禾毁灭艺术家的决心。于是出现了悲壮的一幕：宋扬想站起来，可却被两个强壮的保镖压制，只好跪在地上，眼睁睁地看着毁灭过彤彤及其画作、画室的大火熊熊燃烧。

这是作品最深刻的地方，通过跪下这种屈服的姿势，主体产生了。宋扬原先虽然是一位警察，却没有认识到警察的职责与使命。现在，当他成了商人马禾的随从和打手，当他表示听命效力于马禾并且最终下跪乞求马禾后，他才真正站了起来。面对过彤彤的焦尸，“她让我再一次走向公安局的大门，警车在夜空中响起了尖利的笛声……”不管这是他的想象还是真实的场景，宋扬作为一个自主的人诞生了，他是在生命的废墟上行动。如果说以前他的行为都呈现出一种本能的、不由自主的、自在的色彩，那么现在他的行动才真正是自觉的。这样，他“跑着，跑着”的姿态就与跪下形成了对比，展现了一种不屈不挠的理想和精神。

现代世界是一个理性化的时代，人们做一件事，常常不是出于激情，也不是出自父母的指令，而是为了自己的利益，经过比较和算计后再决定自己的行动。现代小说中自然少不了这样的人物形象，但也有许多作家力图塑造那些不寻常的人物，那些人物使生命显得多姿多彩，而不单是一个“经济人”的概念可以概括的。凡一平所塑造的人物，身处现代的历史洪流，常常也是身不由己地随波浮沉，进入日常生活的汪洋大海，但他们也显现出一种不甘心的姿态。

以《投降》中的马一武为例，为了劝哥哥投降共产党，他费尽了心机。很显然，当时国民党大势已去，残留在广西大山上的国民党余部的负隅顽抗显得毫无意义。可哥哥忠于旧主，死活不肯投降。对抗是死路一条，投降可以挽救许多人的性命。所以，马一武想尽办法让哥哥意识到共产党的好处，从而让他对国民党死心。哥哥马一文五岁儿子的身体成了最关键的道具，叔叔故意让侄子淋了一场雨，染上了重感冒，危在旦夕，山外集结的大军不仅放弃了计划中的总攻，还将仅有的一支盘尼西林送给了负隅顽抗的敌首，使其儿子转危为安。于是，受到感动的哥哥下令部队投降，自己舍生取义了。不管这一情节的真实性如何，作家的叙述中最值得讨论的问题就是，马一文前面决不投降的行为并非审时度势的理性抉择，倒是弟弟处处以现实利害关系诱劝哥哥。而马一文最后改变主意，并非觉得敌人的主张更好（他自杀就是表明这一点），而显然是因为只有投降才能保住儿子的性命。这里，对马一武来说，侄子的身体成了自己达到劝降目的的工具；对马一文来说，儿子的性命是自己存在的意义。两人其实都处在一种尴尬中，一边是骨肉亲情，一边是现实利益及传统道义（为“党国”尽忠是其表现形式）。

凡一平有多篇小说都体现了将身体或个人中立化、客体化的意图及由此产生的困境，这种困境常常缘于他们不同程度地处身于边缘或夹缝中。理发师处理的是人的头发，头发具有边缘性，它既和身体息息相关，但超出身体的部分并没有生理功能，还会妨碍人的行动或有碍观瞻，所以人必须时时梳理、剪短、剃光或美化它。理发师也同样是特殊的行业，他在别人头上动刀，不是为了杀人，而是为了去除别人的身体毛发，但不是伤害而是帮助。凡一平的《理发师》也赋予理发师陆平一种特别的中立意味。“他成了一名纯粹的理发师，不管是对平民、官商、纨绔，还是对八路军、日军、中央军，他都一视同仁，来者不拒”，他杀了一个日本人，并不是为了抗日救国，而是为了不让日军士兵糟蹋师傅的女儿，他为日本人理发，是为了师傅的生命安全。历史的洪流裹挟他，让他成了叱咤风云的国民党军官，又让他成了共产党的阶下囚，但他始终是一名优秀的理发师，和顺理发店换了招牌变成“工农理发店”，理发师还是陆平，这句话反过来说也一样，什么时代什么政党都需要理发师，皇帝老子也要在理发师的刀下低头任其剪割。《保镖》里的朱万年，负责保护来自香港的有钱人，这表面上来投资的家伙当然是来赚钱兼玩乐的，当他闹出人命受胁迫想偷溜时，朱万年不愿跟他走。作为一个保镖，他不管对方是什么人，都必须保护其生命，即使牺牲自己也必须做到，但逃到香港，虽然对方承诺给他许多钱、房子、汽车和女人，却违反了自己的原则。最后他还是选择护送有钱人逃走，但不是为钱，而是为了自己的尊严，对方说他胆小、窝囊、不仗义，为了证明自己并不是那样的人，他义无反顾地和香港商人一起踏上了不归路。不管是理发师还是保镖，都是和人的身体打交道，都有自己的职业道德，前者历经战争的血与火而无恙，后者在和平时期没有任何敌人的情况下却死于非命，其中的差别也许不是因为职业不同就能解释的。

在这几篇小说中，我们都能读到一种类似“忠”与“义”的两难抉择，前者关乎法律秩序与现实利益，后者则可能是血亲、爱情、名声、友谊与信任。里面所处理的人际关系，当然都直接关涉身体，是面对面的，充满了一种责任与道德的冲突。人物内心挣扎得最激烈的，是《卧底》中的黄山永。他本是检察院的一名司机，却被检察长郭明派回家乡柳县做卧底，搜集县领导的犯罪证据。如果是司法人员单纯地面对犯罪分子，可能事情就要简单得多。可对黄山永来说，感受非常复杂。首先，他只是检察院的司机，不是检察官，搜集犯罪证据不是他的本职工作；其次，他要去的地方是自己的家乡，而自己的亲哥哥就是副县长。检察长派他去，说明上级对他非常信任，而且肯定认为自己智勇双全，有能力完成这项艰巨的任务，要知道，这并非一般的犯罪分子，而是重要的党政机关。可是他能完成这个任务，也是因为他是柳县人，而且哥哥是县领导。果然，经他哥哥推荐，他最后成了县委书记田正中的司机，书记对他非常信任，经常让他参与机密的事情。一边是法律和正义，一边是亲情和乡情，他在这种边缘和夹缝中受尽心理煎熬。他接受检察长的指示，是因为受到信任，感到似乎是得到提拔，而忠于县委书记，也将会得到提拔，他哥哥早就告诉了他这一点。这使他陷入两难的境地，不管他怎么做，都会陷入背叛与失信的尴尬境地。当柳县县委书记被捕的时候，黄山永无法面对他：“面对一个信任我甚至宠护我却被我倒戈反对的人，我不知道如何应付，尤其是我的假面被撕开的时候。我感到局促、赧颜、心虚，甚至感到卑鄙和无耻，因为在田正中和他那个营垒人的意识里，我没有任何理由出卖他或从背后捅他刀子。在我被郭明‘清除’或落难的时候，是他接纳了我，并亲信到让我当他的司机。可到头来敲响他丧钟的竟然是我？”为了平衡自己的内心，他跟郭明要奖金，要郭明为自己恢复名誉，而这一切也有极大的风险，因为他去做卧底可能只有郭明一个人知道，而如果郭明出了意外，他就永远无法洗清自己了——郭明真的车毁人亡，幸好这发生在案子破了以后。小说暗示他可能会被提拔为检察官，可他付出的代价却是失去亲人的信任——他哥哥被捕了，嫂嫂指责他害了自己的哥哥，以致他怀疑自己在柳县人眼中，“究竟是被当成为民除害的英雄？还是被当成卖主求荣的宵小”？正义和法律，永远也无法测知他的身心感知。在行动上他确实选择了于他有利的遵从法律，但他对讲究人际关系的传统伦理仍念念在兹：副检察长称赞他是深明大义的检察官，他却说自己只是一名司机，而且“谋事二主”。他常常对自己的口是心非感觉深深的内疚与自责，而哥哥的被捕让他不但没有体会到“大义灭亲”的快感，反而陷入更激烈的内心冲突与挣扎中。

在官僚机器和管理机构看来，人具有明确的身份，否则就无法管理了，而在黄山永身上，我们却看到了身份的表演性，甚至郭明也是如此：郭明是负责任的检察官，可他的死并非因为自己的工作得罪强势集团而遭谋害，而是因为要赶回家看电视直播足球比赛，所以黄山永说他“为诉讼活着，却为足球而死”。理发师、保镖、卧底，哪一个不是为了表演而存在？作家对这一点具有明确的意识。甚至在《变性人手记》里，性别这种历来被认为是本质和自然的东西，也成了表演的场所，变性手术能让一个彻头彻尾的女人变成真真实实的男人，甚至连气质和性格都可以改变。也就是说，性别其实也是中性的。就像理发师可以为任何人理发、职业军人以服从命令为天职、保镖必须为任何雇用了自己的人服务一样，性别在技术化时代也中立了，女人夏妆几乎没有遇到什么太大的障碍就摇身变成了男人童汉。《理发师》里的宋颖仪对身体也做了一种中立化的理解，所以能坦然地嫁给叶江川，并与阎长官睡觉，而她爱的人其实一直是理发师陆平。身体只是一种手段和工具，只要出于正当的目的就可以使用它，如为了救人或丈夫的升迁。《顺口溜》里的彰文联和米薇，也同样把身体当作工具。

在这个充满技术改造与表演性的世界上，人们还力图找到些真实自然的东西，以对抗合理化、中立化的统治。像《幸运的酒徒》，人凭借身上的天然胎记确证自己的来历和真实身份，而《扑克》则写出了所谓真实身份的复杂性。人是因为自己的出身获得自己身份的吗？印度的种姓社会和中国的政审表确实都为此做出了肯定的回答。与此同时，有些中国人又确信人可以背叛自己的出身，如革命者就是这样。在社会生活中，各种情况都可能产生，人无法选择自己的出身，但却想选择自己的身份。《扑克》里的王新云就曾经面临选择的困难，王新云是小说主人公身份证上的名字，是他在单位工作时使用的名字，也是叙述者倾向于使用的名字，但“王新云”这个符号显然无法涵盖主人公的全部历史，他五岁前叫韦三虎，这是他生父母取的名字，五岁到七岁之间还曾用过另外一个名字陈昌斌，那是从人贩子手里买下他的人给他取的名字。他的生父历经千辛万苦一直在寻找失踪的儿子，而王新云也一直想找到自己的故乡和亲人。可当他真的找到故乡和生母时，他一度害怕得逃离了。他的故乡是偏僻的山村，家里一贫如洗，而养父是富甲一方的大企业家，自己是前程似锦的电视台记者。虽然他渴望与流着相同血液的人团聚，也为生父寻找自己的真情所打动，可他舍不得抛弃现在的生活。

虽然作家最后安排了貌似两全其美的结局，养父支持王新云与亲人相认，承认他还是自己的儿子，王新云也与亲人相认了，皆大欢喜。不过，仔细分析文本，似乎事情并不像表面描写的那么美好。很明显，与从小就分离、几十年不在一起生活的家人相认，除了满足一点寻根的心理安慰，并没有实际意义。不在一起生活，除了自己的名字，对故乡已没有任何记忆，也不可能产生什么心理联系，如共同记忆、相濡以沫、互相依赖等感情。认亲对自己的事业和前途也没有任何帮助，反而会惹来一堆麻烦。倒是王新云把自己故乡和亲人的生活实况的录像放给养父看的一幕别具意味。把故乡和亲人的贫穷和艰难展示给富有的养父看，是为了博取同情？还是为了展示自己对亲情和恩情的看重，以让养父放心？作家最后并没有正面描述亲人相见的情境，而是简略地交代了两个场景：一是王新云抱着故乡的树，将脸贴上去；二是陈家收到了当时买韦三虎给人贩子的同等数量的钱，表明韦父已经找到了儿子。这是单纯的写作技巧，还是作家也无法想象重聚的情景？扑克牌和电视录像，都是娱乐表演性的，这两个核心道具的设置，难道是偶然的吗？王新云不可能变成韦三虎了，即使他认了自己的亲生父亲也没有用。如果只给他一个选择，只能在王家和韦家认一个父亲，我想不用太长时间我们就会得到答案，虽然作品给出的是另外一个答案，并且用了很长的时间。姓韦的生了他的身体，但姓王的给了他身份。他不可能摆脱自己的身份，只用赤裸裸的身体在世上生存。身体叙事要变成身份叙事，身体必须从生理学变成修辞学。

正是在这个身体修辞泛滥的时代，我们目睹了机器对身体的统治。技术已经成为这个时代的信仰，甚至已经改变了我们身体的形态和功能，就像《变性人手记》里，现代技术可以使女人变成男人。现代人生活在机器的世界中，身上是手表和手机，家里空调在改变气温，还有冰箱、洗衣机、电视等，出门是汽车代步，上楼有电梯，我们穿戴机器，携带机器，乘坐机器，依靠机器，甚至跑步也是在跑步机上跑的。表面上看，我们随心所欲地使用机器，其实是机器改变了我们的行为模式，甚至模塑了所谓的人性。机器是人的延伸，最终机器获得了神性。我们无法想象没有机器的世界。机器和技术参与身体叙事，使女人变男人或男人变女人，使丑妇变美女，让人胸部变大屁股变翘。机器参与到人的身份建构中，如《寻枪》里的马山丢了手枪后，马上觉得自己不是警察了，丢枪甚至让他失去了性功能，所以他必须把枪找回来，以此证明自己还是一名合格的警察。

从这样的视点出发，能更好地理解凡一平的作品《老枪》。这是一部什么样的作品呢？你可以定位这是一部类型小说，具体说就是侦探/悬疑小说。凡一平的小说素以好读见长，《老枪》更是其好读耐读的极致。从第一个日本兵的死开始，一连串的枪击事件，一连串的误判误解，使读者的思想一直高度紧张，和小说里的破案小组一样，有时似乎走入绝境，有时又似乎柳暗花明，有时似乎真相呼之欲出，可最终却又陷入更大的迷宫。密集的故事情节推动读者不停地翻动书页，想尽早知道事件的来龙去脉。每一条线索都似是而非，真真假假，甚至最后自以为明了真相的日本大佐也被证明是犯了天大的错误。作品机心独运，悬念迭出，情节环环相扣，驱使读者想一口气读完全书，获得智力或好奇心的满足。你也可以说这是一部抗日题材小说，反映中国人民宁死不屈的精神与日本人的虚伪和残忍；还可以说这是一部歌颂女性的小说，不光是热爱中国人的伊藤星子，还有伊藤大佐深爱的郑夫人。但作品为什么名为《老枪》？《老枪》里的杀手之所以能神不知鬼不觉地杀掉多名日本军人，一枪毙命，表面上看是枪手的枪法厉害，其实是枪的性能卓越。也许有读者会把这个故事反过来读，可是只要看伊藤大佐如此关注秘密的原子武器的研究，就知道反向逻辑的无力。试想，如果不是美国而是纳粹或日本先制造出原子弹，二战的结果不是反过来了吗？只有性能良好的三八大盖，才创造了那位令人闻风丧胆的神枪手。《老枪》之所以命名为“老枪”，不就是出于这个原因吗？

很可能正是因为机器和技术统治了这个世界，人们才如此关注自己的身体，也才有了这么多的身体叙事。东西在这点上，与凡一平非常一致，也敏锐地意识到现代机器力量。如果说在前现代，一个人面临的压抑性的力量可能来自神秘莫测的自然环境和家族势力的话，现代人面对的异己力量（拉康的“大他者”）其实并没有减少，这些高度压迫性的力量反而更加组织严密，渗透到生活的各个领域和方面。比如人的身体，在现代性的高度发达和严密的控制下，通过各种各样的方法、政策和管理措施，已经被严格驯服了。诸如人口统计、医疗卫生、身体测量、户籍管理，甚至是计划生育、身体姿态训练等，都成了人口管理、监督和控制的重要方式。福柯认为正是在现代，诞生了新的“生命政治学”，这种“生命政治”可能并不使用粗暴的、血腥的惩罚，“但是，最终涉及的总是肉体，即肉体及其力量、它们的可利用性和可驯服性、对它们的安排和征服”，所以，肉体在现代的历史证明，它绝不仅仅是生物学、生理学或心理学研究的对象：

肉体也直接卷入某种政治领域；权力关系直接控制它，干预它，给它打下标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号。这种对肉体的政治干预，按照一种复杂的交互关系，与对肉体的经济使用紧密相连；肉体基本上是作为一种生产力而受到权力和支配关系的干预；但是，另一方面，只有在它被某种征服体制所控制时，它才可能形成一种劳动力（在这种体制中，需求也是一种被精心培养、计算和使用的政治工具）；只有在肉体既具有生产能力又被驯服时，它才能变成一种有用的力量。^[8]

任何一个读到这段文字最后一句的人，都会别有会心，中国的教育不是一直在以培养“又红又专”的人才/“劳动者”（其实是劳动力）为目标吗？什么是又红又专？福柯已经回答了这个问题。社会学家吉登斯也曾总结过现代性的几个制度性维度，其中就有现代民族国家“监督机器”在一定的领土范围内对被管辖人口的管理。^[9]

机器本是为了提高工作效率、减少人体体力消耗而采用的，在机器越来越精密、自动化程度越来越高的今天，机器已经侵入人类的日常生活，甚至改变了身体器官的形状。今天生活的所有非自然状态都和机器的大规模使用有关，在资本和国家权力的驱动下，机器有时发展到一种神话的境地。机器在帮助人类生活、方便和丰富人类生活的同时，也让人类无法逃避机器，有时让人变得无能和渺小。电灯让月亮变得暗淡、枪弹让虎豹低头的同时，原子弹让人活在恐惧之中。不管是好是坏，机器已经与我们不可分离。人类活在一堆机器之中：汽车让我们节省时间、减少体力支出，无形中缩短了空间的距离；空调实现了人类四季如春的梦想；电灯让工人可以昼夜不停地工活，提高了生产效率，使资本家可以赚取更多的利润；手表让人们知道精确的时间，也使严格的工作纪律成为可能。机器已然获得一种神性，但人们其实对此知之甚少，“它们越是杀戮我们，我们越得求诸它们以保安全；它们越是让我们患病，我们越得求诸它们以保健康；它们越是让我们陷于残疾，我们越得求诸它们以保康复”^[10]。这让机器与人的关系具有了一种前所未有的复杂性，再也不是单纯的使用与被使用的关系了，有时甚至会变成马克思所说的“异化”关系。对机器时代的来临，具有两种极端的反应，一种态度基本上把技术和机器的统治视为负面的，“世界历史上最具革命性和改造作用的事件是人类生活中占统治地位的因素——技术的出现，以及决定着整个文明结构的机器所向无敌的登场……它伤害人的灵魂，压迫人的生命。人越来越向外抛，越来越外化，越来越丧失自己的精神中心和完整性。人的生命不再是有机的，而是成为组织的，被理性化和机械化了”^[11]；另一方面则像未来主义者那样对机器君临万物全身心地欢呼和拥戴。东西的小说对人与机器的复杂关系多有刻画，但总的来说，他对机器持一种肯定的态度。(www.daowen.com)

在《我和我的机器》里，机器顺从人的意志。小说写的是一个机器的世界，里面所写到的人与机器的关系别具意味。小说一开始，一位姑娘站在一台十几层楼高的吊车上。吊车本是用来建设人类美好家园的，可现在却成了姑娘用来自杀的工具。她在吊车上，只是一个虚幻的白点，人用肉眼无法看清她，可叙述者凭着自己的摄像机，就可以看清她穿的红色裤衩，还能看清她的眉毛及动作。她还随身带着一只扩音器，这样，下面的人的喊声她听不见，可下面的人，像围观的群众、支持她的粉丝、来劝阻自己的哥哥、援救她的警察和来拍摄的记者“我”，都可以清楚地听到她的声音。机器改变了人们之间的距离和位置，也可以改变人的命运。叙述者大学毕业后到处找工作却找不到，无意中知道天马电视台需要一个人，由台长说了算。他去了多次无法见到台长，就站在电视台门口大骂台长，说台长“是流氓、地痞，是官僚，是腐败分子，是豺狼虎豹，没心没肺，上班是上台，下班是下台，工资基本不用，老婆基本不用，烟酒有人送，一说工作就没空，但却有时间跟小姐乱弄”，他把能想到的恶毒词语都骂了出来。没想到，就在他不抱任何找到工作的希望的时候，电视台却说想让他去工作，因为台长看了他在电视台门口那段录像带后，“对我大加赞赏，说我很有风度，有激情，相貌堂堂”，所以想录用他。看到这里，读者一定会对这位台长肃然起敬，这是一个心胸多么开阔的人啊，对一个素不相识的人如此重用，还是在他无理无由无根据地大肆辱骂自己的情况下，竟不以为忤，反而慧眼识英才，这份无私的品德太稀有了。第一天上班，就被台长派去现场采访上吊车自杀的女子。他表示自己还不会用摄像机，台长告诉他这是全自动摄像机，只要打开开关，它就可以自动拍摄。等到拍摄回来，他就发现这台全自动摄像机有问题，它没有录下现场的大部分声音。于是，揭示谜底的一幕出现了，“我把摄像机对着我，打开开关，然后对着摄像机说话。我说自豪、伟大、英俊、潇洒、美丽、正确、加十分、光荣、大方，然后我又说流氓、地痞、我操、腐烂、狗屎、好色”，他把带子倒回去听，只听见前面的好话，后面骂人的话全都没录下来。这台全自动摄像机就是只录好话，碰到肮脏污秽的语言，就会自动关闭录音系统。这当然充满对社会现实和新闻工作中“报喜不报忧”和喜听好话的讽刺，但对叙述者本人而言，却也是一件幸运的事，这种机器让他找到了工作，当他骂台长时，虽然有三台摄像机对着他，但骂台长的话一句也没录进去，台长根本不知道叙述者在骂他。他并不是圣人。显然，这台机器的自动功能是人指示它做出的，它的所谓自动是人已经设置了这样的指令。这台奇妙的机器出现的语境和意义，我们还会在后面的章节中讨论，此不赘述。

小说中想自杀的阿琴带着一台扩音器，表明她并不是真的想自杀，一个想彻底与世界断绝关系的人不会这样做，她这样做也许是为了更好地宣泄自己的痛苦，也可能是为了让自己的痛苦加倍扩大，其结果是让更多的人知道，以便唤起更多的注意，最起码是想让人来挽救自己。这样，她的行为就带有很大的表演性质，最后电视台来采访她证明她成功了，所以小说提到她和几个追星族又在地图上寻找新的自杀地点。只有拥有扩音器才可能使她的这种表演成功，不然她将会毫无声息地从茫茫人海中消失，而不会引起任何涟漪。同时，全自动摄像机也使人的一种愿望成为可能，就是人只想听到好话，对一个新闻机构来说，又可以避免很多的麻烦。这两种机器在功能上正好形成鲜明的对比，一种想扩大自己的痛苦和不幸，另一种想屏蔽世上的负面因素。从中我们可以发现，机器会给人带来新的可能，如见到以前根本不可能见到的事物，或是与以前根本不可能接触到的人产生联系。《抒情时代》就是一个很好的例子。一个打错的电话，由于两个电话只差一个数字，就使两个互不相识的人在电话里尽情地聊起来。电话使他获得一种勇气，能够从失恋的痛苦中解脱出来，在电话里与一个不相识的女孩谈情说爱。可是当主人公要面对真实生活中的女孩时，他就退缩了。因为他曾经用望远镜偷窥过这个女孩子，知道她的相貌和年龄与自己相差太大。我们从中可以得出这样的教训：有些机器能增加人的勇气，有些机器则会磨灭人的意志。火车和汽车等交通工具也能成为陌生人接触的空间，东西的小说多次写到这一点，如《不要问我》里的卫国和顾南丹就是在火车上认识的，《商品》里的“我”则与薇冬因同坐在一辆汽车上而生情。

机器在现代产生的强大力量，竟使它有时成为人类希望的来源。《你不知道她有多美》里的飞机就具有这种功能。大地震发生后，房屋倒塌，交通中断，人们四处奔逃，试图寻找生路。这时大家寄希望的，就是飞机，它能在一定时间内逃脱陆地的限制。听到有人说毛主席会派飞机来救这些受苦受难的人，大家就看到了希望，“这句话像炸弹，把人群炸得东倒西歪，稀里哗啦。好多人说那干等着干什么，还不快去飞机场！人群往飞机场的方向走去”，这时人只能产生这样的想法，所以飞机场里站满了人。王家宽是一个聋子，但无法听见声音的他却买了一台收音机，将音量开到最大，并将收音机随身带着，当成宝贝。他将自己对听觉的渴望与一台发声的机器联系起来。《迈出时间的门槛》里的叙述者作家在对笔感兴趣前，先是想拥有枪。这些机器都被当成增强人类力量的工具，或者可以用来改善人类的境况。《把嘴角挂在耳边》里，人们没有见过鲜血和暴力，四季没有太大的区别，只会哭不会笑，只搞同性恋、不搞异性恋，不用出门，食物有公司送到家，和别人联系有电话，了解世界有电视和网络，传递表情有摄像机。小说里描写的未来世界，其实就是一个机器统治的世界，那里的人们无法看到和听到真实的情况，也无法容忍这种真实，“电视和网络上的人们表情过于严肃，所有的花朵都开一种颜色”。

东西本人对机器的认识反映在《与钢铁达成默契》一文中，其中写道：“我们必须在一种环境远离我们之后，赶快面对另一种环境，在一种诗意消失之后，寻找另一种诗意。我们能否像与动物建立感情那样，与那些钢铁机器建立感情？”东西自己的回答是肯定的：“事实上，这种默契正在产生。比如报警器、遥控器以及一切自动装置，都让我们感觉到人性的温度……所以我们不妨睁大眼睛，张开耳朵，伸展双臂去拥抱钢铁，并且接纳它。”也就是说，机器不但改变了人与世界的关系，也影响了人的感觉和知觉。东西在《耳光响亮》里写到牛青松他们试图打开父亲留下的自行车上的车锁，却怎么也打不开，“牛青松说再扭不开，我就把锁头砸了。他的话音未落，锁头咔的一声自动弹开”，写的就是人与机器的默契。他的这种认识必然反映到他的修辞中，就像我们在与动物联系紧密的时代喜欢使用拟人拟物这种修辞方式一样，他的许多比拟都和机器有关，如《你不知道她有多美》的叙述者春雷在讲到自己非常怀念青葵姐时，他想留住她的形象，“当泪水涌出我的眼眶，我就得立即睁开眼睛。这就像影碟机的暂停，我希望青葵姐以这样的画面永远停在我的脑海”，毫无疑问，只有喜欢影碟机的暂停功能的人才会使用这样的比喻，只有暂停键才能使时间凝固和停止。同样意思的比喻，《耳光响亮》里写到一群发廊里的姑娘，因为牛青松说没有钱，所以停止为他洗头时，用的却是“姑娘们的手像断了电突然停住”，也是机器时代和电时代才会有的修辞。我们还可以发现东西使用了许多与机器有关的比喻，如“我书房的窗口像一台相机的取景框”（《反义词大楼》）。东西接纳和拥抱机器时代的另外一个征兆就是喜欢用数字来评价、判断和表达心理感觉，这一点突出地反映在《耳光响亮》里，如这一段：

我们手里捏着存折，心里感受着80年代夏天的阳光。我们觉得那一天的阳光比平时多灿烂了50%，街道比平时多干净了20%，树木比原来的树木长高了1/4倍。总之，那一天，我们觉得此树木不是彼树木，此阳光不是彼阳光。总之那一天，我们心情很好。

从东西和凡一平对身体与机器关系的描述中，我们可以明确地看到广西多民族文学在今天的态势，那就是大家拥有共同的感觉结构^[12]，作为主体民族的汉族与其他民族并没有区别。我们还可以找到更多的例子证明这一点，如壮族作家李约热与汉族作家柯天国对于改革开放初期二十世纪八十年代的描述，就表明他们共同的观察和体会。表面上看来，他们一个生于二十世纪四十年代，一个生于二十世纪六十年代，年龄相差二十余岁，一个以城市生活为题材，一个以小镇生活为题材，他们对世界的感受和体会应该会有很大的不同，可是事实正好相反，他们对二十世纪八十年代的书写有惊人的一致性。

让我们先看写于二十一世纪初的李约热的长篇小说《我是恶人》。初读下来，这部小说给人的总体印象是作品呈现的一切显得混乱无条理，胡子眉毛一把抓。小说题目来自人物马万良的一句话，即在被野马镇上的乡邻们害得坐进班房以后，他发誓“要做一个恶人，他要欺男霸女”。可就在他作出这个决定，并到处造谣生事之后不久，就因为被老仇人公安黄少烈设计而被人打了一棍，最后发疯坠入山洞摔死了。如果从这个角度看，我们可以将小说解读为一个长期处于弱势地位的小人物，试图摆脱自己被欺负的命运，但由于错误地估计形势，不仅没有实现反败为胜的愿望，反而因此丢掉了性命的故事。小说以全知全能的视角来书写，也试图贴近已经死亡的马万良的观点来进行叙事，这就造成了一种反讽，即这个“鬼”并没有死心，他看见自己的老婆女儿获取了利益会非常高兴，而看见黄少烈难过他会幸灾乐祸。但同时，确实存在一个超越一切的叙述者，他能在已经摆脱黄少烈控制的马万良的内心读出“鬼怕恶人”来。马万良死后也还是一个弱者，而黄少烈一直是恶人。

那么，这是一个关于恶人或权力的故事？马万良之所以想做恶人，是因为世人大多怕恶人，而对良善软弱者则常常轻视之，在特定情况下还会落井下石。但是，做恶人得有一定的条件，并非想做就能做的。像黄少烈，并非天生就是恶人，他也是环境造就的。不错，他曾经殴打过马万良的父亲，并因此与马万良结仇，但他之所以要打人，却绝非出于个人意愿，马万良的父亲在运动中被批斗，年轻的黄少烈要表现自己，或表明自己的态度，所以打了一巴掌。后来他做了公安，要维护社会秩序，要显示政权和自己的威严，打人的事也就平常了。他拥有打人抓人的权力，所以人人都怕他。他是这样变成所谓的恶人的。这种恶，带有很强的表演性质，为的是产生威慑作用。如形势发生变化后，马万良老是朝黄少烈吐口水，黄少烈还是想与他和解，况且当时打人确有其历史原因，可马万良不听解释，挨打也就有点自讨苦吃的味道了。恶和恶人，都是特定环境和条件的产物，可马万良不明白这一点。而就黄少烈来说，他实在让人恨不起来，小说里并没有任何他滥用权力的描写，即使打人，也是打的大家公认的坏人。他的表现完全可以称得上疾恶如仇、坚持原则，他所做的两件算得上弄虚作假的事情，也事出有因、情有可原：他同意校长韦尚义把他塑造为一个英雄人物，是为了挽救自己的儿子黄显达，自己最喜欢的儿子整天跟小偷混在一起，显然不是什么好事。况且这一建议还是来自有文化的校长；至于他设局让马进偷东西，也可以说是出于维护社会治安和挽救儿子的需要，作品这样写，并非为了凸显他作为一名公安的无能或狡诈。

可以说，这部作品里并没有真正的恶人，当然每个人也都非圣贤般良善。黄少烈也许有时候“欺男”，但并无霸女之实。他基本上也没有以权谋私，所以生活质量不高，家里没有肉吃，小儿子黄显达吃了马万良家的肉，竟至于住到马家，不回来了。那么，黄显达在作品中处于什么位置呢？从人物设置的角度看，他当然是一个中心人物。马万良被黄少烈用枪柄打过之后，两人就不再有交集，所以黄显达的重要作用就在于使两个人甚至两个家庭的其他成员发生联系。更重要的在于，正是由于黄显达，才使整个小说充满了一种拉扯的张力，推动着故事和人物关系的变化与发展。那么，这是一部成长小说吗？黄少烈一直认为黄显达最后会认清形势，回到正确的轨道上，他喜欢这个儿子，希望他快点长大。但小说里的时间跨度是两年左右，并不足以展示黄显达的成长过程，所以在小说的时间段里，他从头到尾都呈现出类似的性格和行为特征，并没有一个明显的转变过程。他模仿马进的派头和言行，他写作文赞美马万良，他跟自己的家人闹翻，甘为马进的马前卒，并且真的想上街行窃。以马进为榜样，可能只是他生命中的一个插曲，小说以暗示的笔法写到了这一点。他住进防空洞后，“觉得一切是那样的新鲜”，并且唱起了当时流行的南斯拉夫歌曲，《啊朋友再见》。是的，也许他想做一名小偷只是因为新鲜，总有一天他会跟这段岁月和这种想法说再见。但这一切我们只能推测其发生，因为小说中并没有写。所以《我是恶人》实在不能说是一部“成长小说”。黄少烈与马万良对少年黄显达的争夺，并没有构成小说的核心内容，因为马进对黄显达的影响是无意识的，警察和小偷并不对等。

如果将马万良和黄显达置于平行的位置上，则小说对这两个人物的描绘就出现了一个有意味的“颠倒”，马万良知道自己的仇人黄少烈是一个“恶人”，但他并不否定恶人，反而从内心里希望自己也变成一个恶人，让镇上的居民害怕。与之相反，黄显达并不想认同父亲，倒不是他认为父亲是一个让人害怕的人，而是他爸爸的职责乃是维护现存秩序，这远没有破坏秩序来得有意思。两人对马进的态度也正好相反，黄显达认为马进有派头，是自己模仿的榜样，马万良则认为马进是家里的祸根，就是死后，他看见儿子没有参与抢砖，还骂他（们）是败家子。这样看来，小说叙述的就是一个代际冲突的故事了。但很显然，小说的重心并不在两代人的冲突上，黄显达和他的哥哥、姐姐走的道路就不相同。反过来看，马万良和黄显达两人具有的共同性却很明显，马万良想做恶人的想法源自对黄少烈权力来源的错误认识，黄少烈让人感到害怕是因为人们从他身上感到现存秩序和权力的威严与不可抗拒，而马万良让人感到害怕则是因为他对现存秩序的破坏，是他的发疯。黄显达对马进的崇拜则源自一个少年的叛逆心理，他错误地认为马进是现存秩序的颠覆者，而不知道马进其实非常害怕黄少烈所代表的现存秩序和权力。所以两人的“颠倒”乃是源于“误会”。黄显达离开马万良家住到防空洞，是一个过渡，其实暗示了其未来将会再颠倒回来，这正是黄少烈所说的长大。

小说还描写了野马镇上的芸芸众生。他们并非野马那样不受拘束，而各自有自己的命运。青果父亲曾经能够“问魂”，与死去的人交流，但青果自己现在已经失去了这项可以帮助别人并为自己带来收益的能力。医生老贾和老莫是从上海下放来的，他们提高了当地的医疗水平，但他们很快就要走了。拖拉机手郑天华有时会合情合理地从自己的工作中得到些额外利益。镇上的人们虽然在抓马万良的事情上扮演了不光彩的角色，但小说显然无意将其当作不得了的恶行加以揭露和批判。野马镇上的众生，自有其可恨处，喜欢浑水摸鱼，喜欢落井下石，喜欢火上浇油，贪小便宜，自私自利，但也很可怜，因为其生命中没有其他的追求，也没有其他的娱乐，经常受到各种外在力量的威胁。这些充其量只是小说的背景，小说不是要刻画镇上的人物群像，所以那些人物常常是随生随灭。像镇长韦俊，他提供了我们理解野马镇秩序的必要角度，让我们知道，黄少烈之所以让人害怕，不是因为他自己的气概和能力，而是他背后站着韦俊这样的人。在抓马万良这件事上，读者明白了权力运作的幽深。韦俊那种见机行事、当机立断和掌控局势的能力，给人留下深刻的印象。但对作品的结构来说，他显然并没有什么重要作用。作品并没有致力于刻画从镇长到底层百姓这些人物，也无意于描绘整个镇子的历史和生活的全貌。

依照以上的分析，《我是恶人》似乎并没有提供解读这部小说的清晰线索。这种情况有两种可能，一种是作家的能力不足以驾驭作品的题材和内容，或者是作品的形式与作品的实际内容不匹配；还有一种可能是我们还没有找到进入作品的途径。这样，当我们回过头来审视整个作品的时候，就会发现，小说确实是围绕着马万良展开的，同时也可以说，小说的叙述者最接近的是马万良的视角，他虽然死了，但在野马镇已死的先辈中，他是唯一仍然在关注野马镇的生存的“幽灵”。青果的父亲再也召不回来其他鬼魂，如马进，只有被关进镇里的黑房间里的人才看得见，而且他们只关心自己的冤屈。马万良带着一种热情，关心那些活着的人和他们的命运。那么，马万良之所以产生要当恶人的想法，也许并非痴心妄想，而是真的具有这种可能。要理解他的出现，只能回到二十世纪八十年代的具体历史境况中去。当时人们对社会的观察，确实可以用“颠倒”两个字来概括。比如那时喜欢说“脑体倒挂”“搞导弹的不如卖茶叶蛋的，拿手术刀的不如拿剃头刀的”等。而在小说所描写的二十世纪八十年代初，一切刚刚开始，所有人都要适应新的环境和形势要求。小说为我们描绘了这样一幅图景：野马镇新兴的市场非常火爆，人潮汹涌，人们在这里寻求交易、寻找过上新生活的机会。这里生机勃勃，同时又泥沙俱下、鱼龙混杂。人们被猪崽行的声音和成衣行的色彩所吸引，也就是被新的社会状况和氛围所吸引。卖虎骨酒的外地人的出现，带来了并不和谐的声音和色彩，却因为马万良的不配合，使他的诈骗行为暴露了。这个骗子和小偷马进等元素，丰富了市场的配置，也使小说找到了一个切入点。没有这个戏剧性的场景，马万良和黄少烈的冲突就会失去合适的舞台。市场与权力之间，呈现出一种复杂交织的态势。《我是恶人》在形式上所显出的混沌状态，正是由于其所叙述的内容决定的，也就是说，小说内容的复杂纠结恰恰与小说在形式上反映出的混沌模糊一致。

生活和事物发展的多样可能性构成了小说的核心内容，这正是作家要展现给我们的。这种新的可能性使人产生了对于生活的别样的看法，也就使人的行动容易偏离常轨，这种偏离也常常产生特别的吸引力。黄显达向往小偷而不是警察，就是一个较极端而又有说服力的例子。当然并非每个人都自觉地意识到了这一点，或者意识到了而去拥抱它。小说的另一个核心人物黄少烈，他意识到了世界正在发生变化，但他并不理解或喜欢这种变化。作为一名维护社会秩序的公安，以前他喜欢打人就打人，喜欢抓人就抓人，可现在不行了，所以他有些不习惯。他习惯于不管有没有证据都可以拷打惯偷，只要一出现情况就马上可以收拾那些破坏秩序的人，而现在则不能随便打人，也不能随便抓人，自己的行动也必须遵从规则和程序。他习惯于一个公安和父亲的威严，而不愿正视自己也是社会的一分子。所以他一方面让人害怕，另一方面他却也感到失落。当他面对那群抢砖的人，不管他如何威胁阻止，都没有一个人听从，即使是镇上最胆小的人，也对他置之不理，他感到自己的威严受到了巨大的威胁。只是当他发现连镇长年迈的母亲也加入了抢砖的队伍时，他才完全泄气，发出“都癫了”的哀叹。不光是无法正确地判断现实、只在自己的精神世界里天马行空的马万良癫了，而是所有人都癫了。世界正在发生变化，为了现实利益需要，人们敢于怀疑和反对一切规范，为了修路，镇上的人把曾经神圣不可侵犯的语录塔拆了，原先砌成语录塔的砖将变成人们的灶台。

“颠倒”未必是一件坏事。小说在这种颠倒中表现出一种乐观，通过马万良的眼睛，发现人们适应了新的时代，人们都很好，包括马万良的仇人黄少烈，虽然他面对那些无所顾忌地抢砖的人有一点难过。我们必须说，如果小说只写了这种时代和环境的变化，只写了人们的精神世界和价值观的颠倒，那也只是描摹了当时中国的现实状况，而并没有自己的发现。当然，作品描绘了当时存在于生活中的改变现实的可能性，从而使自己的形式与内容统一到了一起。细读之后，读者就会发现，其实小说蕴含了另一种颠倒，即人们的意愿与实际结果之间的背离，简单地说，就是事与愿违。从小说一开始，人们的行为就常常阴差阳错，卖虎骨酒的外地人吹嘘自己的药酒包治百病，没想到自己的手被割断，得上医院救治；黄少烈一家人断定黄显达在马家住不久，没想到马万良真的让黄显达吃住在他家，等于帮黄少烈养了一个崽；大家害怕马万良报复，没想到他其实是一个语言的巨人、行动的矮子；马万良以为自己力大无穷，认为黄少烈怎么也追不上他，其实他是走在通向死亡的道路上；大家想把马万良送到精神病医院，没想到却让他跑到加广岭跳白露岩；韦尚义想纠正不良的社会风气，不惜造假想让学生们学习英雄大公无私、舍己为人的高尚精神，没想到却反而使黄显达变本加厉地崇拜马进，真的去模仿他，搞小偷小摸；而黄少烈费尽心思，尽力维护野马镇的秩序，却对这个世界的巨变无能为力，甚至连自己的儿子也不听他的。

至此，我们已经清楚地发现了小说的逻辑结构，一片感性混沌中运行的理性的“幽灵”，颠倒众生的事物运作的内在秩序，制约着变与不变的法则。但是，我们必须清楚地看到，小说里描绘的颠倒和事与愿违，与其说出于“理性的狡黠”，不如说是由于“历史的狡黠”，每个行动者都参与了其过程。小说特别写到这样一幕，马万良觉得自己在高处，而他的老婆孩子们却围着他跳下去的白露岩洞口呼天抢地。两年里他跟野马镇上的人打招呼，却没有人理他。死人的幽灵试图纠缠住活人，但没有多少效果，活着的人们生活在自己所面临的现实历史条件里，按照其所碰到的环境决定自己的行动，不管是活着的黄少烈还是已死的马万良，其实都有一点难过。在社会结构趋于凝固的现在，反观二十世纪八十年代的社会发展的可能性，不能不说《我是恶人》提供了一种另类的切入点。好奇心没有得到满足的读者一定会追问：那住在防空洞里的黄显达，今天在哪里呢？野马镇上操劳奔波或蝇营狗苟的众生，他们过得还好吗？

我们回头看处于二十世纪八十年代至九十年代初柯天国对当时生活的描绘，就更加清楚那个时代的自我认识了。生活的变化常常表现为空间的变化。从1992年邓小平启动政府主导的全面市场经济改革以来，中国的城市生活已经面目全非，其最大的变化也就首先体现在空间结构的改变上。那么，哪些空间消失不见或被大面积压缩了，哪些空间又产生出来或得到扩充膨胀呢？前者包括工业空间（如工厂、仓库等）、公共政治活动的空间（如广场、会场、礼堂等）、普通民众的休闲与聊天空间（如弄堂口、公共的小院门口等）的收缩以至消失，后者则包括城市道路（想一想拓宽的车道、高架立交桥、地铁等吧）、商业空间（现在有些地方将购物中心叫作“广场”）、政府和带着官办垄断色彩的各种办公空间，当然还有作为地方主要经济支柱的房地产所带来的住宅空间的扩张。^[13]这些空间结构的改变不仅改变了居民的社会和群体生活，也改变了个人的生活方式，甚至形塑了个人的新的感知和行为模式。到今天，人们已经不会在街头巷尾驻足谈天，也很少在自家门前与邻居闲聊，人们知道明星的绯闻轶事，关注朱莉的乳房、莫斯科的天气、遥远的无人小岛，而对邻居的搬迁、身边道路上出了事故的人的生死漠然置之。

这些小说，产生于1992年开始的全面市场经济改革与大规模城市改造的前夜，但毫无疑问那时已经出现了后来所产生的各种问题的征兆，敏感而诚实的作家当然会把其对社会的观察和思考，用感性的笔墨描绘出来。作家已经明确地认识到，作为作品人物活动的一个主要场所的那些小巷院楼，最终将会从城市的版图中消失。比如烟花楼（《烟花楼》），其实早已名存实亡，因为政府在二十世纪五十年代初下令取缔妓院及一切色情场所，而在多番的城市改造之后，只剩下一栋处于当时的花街柳巷最末尾的三层小楼，简陋残破，周围全是高楼大厦。而风流巷（《风流巷》）也是一条“死巷”，窄小灰暗，小车进去了只能倒着出来。作家解释这样的地方之所以没被拆迁，“也许是城市设计师手下留情”，当然也可能恰好由于位置偏僻，当时的商业价值不高，所以侥幸保留下来。作者要描写这样的地方，自然不会是由于它是一个可欲的客体，如田园小说家描写乡土是将其当作乡愁的对象，而童话描绘辉煌宫殿其理由可想而知，柯天国既然没有将这些小巷院楼当作理想对象，那么仅仅是为了给这些市井小民提供一个栖身之所吗？

在《烟花楼》的结尾，一生坎坷的许春兰从医院出来，想起自己和女儿的命运，感慨万千，这时作者写道，“路上虽然碰碰磕磕，可是那个相依为命的家——烟花楼已在眼前了”，这是一种典型的中国式思维，把家当成最终的目的地。虽然烟花楼的历史不光彩，现在又破破烂烂，可住在楼里的住户并不嫌弃它，甚至觉得这里算得是出入方便，加上住久了自然产生依恋之情。所以这并不仅是由火砖、木板、油毛毡等材料建成的房子，如英文之所谓house，而是充满情感记忆的地方，英文谓之home。邻居之间自然免不了冲突不断，有时矛盾甚至势如水火，但他们的命运总是休戚相关。《少妇梦》里的陆家小院，与烟花楼、风流巷一样，曾经也有过自己的辉煌，现今却是败落了，年久失修，早已不是理想的居住空间，但作者仍带着明显的赞赏口吻描绘道：“几十年的世道沧桑，风云变化，都没有打破小院宁静安谧的格局，这里就像一个风平浪静的港湾，一个幽幽的世外桃源。这里的住家，也都是与世无争的平民百姓。尽管这院子的房舍已是陈年旧屋，甚至是残破的……但是，他们都十分留恋这小院。哪怕是已搬迁多年的老住户，回过头来，还是说陆家院子好，那里太祥和安静了。”作品也描绘了这样的情景，邻里之间毫无秘密和隐私可言，同住在陆家小院里的土狗，为了200元钱，就替刘金龙监视其情妇白雪的活动，还美其名曰“私家侦探”。但在小说最后，当白雪出于羞愤，吞服安眠药自杀时，还是土狗妈发现了白雪屋中狼狗不停叫唤的异常情况，与土狗破门而入，才及时挽救了一条生命。试想，现在住在小区高楼里的居民，常常互不相识，彼此不相来往，出于尊重隐私等习惯也不再关心邻居的事情，要发现邻居屋里出现的异常几无可能，而且一般家庭厚重的铁门紧锁，想在短时间内破门救人，也不现实。《少妇梦》的重心并不在此，但却为读者思考今天的住宅空间安排与人际关系提出了一个耐人寻味的问题。

在柯天国的小说创作中，值得反思的地方并不只是其所描绘的注定要消失的那些传统居住空间，更重要的是，作家为那些人物所提供的人际关系和活动舞台，即发展的空间。表面上看，柯天国为其人物安排的结尾，很多时候并没有脱离传统小说的设计，即让其回归家庭，如许春兰和许娟母女，离婚后曾经成为别人情妇的白雪也要回到前夫医生的家，其他人，如黄七的忏悔，其实也是这个意思。柯天国对二十世纪八十年代城市平民的描绘中，他关注的主要是他们的出路，想象他们如何安排和拓展生存空间。从这方面看，就像作家将女性的归宿安排回家庭一样，他对那些“待业青年”的前途的设计似乎显得有些保守，如《狗肉香喷喷》里的何梅和二狗，他们经营的狗肉店生意红火，但他们却并不满意，总想着有一天国家招工，自己能有个“正式职业”和“正式的单位”，《在绿色的圩亭里》，艳姐和阿猫开的粉摊也很红火，给他们以希望，但他们同样怀着进国营工厂才是正道的想法。谁能料到后来国有企业会大规模转制，大批工人会“下岗”失业呢？但只要认真推敲其中的缘由，就知道在当时，这些考不上大学又没有关系进入正式单位的年轻人，其最好的出路仍然是进机关、工厂和其他企事业单位做工人，就像今天的大学毕业生无论如何也要拼命考公务员一样，是由中国的体制现实决定的。柯天国的作品恰恰是在这种地方，体现了一种“写实”的精神。

二十世纪八十年代中国刚刚开始改革开放，社会管理的松动和经济发展的需要，确实给当时的待业青年提供了一些新的谋生空间，这些空间正是柯天国笔下的人物施展自己的才华和智慧的舞台，当然说穿了就是做点小本生意，或单独经营，或与人合伙，或帮人打工。我们看到，有开旅店的，有开舞厅的，有开狗肉店的，有摆粉摊的，有卖酸嘢的，形形色色。作品所展现的物理空间虽然破败，但人们的生活和生存空间却呈开放状态，具有当时的活力和生机。原先溜门撬锁偷窃钱财的王锁，在服刑回来后决心痛改前非，利用自己的特长做修锁的特种行业；而插队回城的知青何梅，一直没有工作，就女承父业，开起了狗肉店；艳姐（刘艳）的遭遇与何梅相似，她开起了粉摊；风流巷里的张芸开起了家庭小旅店……不过在情节安排上，作者似乎过于依赖偶然性：如王锁是刑满释放回来的人，他能从事修锁这样的特种行业是因为他碰上了两个好心的官员；小偷二狗能到狗肉店帮助何梅，是因为何梅不歧视他，心地善良宽容。也许有心人会读出其中的弦外之音：这些下层人物、平头小百姓要想谋生并不容易，他们的命运很大程度上操控在那些手握权力和资源的人手上。居委会主任、物权所有者、市场管理人员等，无时无刻不想从他们的劳动中掠取一杯羹，处处刁难这些弱势群体中的小人物；而他们周围也不乏用心险恶之辈，或嫉恨他们的顺利，或想占他们的便宜。所以这些人物的未来也就具有了很大程度的不确定性：张芸的小旅店被迫停业，她自己只好到农村的砖厂做工；阿三的狗肉店虽然生意兴隆，但常常会有职能部门的人前来明察暗访；王锁被人陷害，前景难料。当时就有很多评论认为作者这样的安排过于残酷，过于悲观，没有看到历史发展的主流，没有完全展现小人物奋发的英姿。也许，现实中确有个别人从修下水道开始起家，最后成了大老板，但置于现在这个社会结构已经基本定型固化的时代，这样的事岂非天方夜谭？就是那些为了生计而不是为了发财而做的小本生意，也在这个城市管理日益规范（至少是在这种名义下），只有垄断和规模化才能生存的时代趋于消失。

正是在作者没有将张芸、何梅、刘艳塑造为成功的女强人，没有将阿三、王锁设计为最终变身大老板的情节安排中，我们感受到作家对人事和世事变迁的准确预见。柯天国的作品同样写到了这个时代的成功者，他们是谁呢？《风流巷》里的陈家常、《锁王》里的宋大炮。陈家常油滑狡诈、心狠手辣，善于见风使舵、投机钻营，所以能屡屡化险为夷，竟然“空手套白狼”，钱越来越多，生意越做越大。总体来说，柯天国的作品“实写”有余，而“虚写”不足，但《风流巷》的最后一章却是例外。小说写风流巷里的每个人都在做梦，六婶梦回她的光荣时代，大跃进“大炼钢铁”时她担任战斗队队长，胸前戴着大红花，载歌载舞；五叔公梦见自己发大财；而真正发了横财的陈家常，却是梦见自己做了大官，当了市长；最不祥的梦是张芸的，她梦见用自己做的砖砌成的金碧辉煌的宫殿最后却倒塌了。经过一番风雨，六婶觉得风流巷不对劲，无端生了许多晦气事，张芸的旅店关门了，“舞王”王大哥丢掉了自己的位子，而五叔公跌断了右腿……小说到了这里轻轻一转，语含讽刺地说这是妇人之见，她只看到风流巷的背时倒运，却没有看到也有人“发”，她做噩梦的那天，风流巷里鞭炮长鸣，贺客络绎不绝，陈家常的生意换了更高更大的招牌，“南方横向发展贸易中心”，为风流巷添辉加彩。倒是五叔公看透世事，知道命也重要钱也重要，而“鞭炮一响，不知又是哪家倒霉，哪个发财了”！在那个鼓吹“把蛋糕做大”的时代，能够认识到那一切背后其实是“零和博弈”，五叔公真可谓空谷足音、醍醐灌顶。

几十年的时间，许多事情已经改变，但也有许多事情仍在延续。柯天国笔下的“待业青年”，现在的年轻人已不知其为何物，他们面对的是“下岗”“待岗”，还有一个更好听的名字：“自由职业者”。名字变了，境况没变。不过，其所处的空间发生了很大的变化，许多当时存在的空间已经消失了，或者被大规模大面积地挤占压缩了。李约热笔下的野马镇，同样如此。

【注释】

[1]李乔的《欢笑的金沙江》三部曲更能体现少数民族地区土地改革的特点，参见姚新勇的相关论述，姚新勇.寻找：共同的宿命与碰撞［M］.北京：中国社会科学出版社，2010：218-223.

[2]苗延秀.带刺的玫瑰花［M］.桂林：漓江出版社，1989：107.

[3]朗雅娟.叙事语境下侗族叙事歌“珠郎娘美”的文本变异研究［D］.贵阳：贵州民族学院，2010.

[4]广西壮族自治区民间文学研究会.广西民间故事资料（第一集）［M］.1980：130-133.

[5]梁彬，王天若.广西苗族民间故事选［M］.1982：149-155.书中题为“百鸟衣杜王”的故事，只有最后一个情节“换衣”及“做王”与其他故事相同。

[6]胡起望，范宏贵.盘村瑶族［M］.北京：民族出版社，1983：256.

[7]刘灏.千余村民为反映腐败问题在市政府门口集体下跪［EB/OL］.2012［2010-04-21］.http：//news.sina.com.cn/s/2010-04-21/024120116508.shtml.

[8]福柯.规训与惩罚［M］.刘北成，杨远婴，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1999：27.

[9]吉登斯.现代性的后果［M］.田禾，译.南京：译林出版社，2000：51.

[10]奥尼尔.身体五态：重塑关系形貌［M］.李康，译.北京：北京大学出版社，2010：1-2.

[11]别尔嘉耶夫.末世论形而上学——创造与客体化［M］.张百春，译.北京：中国城市出版社，2003：231.

[12]关于“感觉结构”这一概念，此处无法展开，有兴趣的读者请参看威廉斯.漫长的革命［M］.倪伟，译.上海：上海人民出版社，2012：55-58.特别是威廉斯.马克思主义与文学［M］.王尔勃，周莉，译.开封：河南大学出版社，2008：136-144.

[13]王晓明.从建筑到广告［M］//王晓明，陈清侨.当代东亚城市：新的文化和意识形态.上海：上海书店出版社，2008：86-118.