任何一个作家登上文学舞台，或从事文学创作，都会面临文体选择的问题。韦杰三、曾平澜等人受传统教育及五四时代精神的浸润，主要作品为诗歌。二十世纪五十年代登上中国文坛的广西少数民族作家，大多以诗歌闻名，如韦其麟、苗延秀、包玉堂等，这可能与他们自小接受民族传统歌谣文化的熏陶有关。当时实际情形要复杂得多，韦其麟的《百鸟衣》就是一个例子。据诗人回忆，他在小学二三年级的时候，就听村里一位喜欢给小孩讲“古”（故事）的前辈说过类似故事，当然故事的名字不叫“百鸟衣”，而是“张亚源卖懿儿（糍粑）”，当时他并没有想到要把这个故事写成一首诗。真正使他产生创作冲动的，是他在武汉大学中文系读书的时候，受到《长江文艺》杂志编辑们的鼓励，从而就这个民间故事的题材进行了诗歌创作。他虽没有就为何将民间传说故事改为诗歌体做过具体的说明，但从他曾将其他类似民间传说改成叙事诗的情形来看，可能他觉得叙事诗这种形式更适合自己。而到二十世纪八十年代后，能在全国产生较大影响的，几乎都是小说家，这是现代文学世界的文类格局的反映。现代小说是一个霸权式的文类，构成对其他体裁的压抑，由于其容易阅读、故事性强，所以比诗歌更广泛地为读者和市场接受，当然也引来更多的作家加入虚构故事的行列，广西作家自然也不例外。像凡一平的创作从诗歌起步，很早就在《诗刊》上发表过作品，但他在坚持了近十年后断然放弃了诗歌写作，致力于经营自己的小说。而当在影视剧改编中尝到名利双收的甜头后，他更倾向于炮制易于改编成剧本的中篇小说，追求故事生动曲折、语言通俗易懂，而不写冗长沉重的大部头作品，也减少了艺术手法要求高的精致短篇。

在广西的各族作家中，在各类体裁里，都有一些作家具备自觉的文体意识，充分利用各种技巧展现文体的力量。东西和鬼子等人的小说、盘妙彬的诗歌、凌渡的散文、常剑钧的剧作等，都是其中的典型。东西的小说总是具有某种独特的形式感，早期的《商品》就是典型，反映了东西对文体形式的重视。《商品》共分三部分，第一部分像一件产品说明书，用于介绍小说生产所需的原料；而第三部分则是产品的广告宣传文字；第二部分是小说本身，或者说是一个故事，从整个结构看，就是小说的主体部分。恰恰就是这个主体部分，却和整个小说一样，也不是一个完整的情节，或者说其内容是东拉西扯地拼凑成的，并无内在的联系。这样说，也许并不符合叙述者/主人公的原意，因为这个叙述者在一辆行驶中的汽车上，大谈黄色故事，以此来勾引身旁的女孩子，目标非常明确。他原先要做的事情，乃是奉母命前去为父亲烧纸祭拜，这时是清明节。可是随着故事的展开，读者会发现叙述者先是觉得目的地非常遥远，随后干脆忘记了自己此行的目的。在故事的结尾，那个被他成功勾引的女孩子也忘记了自己乘车要做什么，仿佛是特地上同一辆车来跟主人公相识结婚生孩子的。当他想去为他们初生的婴儿买尿布时，他又觉得“我似乎专门为买这种婴儿用品而来”。这种人生目的的偶然性和情境性，让主体的面目非常模糊，这正与小说的这种拼贴式的写法相一致。人生中的一些胡言乱语，破碎的片段，随机粘连在一起，失去了稳定的意义，最终无法形成一个主体。而《商品》的结构本身，正是这一境况的象征，我们无法说结构里的第二部分，即产品，是最有意义的事物，很可能原材料也很重要，更不要说消费社会中，产品的设计与包装、广告与营销策略，常常比产品本身更具有决定性的作用。

由于这种激进的写作，我们也可以作出一种激进的解读，即将《商品》解读为中国准备进入消费社会的一个寓言/预言：“美感的生产已经完全被吸纳在商品生产的总体过程之中。”^[1]甚至这个一天之内完成从谈恋爱到生孩子的过程的荒诞情节，也只有置于商品社会追求日新月异的发展这种环境才能获得理解，商品社会试图加快生产速度，减少生产时间和环节，节约成本，尽快积累高额利润。这一角度对观察当今中国的主流意识形态也是较合适的。同样，《商品》的写法也与商品社会的生产逻辑一致，即求新炫奇。但在这里的讨论中，我仍愿意将其解释为一种身份危机的征候，因为这种力反常规的写作，即拼贴式的写作，正反映了作品里父子位置的变化和颠倒，形式与内容重新达到了统一：“就个人而言，主体消失了。就形式而言，真正的个人‘风格’也越来越难得一见了。今天，‘拼凑’（pastiche）作为创作方法，几乎是无所不在的，雄踞了一切的艺术实践。”^[2]在拼贴风格的背后，当然是主体的消失。

这种主体生成的危机在《肚子的记忆》中体现得淋漓尽致。由于主体只能在叙述中生成和生存，所以文本的叙述者其实是整个叙事中最重要的角色，可一般读者却常常忽略了叙述者的存在，这是因为一般作品里只有一个主导性的叙述者，并且这个叙述者常常与主人公的立场和观点一致，以至于读者不能清醒地觉察其位置。虽说有些文本可能会存在多个叙述者，如《狂人日记》中，清楚地使用文言文写作的“余”和用白话文写作的“我”，但始终存在一个主导性的叙述者，他的立场、观点和视野控制着整个文本的结构与导向。对于《肚子的记忆》，从题目看，王小肯无疑是作品的主人公，那个在记忆中的肚子是他的肚子，可是他不是唯一的叙述者，整个作品也不存在主导性的叙述者，而是随时随地涌现出多个叙述者。比如我们看这段叙述：

我看见夏医生气喘吁吁地跑进来，问正在拖地板的李丽华，你爱人呢？李丽华朝姚三才的背影努努嘴。夏医生说老姚，谁说财务室找我了？没有人找我啊。姚医生说那就奇怪了，刚才明明有人打电话找你，说是财务室的。这个老姚真狡猾，为了抢我的病人，竟然不惜编造谎言。我的衣服都被他弄脏了，病却没让我看。姚三才对我做了一个鬼脸，在处方单上写了一行字让我看，那一行字是：找哪个医生看病是你的自由。

叙述者“我”在文中是两个人，王小肯和夏医生。整篇小说中基本上都是这种形式，即至少有两个叙述者，每个叙述者都从自身的立场和角度对同一事件进行描述。这样，凡是故事里出现的人物，大多数都成了叙述者，包括王小肯真正的母亲，她已经死去四十多年。随着新的叙述者的出现，原先的叙述者马上就成为被观察的对象，而不再可能被视为主体。如王小肯的主管医生姚三才为了弄清他的病因，去到他工作的单位邮政局，找到人事处长梁文广，于是梁文广就变成了“我”，开始接着叙述，姚三才变成了背景。然后梁文广交代打字员小旷倒水，小旷又变成了叙述者：“梁处长走出去了，我停下手中的打字，端着一杯水来到姚三才身边……”虽然作家力图通过每个人的讲述将故事连贯起来，但始终无法排除那种支离破碎的感觉。这种叙事方式深刻地再现了个人的认同危机。

广西多民族文学互通交融，在一些综合性的文类中能得到更充分的反映，如常剑钧和其创作伙伴们的作品就是很有说服力的例子。他们创作的许多戏剧，主要是影响较大的《歌王》《瓦氏夫人》《壮锦》《天上的恋曲》等，这些作品常常自我标明为壮剧，却并不以壮语/文写成，也很少用壮语演出。如果说可以用这些作品在演出时，会采取较多的传统壮戏的元素，包括其惯用的唱腔和表演程式等来辩解的话，可就连这点在剧本中也无法反映出来。那么，假设有人质疑这些作品乃是“挂羊头卖狗肉”，剧作家将何以自解呢？

这当然不是创新就可以解释的。无论如何，壮剧必然有自身的规定性，不是说哪部戏称自己为壮剧就是壮剧。一般情形下，剧种的界定常以语言和唱腔为主要标准，不同语言的剧种当然情形有所差异，但同一语言内才以唱腔区别，在不同语言中区分的标准自然首先以语言为准。其实剧作家和导演、相关演出单位和投资人也未尝不知道这一点，《壮锦》一剧中每幕开始或结束时加入了女歌手用壮语演唱“壮锦是壮人的春种秋收，壮锦是壮家的天高地厚；壮锦是阿妈编织的心想事成，壮锦是儿女追寻的幸福源头”的环节，明显就是出于壮语与壮剧的关系的考虑。同样，在《天上的恋曲》里每场戏结束时也会响起壮语演唱的山歌。剧作家之所以选择汉语作为壮剧的创作语言，原因可能是剧作家不懂壮文，但就是懂壮文的剧作家，也不太可能用壮语进行创作，这是因为现代的舞台剧演出基本上是针对城市观众的，而城里的多数观众或者不懂壮语，或者懂壮语但也只是懂壮语中的方言，现在以武鸣双桥一带的口音为标准音的壮语（及壮文）并不是大多数壮族人能听（及看）得懂的，反而不如国家推广的官方语言汉语普通话流行。这种现实（市场）状况决定了在广西境内的舞台演出大多数情况下只能以汉语（普通话）或汉语方言（如桂柳话）的形式进行。作为补偿，就会尽量在舞台演出时设计加入壮族的民族象征符号，如壮乡的景物、民族传统服饰等。对剧作家来说，他可以为这种补偿奠定更好的形式和内容基础，如取材于壮族历史名人、传说故事、风俗习惯、地域特征等，从题材、人物、背景等方面入手，在汉语媒介中融入壮剧的构成元素。

常剑钧和他的创作伙伴，多数不是壮族，常剑钧本人还被认定为仫佬族，这就使他（们）的汉语壮剧创作具有了一种复杂而有意味的视角，即剧种是壮剧，媒介语言是汉语，而剧作家的身份是其他民族，这种复杂的多重关系使得其创作成了名副其实的“越界写作”。壮剧在其初创阶段也是曾经用汉语创作和演出过的，显然受到了历史悠久的中国传统戏曲的影响。今天，文化交融的速度加快，有时很难分清哪些东西可以算作某个民族的本真文化，民族文化之间的界限已经不是那么明确了，很多情况下文化呈现出一种“杂糅”的状态。特别是在现代历史中，像萨义德所说：“由于帝国主义的存在，所有的文化都交织在一起，没有一种是单一的，单纯的。所有的都是混合的，多样的，极端不相同的。”^[3]在这种意义上，有人设想的纯粹的“壮剧”并不存在。恰恰是这种不纯粹和混杂的形式，可以开启一种崭新的创作空间，从而获得新的生命力。《歌王》等作品在全国产生的反响就证明了这一点。剧作家从各族民间山歌、传统戏曲如彩调等中汲取营养，也从人类文化历史上的各种文艺作品中借鉴，不但丰富了自己的创作内容和形式，也使得传统的戏剧形式在更大的范围内引起关注、产生影响，所以这种越界写作所产生的意义是双向的、互动的，并不能以单一族性/剧种的界限来束缚它。

越界写作的结果，就是常剑钧的剧作具有一种明显的“杂糅”风格。这些剧作不仅包括那些标明为壮剧的作品，而且几乎是他所有的作品都呈现一种混杂的趣味。观众和读者可以从他的剧作中发现壮族或其他少数民族的题材、人物、历史、景观，也能意识到其语言中明显的汉语西南官话（桂柳话）的影响，更不用说那些隐晦的文化内涵与形式了。

如果我们把常剑钧剧作中的文化混杂主要理解为一种横向的移植与族际挪用的话，那么我们也会发现他的作品常常在内容上纵向占有、转译、重新历史化和重新解读历史上曾经存在的文化产品，这使其作品形式具有鲜明的“拼贴”与互文色彩。

在彩调剧《哎呀，我的小冤家》中，由于写的是乡村彩调班业余演员们的生活，作家可以名正言顺地引用原先彩调剧的曲词，特别是剧中演员们正在演出的《王三打鸟》。这既是剧作对生活的自我指涉，戏中戏的形式还使这种自我指涉构成了一种彩调剧历史的镜像。同一匠心的作品还有《哪嗬咿嗬嗨》，写的同样是彩调班演员的生活，唯一的不同是这些人本以唱戏为生，却在战乱中失去了自己的生活来源。正巧戏中飞彩班演出的主要剧目也是《王三打鸟》，我们可以说《哎呀，我的小冤家》的指涉中还包含了已经成了“准经典”的彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》，连那彩调的生存危机的情境设置都有类似的地方，只不过前者是农村青年受到城市生活的诱惑，要进城打工而已。《哪嗬咿嗬嗨》和《哎呀，我的小冤家》都是《王三打鸟》的“下一本”，《王三打鸟》的内在成为理解这两出戏的“互文”。

这种互文的书写策略当然不会仅止于彩调剧内部，也被应用于不同文体之间。比如壮剧《天上的恋曲》改编自东西小说《没有语言的生活》，可在两者之间明显还有一个文本，即电影《天上的恋人》。小说的核心是人与人沟通的艰难，而壮剧和电影一样，把重点移到了爱情上，这是不同媒介之间主题的转移，这种改编很大程度上与原作形成了一种既有连接又颠覆原作含义的双重关系。与电影一样，原作的结局被截去了，但其和电影不同，这次“恋人”没有上天，而是真实地存在于大地上。整体来说，这一系列改编的结果是作品越来越乐观，也离原著的精神内核越来越远，几乎是一个全新的作品。奇怪的是，人物的结构并没有太多改变，情节的改动也不太大，可作品结局的改动就使得作品呈现完全不同的精神面貌。这种互文当然就更接近詹明信所说的拼贴/拼凑（pastiche）了。^[4]

在目前的文化状况中，拼贴也是一种创新的方法。常剑钧的剧作中，《壮锦》可以说是一个拼贴结构的范本。在此剧中，剧作家试图将壮族的历史、传说、文化、器物、地域环境特征等融入戏里，从而包罗万象地展现壮族的传统文化符号。其核心符号壮锦，既是壮族人民生活中实际存在的手工艺纺织品，同时又是壮族人民追求美好生活的愿望的象征。《壮锦》固然利用了传统故事的“寻找”原型，^[5]以寻找丢失的壮锦作为故事主要线索和叙事框架，但在剧中创造性地将各种壮族符号元素拼接在一起，如壮族人民生活地区的一条河流驮娘江、一种特产家畜（德保）矮马、一种特色乐器马骨胡、一种在壮族人民生活地域常见的树木及其花朵木棉/红棉，还有文化遗产铜鼓、自然地貌天坑等，甚至还让人联想到与壮族传统或壮剧有关的《百鸟衣》《羽人梦》《妈勒访天边》等文艺作品。我们必须佩服剧作家的想象力，他们将这些自然景物或文化符号的碎片拼贴成一个完整的作品，一个有机的统一体，并没有暴露明显的斧凿痕迹，这种艺术功底令人赞叹。驮娘江，据传说，是因为北宋侬智高背母过江而得名，而《壮锦》把其变为勒一为救即将渴死的母亲而化身为江；而背负母亲前行者则是勒二变成的矮马；红棉花则是为救勒三蹈火而死的阿妈化成。所以这个拼贴结构颇具匠心，并不是为了拼贴而拼贴，剧作家要将这些壮族地域和文化符号转变为生动曲折的情节，而又能使其逻辑合理可信，其难度可想而知。

不管是互文还是拼贴，这两种形式都牵涉到模仿借鉴与创新的问题。从常剑钧的作品中我们可以看出，他和自己的创作同伴在改编、挪用先前的作品时，既不是一味地照抄，也不是彻底地颠覆，而是尽量巧妙地改造，合理地化用，以己为主，吐故纳新。这样做的效果当然也还需要等待时间的检验，但这种追求和努力本身会带给读者和观众新鲜和别样的感受。

许多年前，瑞士作家迪伦玛特就曾借剧中人之口说过，这是个只看得懂喜剧的时代。实际情形是，人们只喜欢看喜剧，或现实只允许舞台上出现喜剧。现代中国的舞台上，更是一片歌舞升平的景象——当然，这不是中国特色，而是一种世界的普遍现象，加拿大学者弗莱就指出过，欧洲的虚构文学一千五百多年来，一直处于一种从庄严悲剧到讽刺喜剧的文体下降过程中。^[6]也许这是文化发展的必然性吧，太阳底下没有什么新鲜事，想生产原创性的作品常常是非常困难的，这可能也不是人类精神的承受力或赞助者的自信心的问题。但喜剧的价值却不容低估，据说人是世界上唯一会笑的动物，这样看来，喜剧带来笑声，并不是坏事，而是人之为人的一种本质表现呢。

常剑钧笔下没有严格意义上的悲剧，因此很容易理解了。那些曲终奏雅、化悲为喜的结构设计，却不能一笑了之，常有深意存焉。就以《天上的恋人》为例，东西的原作结局悲凉，健康的孩子带给王家更深的痛苦，原先几个残疾人渴望拥有的语言可以变成伤害他们的工具。电影《天上的恋人》舍弃了这一悲剧性的结尾，而将朱灵投井而死的凄惨结局改成乘巨大气球升空而去，这种虚化的处理淡化了悲伤，使全片具有一种空灵唯美的氛围，也使小说那往内收缩的空间扩大了。在常剑钧的剧作中，饱受语言交流障碍痛苦的一家三口成功地互相利用各自的器官，互相配合，相得益彰，而在原作中经常借机欺负残疾人的邻居们，也都变成了怜贫恤残的好人，帮助起弱者来。更为甚者，这几个残疾人不再以残疾为苦，反而视聋哑瞎为“天作之合”“世间绝配”，可以“相帮相扶天地宽”，村人则因此感到“羞愧”和“钦佩”。至于朱灵，则成功地去了外地，现在“衣着时尚”地回来，也加入帮助王家人的行列。结局是皆大欢喜，欢声笑语不断，剧作名为《天上的恋人》，却仿佛是将天上的乐园搬到了人间。这种乐观主义精神，驱散生活的阴霾，成为对抗困难凶险邪恶的现实的有力武器。有一种统治策略是让人民生活在恐惧和悲哀之中，对付这种统治的唯一武器就是笑声。

常剑钧的剧作充满喜剧精神，而细论其题材，往往是应该写成悲剧的。像《哪嗬咿嗬嗨》，写彩调艺人在战乱年代的生活，背后的主题当然是战争摧毁人对美好生活的想象，可就在这一剧本中，剧作家仍然让主人公显示了一种英雄主义，这种英雄主义并不是悲剧的，它并非描述英雄如何忍受生活的痛苦，而是李阿三这样的艺人如何在现实的痛苦中坚持艺术的理想。《哪嗬咿嗬嗨》越过了悲剧和喜剧的界限，但并不像悲喜剧/正剧那样有较为圆满的结局，我们仍然可以想象李阿三未来的命运，并不只是战争才会给艺术家带来伤害。说到底，支撑主人公希望的并非别的，就是剧作家本人对戏剧艺术的信心。《漓江燕》同一机杼，戏班艺人艺术追求的破灭与国仇家恨，本已让人生的意义付诸东流，可在“巍巍魂魄铸山河”的“大地乌托邦”映照下，“精诚撒，情爱播”，爱恨情仇都得到了升华。

《歌王》里的山歌打动铁血战士，《壮锦》里的不屈不挠感化玉石鸟，也显示了剧作家化干戈为玉帛、化争端战斗冲突为妥协谈判，建立和谐关系的期待。前者避免了流血，后者避免了无谓的牺牲，而都能达成一种共享同乐的局面。当然这都源于对人性的一种理想主义的理解，要让一个拥有予取予求的权力的人放弃自己的力量，而屈服于一种看起来虚无缥缈的声音，没有这种理想主义的支持是很难设想的。而玉鸟自愿忍受拔毛裂肉之苦，放弃自己在天堂的美好未来，也只能是出于对人类情感力量的认可。为了缓解这一点，不约而同地，剧作对岭南侯和玉鸟都做出了某种补偿，即他们失去了原先的期望，却收获了浪漫的爱情和温暖的家庭生活，也算意外所得吧。

这些作品不妨看作一种独具特色的喜剧作品，都存在着对艺术本身力量的一种拔高和升华。一般喜剧作品致力于维护社会和谐与一体化，使原先显得与社会格格不入的人物重新纳入社会秩序中。在常剑钧的作品中也存在这样的过程，只是这些人物常常并非主角，而是次要人物，如《歌王》里的韩岐、《壮锦》里的玉鸟。丹霞与勒欢、韩岐与姐美的结合，在将前者纳入岭南边疆生活的同时，也将边疆的僻远质朴生活理想化、浪漫化、牧歌化。进行虚化处理的玉鸟入住壮家生儿育女的场景具有同样的功能，这回是将人间比作天堂。《哎呀，我的小冤家》里二保回乡、大南蛇不再游手好闲，也就是回归生活的正常秩序。

如果一个读者没有看过常剑钧的戏剧作品，而只是读了我上面的评论，可能会误以为其作品中只有灿烂的桃花、美丽的田园、小桥流水和赏心乐事，其实不然，他的作品中同样有刀光剑影，有激烈的冲突，只是作家没有将这作为作品中的决定性事件，特别是没有作为不可解决的结局来处理，从而导致他的作品的整体格调为温暖、平衡、和谐。这样做的理由，我在上文已经分析过了，犹有可论的是，常剑钧剧作的戏剧冲突的解决总是诉诸人物自身的转变或真相的发现，而不是环境和现实状况的改变，也就是说，解决源于主观心理的变化，而非客观物质条件的发展演化。(www.daowen.com)

剧作家热衷于自我指涉，有时候巧妙地解决了许多问题。除了《哪嗬咿嗬嗨》和《漓江燕》直接写戏曲艺人的生活，许多作品也与戏剧或文艺有关，如《歌王》中的山歌，《哎呀，我的小冤家》中的业余调子演员，《老街》中的剧作家等，而《天上的恋人》也把朱灵塑造成业余壮剧团的花旦，原作中勾引朱灵的张复宝本是兽医，剧中则改成了下乡辅导业余文艺创作的文化馆干部谢西烛。这样，常剑钧的剧作变成了对戏剧创作和演出本身的一种反思，多数时候当然是自我肯定，也有自我嘲弄的成分。更重要的，这能够把戏剧创作和演出当成生活的一部分来表现，反过来，实际生活中的戏剧创作和演出又成为作品的一部分，“戏中戏”“戏外戏”的嵌套构成了一种穿越，越过了实际生活和文艺虚构的界限，正如李阿三的唱词所言：“你走出洞房进戏里，我戏里与你共白头。”同样的道理，才使人们想象的生活成为可能，如哑巴蔡玉珍说出了话，聋子王家宽说“我听见了”，瞎子王老炳也说“我看见了”。

我们可以总结说，常剑钧和他的创作伙伴们常常在进行一种“越界写作”，这不单是跨越民族的界限，也是穿越文体的界限。

瑶族作家红日的小说，也有一种自然流露的文体意识，我们在他的作品中时常邂逅隽言妙语，其佳处令人解颐，有些刻画入微的细节，也足以令人捧腹喷饭。当然，这绝不意味着红日的作品只有消遣放松之用，很多时候，其题材和主题是让人沉重的，甚至有沮丧和苦涩的味道。这涉及幽默和讽刺在文艺作品中的功效问题，非常复杂，大体而言，我们可以略加分别，高蹈者故作突梯滑稽，仿佛看破红尘，嘲弄万事万物，其实常常是掩盖失败，逃避现实，如后现代主义的犬儒主义；低下者常常又堕入另一端，指桑骂槐，含沙射影，甚至流于挟怨报复、人身攻击。红日的嘲谑调笑，却巧妙地避开了这两种情况，其原理并不高深，无他，就是敢于自嘲而已。其近作，如“文联三部曲”《报废》《报销》《报道》，写的是文联的事，而长篇《述职报告》，叙述者兼主人公玖和平，其最后一个官方职务，也是文联主席，正是红日写作这些小说时和现在正担任的职务。换句话说，这些作品中，作者是在自指自侃自涉，在这个僵化而脆弱的时代，颇要些雅量肚量。

细绎“文联三部曲”，觉得并不是信手拈来，而是各有侧重，《报销》涉及文联的工作性质与处境，《报废》主要写文联的地位与待遇，而《报道》写在文联任职的个人对自己的社会价值的思考。文联这样的单位，在中国还有几个，按名义来说是类似行业协会的民间组织，但经过几十年的演变，现在基本上已经成了准官僚机构，红日这三篇小说写的文联，也处处强调自己是处级单位，但却没有实权实惠，所以成了残疾人和失意干部的收容所，或解决官员级别的地方。红日作为文联主席当然深知这一点，他巧妙地将自身感受化为文学资源。《报销》一篇用第三人称，便于全面观察与描绘文联的处境，即名义上肩负领导一个地方文学艺术创作队伍与创作实践的责任，但其实根本无力开展活动，因为没有钱，甚至连制作一条横幅的支出都没法报销。文联主席章富有想了种种方法，都不奏效，最后还是一位权贵老乡帮他渡过了难关。《报废》以一个行将退休的文联老干部为叙述者，故事主体与《报销》接近，但其旨趣却要深刻许多。新任文联主席其实并不深谙文艺，但精于找钱，这与章富有正好相反。他和文联所有人一样，想换一辆新车，钱也找来了，但按规定他们原来的旧车还不能报废，所以新车自己不能用。小说的关键是一位坚持原则的闭副科长，但到关键时刻她也放弃了原则，同意报废文联的旧车。她丈夫是个导游，租用文联的旧车时违法违规，司机小黄如果将其告上法庭会导致他身败名裂。当然，那辆旧车在她丈夫租用时因性能老化出了事故，小黄的小腿报废，而她丈夫的脊椎与生殖器也报废了。一个看似简单的问题，将其解决居然需要这么多的牺牲，到底是什么地方出了问题？

相较之下，《报道》一篇的基调就庄严许多。小说中也有嘲谑调笑，叙述者自称“文丕”，轻易让人联想到“文痞”，主人公之一外号叫“老跛”，因偷情被打瘸了腿。作品写城里的干部下乡扶贫，这是一段时期内中国的一个重要任务，各部门和单位都要去的，文联也不例外。文联找不到钱支持当地，想从业务上帮助农民也无能为力，文丕是从报社调过来的，自然想到了用自己的笔反映村里农民们的困难，引起政府和有关部门的注意，从而间接帮助老跛他们。他的报道确实产生了一定的作用，但只是开了个头，像我们这里的许多事情一样，虎头蛇尾。在农民们自力更生的过程中，他的报道有时也起到反作用，如为了修路无钱买炸药时，农民自制炸药，属于违法行为，外界知道后引来很大的麻烦。从《报道》对农民命运前途的影响方面说，作者为我们揭示了其双重作用。当然纯粹从技术角度看，作品的情节设计有点刻意。小说着力刻画的老跛是一个复杂的人物，但勇于自我牺牲是其主要特征。老跛与村民们艰苦卓绝的奋斗修通了公路，可事情往往发展到最后出人意料，老跛牺牲后，领导认为他是扶贫攻坚的先进典型，于是为了塑造英雄，村民们又要不停地接待各级各种机关来的人，非常麻烦。村里的干部们认为，这也是“我”的一篇记述老跛的文章导致的。所以，“我”想用报道的形式帮助村民，体现自己的价值，恐怕也得一分为二来看。从这个角度，我们可以说，叙述者对自己的角色并非只是肯定。文联前来扶贫的前两位，写剧本的老黄和画画的老章，就没有实现自己的诺言，而在老跛牺牲后，老章画了一本关于老跛的连环画，老黄则以老跛的事迹为蓝本写作电影剧本，是他所有作品中唯一真正拍成电影的，当然，这是市里的电影。《报道》表面上报道老跛和“我”的各种因缘际会，而实际上再现的是中国的国情：我们总是化悲痛为力量，变坏事为好事。老跛不牺牲，将一事无成且默默无闻，而他一死，不但公路修通，还成了英雄，并成就了其他许多人。

虽说“文联三部曲”充满自嘲与讽世的双重意蕴，但到目前为止，红日最重要的作品无疑是长篇小说《述职报告》。作品虽有意描绘当今中国中低层的官场百态，读者却会被主人公玖和平的命运吸引。他是一位富有牺牲精神的人，讲义气，重情谊，宁可人负我，不可我负人。他并不深爱自己父母收养的玖雪雁，但母亲决定让他们成亲，他就接受了这个“礼物”；他考上了美国名校哥伦比亚大学的硕士研究生，本可以像他的两位哥哥一样，出国深造，由于母亲病重，他就义无反顾地回乡工作，担负起照顾老人的责任；他刚履新，一家工厂出现安全事故，本与他无任何关系，他却主动将责任揽到自己身上，以致原已成定局的提拔也泡汤了。同时，他是一位工作认真负责、能力很强、方法巧妙得宜的人。小说一开始就写到这样一个情节，正在等待重新安排工作的玖和平，本可以安心在家休息，却闲不住，正好碰到一支因拆迁问题没解决而抬棺材上访的队伍，为了阻止事态的恶化，他无所顾忌地睡到棺材里面去；而为了阻止周志超上访，他费尽心思与其周旋，直到醉倒。作品为了让他完成一些别人不可能完成的任务，当然也就赋予了他一些别人没有的能力。如库区拆迁，一个叫阿三的拳师死活不拆，玖和平靠一身功夫折服了他；最后县政府要改大门征地，也碰到一个软硬不吃的钉子户，玖和平超群的乒乓球技术又发挥了作用。更难得的，这样一个水平高能力强的“超人”从不做违法乱纪的事情，他不买官卖官，不恃强凌弱，唯一的一次出轨还是因为俩人真心相爱且女方主动，唯一一次私藏毒品是为了让临死前受恶疾折磨的母亲止痛。可惜的是，这个拥有近乎完美形象的人并没有完美的人生，他的所有理想几乎都破灭了。他与玖雪雁奉母命成婚，没有谈过恋爱，结婚一起睡在床上一年后才脱下衣服成了真正的夫妻。他与周小芳的爱情怎么看怎么别扭，叙述者的遮遮掩掩总有一种欲盖弥彰的味道，周小芳的一往情深仿佛是其扭曲的婚姻生活的补偿，而非源于生命的激情。他想做一个孝子，但依作品的叙述，这是一个巨大的牺牲，其意义被悬置了。而他工作的价值，无论他怎么定义，很显然并不依自己的理解而决定，只能由他的位置决定，也就是由在官僚系统中被认可的程度决定。在这点上，他也完全失败了。整个作品，就是由他等待提拔开始的，到作品结尾，我们知道，他不但没有被提拔，还连公职都丢掉了。当然他丢掉公职完全是自己的责任，他因购买海洛因给母亲注射被判刑。在那之前，他就已经彻底失去了提拔的希望，因为打乒乓球时赢了新来的县长，他被调整到文联任主席，县文联就他一个人，办公室在哪里都不知道。一个理想的人与一个失败的人生，构成了作品的基本矛盾。

如果从这个角度看，作品具有强烈的讽刺意义。小说最有讽刺意味的一幕，发生在小说的结尾。玖和平当时从省城回来处理遗留问题，他与河边县政府已经没有关系了，可是县长却请他去处理一件棘手的事。这意思就是说，其实县长也知道，在河边有些事只有玖和平有能力和智慧去解决，但这并不妨碍他一手断送玖和平的仕途。于是就发生了令人笑不出来的可笑一幕：早已不在其位的玖和平冒充河边县人民政府办公室主任，宣读任命文件，以挽救一个因无职务安排想跳楼的职工。其实，那张纸是玖和平等人的法院判决书。那么，作品意在揭露干部任用工作中存在的问题？似乎也没有那么简单。玖和平通过作品表达这样的认识：“有些事我明知道是错误的也要坚持，因为我不甘心；有些人我明知道是爱的，最后还是要放弃，因为没有结局；有时候我明知没有退路却还在前行，因为习惯了。其实，在这个世间，我们总有一些我们无法完成的事情，一些无法靠近的人，无法占有的感情，一些无法抵达的港湾，无法修复的遗憾。这一切的一切，大概都是命吧，既然这样，那我就认了。”这段自相矛盾的话也许是一个刚被判完刑从看守所出来的前干部的思想冲突与思维混乱的反映，也可以视为叙述者自己也不知道怎样判断自己的人生。既然如此，你怎么能保证组织上就应该准确地判断他、合理地任用他呢？

之所以发生这种情况，是由于作品所采取的第一人称所导致的。一般认为，现实主义时代的第三人称作品，叙述者表面看上去是一个旁观者，作品基本保持一种客观超然的态度，对人物和事件的评判大致已由作品的叙述作出。而第一人称不然，不同的作家会有不同的处理。很多时候与第三人称并无太多不同，只是“他”变成了“我”。复杂的是，“我”讲关于“我”的故事，在生活中必然是充满或自夸或自怜或隐瞒的情形的，在小说中也会出现同样的情况。换句话说，在第一人称叙述中，作家必然与叙述者构成或近或远的距离，在讽刺性的作品中，作家甚至是带着一种冷眼在观察与认识叙述者“我”。在技巧娴熟的作家笔下，形成一种微妙的反讽。读者会带着疑问重审叙述者的叙述，看他强调些什么，又遗漏了什么。对《述职报告》，同样疑云重重。玖和平真的那么完美吗？他的所作所为都是在做牺牲？这到底是真实情况，还是叙述者自恋的想象？以他修改增加县政府会议纪要内容为例，他这样做的直接目的是保护自己的顶头上司，其实质是伪造公文包庇职务犯罪。分明是犯罪行为，叙述者却心安理得地完成了它，那么，这种不计后果的“英雄”行为到底是为了什么？是为了感激上司的知遇之恩？为了讨好上司？还是为了抓住上司的把柄谋取私利？为了某种彼此心照不宣的义气？作品后来的情节可以视为叙述者为自己的辩解。父亲听说儿子被检察院的人带走，心里不安，就提出让玖和平将其他人来医院探视其母亲时送的礼金如数退回，玖和平拒绝这样做，他觉得这是正常的人际来往，退礼会“伤害朋友兄弟的心”，仿佛将友谊置于党纪国法与个人安危之上。姚德曙与之正好形成对比，作品暗示他被抓后供认出了上级的黎书记，将其形容为“软蛋”。

作品由此展现出“我”的两个重要侧面，一方面他被环境操纵扭曲，另一方面他将这种操纵扭曲视为势所必至、理所当然，他用“认命”加以概括，对自己所处的环境和生活方式并未加以批判性的审视。他对自己的命运与使命没有一种自觉。小说中玖和平所处理的事件，多数与拆迁有关，在当今中国，特别是地方财政，以土地收益作为支柱的情形下，这是一个最具政治意味的主题。玖和平在叙述这些事件的时候，总是充满了洋洋得意之情。英勇地睡棺材、用武力和功夫威胁、用欺骗手段、用个人魅力、用师生关系，可以说是无所不用其极。这里面，抗争与不合作的一方，要么是没有充分理解官方的好心和苦心，要么是缺乏与开发商的有效沟通，要么是想刁难一下乘机捞取一点好处，而在现实中普遍存在的官商勾结、强买强卖、贱买贵卖、与民争利、故意拖欠款项等，要么一笔带过，要么进行淡化。显然，叙述者抑扬之间，取舍别具匠心。所以，这就构成了主人公的性格的一种矛盾，一方面他违心地屈从环境，放弃许多改变自己命运的机会；另一方面，他又主动地承担一些本不属于自己的责任，采取一些他不做别人也无法指责甚至根本不知道他有此能力的措施，而这些行为他不但不能从中获益，甚至会危及他的前途。这样一种毫不利己专门利人的精神，源于何处呢？叙述者这样塑造自己，图的是什么？作品表现的，仿佛是玖和平的一种本能。当然，叙述者叙述中的不自觉，并不意味着作者的不自觉，读者有时能感觉到作者对叙述者的批判与嘲笑，如小说结尾的黑色幽默。

叙述者在叙述中美化自己或为自己辩解，利用不可靠叙述提供错误的信息，将自己塑造成一个“高大上”的形象，可以理解为人之常情。相较之下，其与现实的关系，就显得更加复杂微妙。在阅读《述职报告》的时候，最难以把握的，并不是叙述者对自己的理解和判断，而是他对现实的判断与描述。他认可现存的事实吗？很显然，他对发生在他周围的一切其实相当不满，围绕着提拔一事，他告诉我们，有人因为上级领导的关照而得到好处，有人靠拉关系收买人心，有人逃避责任却不降反升，有人明显有问题可上级照样重用。而玖和平的存在，证明干部任用中出现了很大的问题，像“我”这样有水平、有能力、有责任心、道德标准高的人竟然到四十五岁都没提拔到处级领导职位上！愤懑怨恨之情不言而喻。作为对比，我们可以看看小说对玖和平的前主任的描绘，他已经内定要提拔，却选择了离职去读博士研究生。他是一个清醒的人，明确说姚德曙很危险。意味深长的是，小说写他很快被查出罹患了致命的癌症，难道这是印证俗谚“好人命不长”？成了一个反面教材？“我”当然想被提拔，但依然要遵守基本规则，这就注定了处境艰难。令人困惑的是，叙述中的怨恨并非否定现实，而是自己在现实中的尴尬位置。那些调侃促狭，就成了叙述者的自我贬损或自我宽慰，消解了与现实的紧张关系。从根本上说，《述职报告》的叙述者玖和平，确实并不是一个生命的自觉者，他的叙述中满是感伤与不平的怨，而不是批判与反思的刺。

为什么这样说？玖和平的案子一宣判，也就宣布了他的仕途的终结。这之后，他的叙述充满矛盾，时而哀叹感伤，时而顾影自怜。虽然他宣称自己内心坦然安宁，无怨无悔，却又心有不甘。他表示自己以后要遵守看守所陆所长的指引，“只想当作家，要聚精会神搞创作，一心一意谋发表”。可是，这部分明明应该是面向读者的文学创作，却被他命名为“述职报告”，里面还有“我向组织保证”之类的词句。唯一的解释是，习惯成自然。他念念在兹的，并非抒情叙事，而是向“组织”“报告”，仿佛那才是“正职”。言下之意很清晰：雕虫小技，壮夫不为。红日那几篇描写文联生活的小说，出自同样的机杼。几位文联主席，考虑的不是自己的本职工作，不是如何组织文艺工作者，不是如何发展文艺，而是如何解决经费开支，如何维护自己处级干部的体面。在红日的自嘲中不光有无奈，也有自我批判。

与前辈作家们相比，广西的青年作家，包括少数民族作家，都非常重视叙事技巧，表现出非常强的文体意识，在制造悬念、平行与交叉叙事、颠倒故事顺序、留白等方面用功，使自己的文本更具张力。如潘小楼的《秘密渡口》，本是一件人们惯见的悲剧，一个女人偷情怀孕，却被不知情的情人抛弃，又得不到丈夫的原谅，只好一死了之。小说却借助一个神秘的“水猴”传说，作为推动故事前进的悬念，可谓一箭双雕：丈夫既利用传说来遮掩妻子自杀的真相，也用来克制自己的不安，结果，自己几乎真的相信了水猴的存在，水猴变成了他的心魔。而十九年后负心的情人也被相好抛弃，后悔之余前来寻找旧情，却无意中得知真相，并解除了困扰丈夫多年的心结。作者自己成长于水泥厂的环境中，而今工厂停产，曾经生机勃勃的一切归于寂静。潘小楼将那种迷惘的心境化为自己小说的背景与氛围，通过想象力的发酵，通过文字的揉捏，生产出芬芳的作品。《罂粟园》同样充满扑朔迷离的叙事技巧，即使如《魁山》这样貌似返璞归真的作品，也有一种曲折的趣味。像潘小楼这样的作家多数受过系统的教育，包括文学教育，所以他们的写作有时也会向前辈致敬，如杨仕芳《流逝》的开头：“欧元刚坐在三十二岁的夜晚里，头顶悬挂着一轮圆月。二十年前的夜空，头顶也悬挂着一轮圆月。皎洁，孤寂，似曾相识。”那月亮的意象源于《狂人日记》还是《金锁记》？在长篇新作《故乡在别处》里，杨仕芳将书信、日记等文体融入小说，丰富了自己的叙事手段。如果说潘小楼的小说常常由某种追忆形成，那么杨仕芳的《伤疤河的影子》则仿佛是在印证弗洛伊德的“事后性”理论：一件事情并不是在它初次发生时完成，而是在其第二次发生时完成。吴春芝本来大有前途，却因为被村长强奸而改变了一生。当她认为自己已经用时间治愈了伤口时，她又被两个男人强奸了。于是二十年前的那个创口此刻复活了，她想报复男人，但不是刚刚强暴过她的那两个，而是二十年前的村长。当然故事有点“虎头蛇尾”，时间治愈了伤疤，村长已经不复当年的勇猛，变成了一个痴呆老人，而她也不是当年的吴春芝了。小说最后留下了一个悬念，即吴春芝的下落。她如果在伤疤河里死去，到底是失足，还是自杀？《秘密渡口》和《伤疤河的影子》都涉及河流中的女性死亡，提醒我们时间之流无法彻底冲走的创伤内核。

【注释】

[1]詹明信.后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑［M］//张旭东.晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选.陈清侨，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，1997：429.詹明信（Fredric Jameson），一般译为詹姆逊，又译为杰姆逊等。

[2]詹明信.后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑［M］//张旭东编.晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选.陈清侨，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，1997：450.

[3]萨义德.文化与帝国主义［M］.李琨，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2003：22.

[4]詹明信.后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑［M］//张旭东.晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选.陈清侨，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，1997：450-454.

[5]常剑钧.“寻找”的烦恼与欢乐——《壮锦》创作后记［J］.剧本，2008，（11）.

[6]弗莱.批评的解剖［M］.陈慧，等译.天津：百花文艺出版社，2006：47.