近代以来，文人画和西方绘画对景德镇陶瓷绘画影响深远，如近代兴起的“海上画派”，恽南田“没骨法”，扬州八怪等一起潜移默化地促进了景德镇新粉彩的产生，吴昌硕，齐白石的大写意花鸟，促进了瓷画艺术技法，林风眠来景德镇作瓷画，使多少年来一直是匠人制作的领域出现了大艺术家亲自创作瓷画的新气象。以上因素的出现使得20世纪初景德镇瓷器绘画艺术出现了新的局面。

(一)受文人画的影响

文人画广义地讲，泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，有别于民间画工和宫廷画院画家之画；狭义地讲，文人画以“士气”标举，以“逸”为宗旨，多取材山水，花鸟、梅兰竹菊和木石，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调意韵，重视画中意境的构造等。文人画如果仅仅从字义上去考证，可能要上诉至汉魏六朝在中国古代社会里。南宋的邓椿在《画继》画理部分(《杂说·论远》)开篇就说：“画者，文之极也”“画者，岂独艺之云乎? ……其为人也多文，虽有不跷画者寡矣，其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”文与画在邓椿那里被紧紧地连在一起了，固然士大夫都可算文人，而画工又几乎都“无文”。但邓椿此处的标准绝非以作者身份、等级来划分，则是毋庸置疑的。在“文人画”概念的形成上，邓椿无疑起了一个转折的作用，元、明、清时期，对文人画论述较多，影响最大应推明末董其昌。

元代是文人画发展的鼎盛时期。明、清文人画的突出成就体现在画派丛起、笔墨表现技巧和画法的精熟，笔法大胆创新和题材丰富，文人画家所提倡遣兴笔墨、任意挥洒、追求笔情墨趣的绘画不断流行。“吴门”的笔墨精研，意趣浓郁，典雅萧疏；“松江”的清润灵秀，韵致清婉；“四王”的苍润、清疏以及恽寿平的色染水墨之法，雅致活泼的“生香活色”。在文人画的推动下，其他艺术也向文人画的艺术风格转移。其中陶瓷艺术装饰中的浅绛彩和新粉彩就是受文人画影响而改变其艺术风格的。

在清末景德镇瓷业不景气之时，安徽几位文人画家介入景德镇瓷艺界，给景德镇瓷坛带来了一股清新之风。咸丰、同治、光绪三代(1851—1908年)，以程门、金品卿、王少维为代表的皖南新安派画家及“珠山八友”等人，把文人画的艺术特色、表现技法及其审美旨趣，带进瓷上彩绘。这种文人画家自觉地参与陶瓷艺术的创作行为，在中国陶瓷史上是首开先河之举。它不但有助于提高陶瓷艺术的文化品位，也对当时景德镇的瓷艺界，产生了巨大的震撼和冲击。因为文人画家的身份及社会地位与传统的陶瓷艺人是不可同日而语的。文人画家为了使自己适合在瓷上进行绘画，简化了粉彩的工艺技法，创造了类似于浅绛山水画的瓷上浅绛彩。正是因为文人瓷艺家所具有的社会地位以及他们在商业上的成功，使得这一新的瓷艺流派，对日后景德镇的瓷艺界，产生了极为深远的影响。然而瓷上浅绛彩，毕竟是文人画家们为求便就简，对粉彩工艺的一种浅尝辄止的尝试，自然不可能在工艺上取得实质性的突破。因而浅绛彩瓷在年深月久之后，颜色便易于剥落，画面也渐渐破损，色料也渐渐失去光泽，故至清末民初时，已日渐衰微，加上20世纪初，上海一批画家的崛起占领了当时南方画坛的主流文化，对景德镇的陶瓷绘画产生了深刻影响，开创新粉彩的“珠山八友”与海派人物的交流日渐频繁，使得景德镇的陶瓷装饰出现了另一种艺术风格，即受海派影响的新粉彩占领了20世纪初陶瓷绘画艺术的主流，并一直影响到今后陶瓷艺术的发展。

1.受新安画派的影响

新安画派，是指在明末清初之际，徽州区域的画家群和当时寓居外地的主要徽籍画家，他们善用笔墨，貌写家山，借景抒情，表达自己心灵的逸气，画论上提倡画家的人品和气节因素，绘画风格趋于枯淡幽冷，具有鲜明的士人逸品格调，在17世纪的中国画坛独放异彩。因为这群画家的地缘关系、人生信念与画风都具有同一性质，所以时人称他们为“新安画派”。最早提出“新安画派”名称的是清朝康熙年间的艺术理论家张庚，张庚之后，人多沿用，“新安画派”遂成定称。

新安画派影响景德镇的陶瓷装饰有其必然性。我们知道，随着社会经济的衰退，历史上的新安画派到了清代道光朝即已衰微，文人画家那种得天独厚的优越感已不复存在。这主要与徽商的衰败有关。新安画家要生存，所以就要寻找生存之道。纸绢画是风雅的产物，当填饱肚子都成问题的时候，还有什么风雅可谈，只好去寻经济实用之途。这样就出现了几位造诣颇高的新安画派画家到景德镇以瓷当纸进行艺术创作。他们不愿意学习传统工艺复杂的程序，追求中国画的浅绛画法，用一种浅淡的黑彩进行勾线，再在上面填色和上明暗，再低温烘烧。这种方法简便快速，早期主要以山水为主，但他们是画坛的多面手，人物、花鸟均擅长。在他们的带动下，后来景德镇人物、花鸟均用此画法去表现，这就产生了浅绛彩瓷。据统计，现存浅绛彩瓷中，有姓名可考的徽州籍画家就有60多位，而且多是名家。例如，浅绛彩瓷的创立者程门、金品卿，后期人物如汪友堂，都是徽州籍，新安画派人物。以上这些新安画派中颇有造诣的画家到景德镇创浅绛彩后，他们不光自己画，还传授技艺给别人，把新安画派的艺术表现手法播撒在景德镇，再一次深深地影响了景德镇的陶瓷绘画艺术。这就是后来的“珠山八友”成员。他们尽管不是新安画派成员，但他们大多直接或间接地受到新安画派的影响。尽管浅绛彩到了民初逐渐衰退从而被新粉彩所代替。但新安画派的绘画风格却一直影响到新粉彩装饰。

概而言之，中国瓷本绘画的定型，不能不说是新安画派的贡献，他们以浅绛彩瓷这样一种形式继续发展新安画派的艺术风格。可见，正是新安画派的衰落才促成了浅绛彩的兴起，直至后来新粉彩的发展。或许，艺术就是这样一个规律，此衰彼兴。

2.受海派绘画影响

海派最早是指文化艺术的流派，起源于清末民初的上海画派，以后扩展到建筑、家具、服饰、作风等，形成以商业、开放、多元、大众、新颖和海纳百川为特色的海派文化。可以说海派是在近代出现的中西结合的产物，具有标新立异的文化特色。

海上画派是中国近代绘画史上最后一个画派。它的形成与兴盛期也正好是新安画派的衰退期和浅绛彩瓷的成熟期。浅绛彩瓷兴盛的70余年，也正好是海上画派的繁荣时期。由于浅绛彩彩绘工艺的简便性，也使得一些海派名画家，如张熊、吴待秋、王震等，参与瓷上彩绘。也有部分从事瓷器绘画的人拜海派画家为师或临习海派画家作品从而受其影响。如程意亭曾拜程瑶笙为师；王琦和王大凡1916年前后去上海见“扬州八怪”之一的黄慎和钱慧安的人物画，从而改变画风；刘雨岑晚年见任伯年、新罗山人原作，技法大进，其新粉彩花卉结合了任伯年画法，色彩没骨之中加以墨线勾筋，既有初秋花卉色彩变化之美，又骨线与之对比而醒目。可见浅绛彩瓷绘家受海上画派的影响是显而易见的。在现存的浅绛彩瓷作品中，我们也不难见到任伯年、任熊、任薰、虚谷、钱慧安等人的影子。如汗兴黎的双耳瓶，瓶颈上即书“仿海上名人笔意”字样，可见当时仿效海上画派，已成为浅绛彩瓷绘家的自觉行动。

值得一提的是，上海作为晚清崛起的一个新兴商业城市，形成了新的陶瓷市场，产生了新的陶瓷需求对象和阶层，这就使经常活动于上海的瓷上文人画家，在商业上也获得了相应的成功，为新粉彩瓷的发展创造了需求空间。特别是“海派”画家所作花卉笔触奔放，墨色交融，色彩浓艳，山水以绿色为主调，线条挥洒，浪漫不羁。成功地将文人艺术的雅与民间艺术的俗圆满地融合在一起，这种既雅又俗和风格非常迎合大众的审美兴趣，“海派”及其他风格体系的作品被大量地借鉴在瓷器彩绘上，使文人画与瓷器的结合达到最完美和全盛时期。

可见，20世纪初，浅绛名家和“珠山八友”及其同辈中的许多有识之士，对景德镇的陶瓷艺术做出了举世瞩目的成绩，产生了巨大的影响，打破了景德镇瓷画界“院体画”或曰“工匠画”的一统天下，开创了专业瓷画家学习“文人画”之先河。浅绛彩和新粉彩陶瓷装饰是“文人画”艺术风格的集中体现，浅绛彩瓷的出现，其最初的构思，就是古代陶瓷艺人有意识地把中国绘画搬到陶瓷器皿上进行装饰。浅绛彩虽受陶瓷工艺条件的制约，但巧妙地将工艺与中国绘画结合的惟妙惟肖，显示出对中国画装饰风格的直接追求。其巧思妙想体现了东方文化的精神内涵，深受“文人画”的影响。因此，可以说是“文人画”将陶瓷装饰推向了新的发展高度。

景德镇瓷器装饰注重彩绘表现，中国画成为瓷器的主要装饰形式，除文化思想因素、画家参与和材料工艺影响外，绘画风格、题材的丰富以及技法的日臻成熟也是关键。20世纪初，新的文化思想以及中西文化的交流，促进了绘画形式的推陈出新，题材内容的拓展，绘画彰显了由古代走向近代的转型。同时，又是中国文人画鼎盛成熟时期，文人画家重视个性的独创，风格、流派异彩纷呈，其影响都超过了任何时代。山水、人物、花鸟各有推进，出现了许多独树一帜、个性突出的文人画家，在画坛上呈现多样化的格局，这种现象的出现也影响到陶瓷艺术风格的转变。

(二)对版画艺术的吸纳

版画，顾名思义，它是一种刻在“版”上而创作出来的画。先有木刻画，木刻画之前，有文字或其他符号的雕版。木板之外还有石版、玉版、泥版等。木刻画，是用刀刻在木板上，然后印刷而成为木刻画，所以，“版画”一词，19世纪末至20世纪初，人们的概念与现在还不完全一样，这在旧版的《辞海》中即有反映。画像石、画像砖可以说是版画的雏形。唐代以佛经经卷的扉页画为高峰，到了宋元，书籍插图的版刻兴起来了，还有一些“画谱”之刻，成为这一时期版画兴盛的高峰。到了明代，由于各种因素的促成，版画发展到了鼎盛时期，各地版刻诸种流派形成，一种新颖的水印木刻出现了。清代之初，继明代版画之盛而发展，到了20世纪初，新兴的木刻版画日益壮大。

1.版画与陶瓷装饰

上面谈到中国版画艺术发展到了明清时期已达到了鼎盛。而在陶瓷艺术方面，明清时期可以说也是一个高峰期，版画从最初在泥版上刻画到木板上刻画经历了螺旋式向上发展的过程。可见，版画一经形成就与陶瓷装饰存在一定的渊源。

只是在明清时期，由于陶瓷古彩装饰的发展，版画与陶瓷装饰显得更加的相似。陶瓷古彩装饰受版画的题材和艺术风格的影响主要应归结于徽派版画的发展。

徽派版画肇端于墨模镌刻。明万历起，墨模中墨面图案的镌刻技术逐步移植到版画镌刻上来，遂形成徽派版画。至清初发展到高峰，在海内外独步一时、产量之多、种类之富、技艺之高、皆达到空前的地步。徽派版画是徽籍画家、刻工通力合作的艺术结晶，它以白描手法造型、富丽精工、典雅静穆、抒情气息浓厚。明代丁云鹏、吴廷羽、郑重、雪庄等画家都曾为版刻绘画；徽派版画的刻工，往往也是画家，他们深谙绘画意境、刀法技高一筹。明代歙县虬村黄姓刻工人才辈出、独傲艺林。在技法上舍弃大面积的黑白对比，以线条的粗细、曲直、起落、繁简、疏密来表现事物的远近、体积、空间和质量的关系，从明正统至清道光间，黄姓刻工插图刻画的图书达240余幅。明末，流寓南京的休宁人胡正言，创“拱花”套印技法，印制的《十竹斋画谱》《十竹斋笺谱》，开创了古代套色版画的先河。

随着徽派版画艺术的繁荣昌盛，给明末景德镇陶瓷绘画注入了新的生机和活力，深深地影响了景德镇青花瓷和古彩瓷的装饰绘画。由于徽商的活动，他们将徽州的版画带到景德镇，这些刻印精美的木刻版画，对景德镇陶瓷绘画来说，打开了一个极其广阔的图画世界。因此，万历以后的青花瓷和五彩瓷，在表现风格上比以前有了极大的改变，他们把版画严谨的造型、讲究的排线、用点和线的疏密组合来表现对象的阳面和阴面的手法等，运用在当时的五彩瓷和青花瓷中。有的青花瓷甚至采用白描版画的手法，即只用青花料勾出线条、并不混水、纯粹用线的排列而不用色来表现画面；有的只在下面铺上青花的底色，而主体绘画保持白描的效果。除装饰手段上影响外，绘画题材上也影响，如“康熙五彩西厢人物故事图盘”就是受当时木刻版画题材西厢记的影响，木刻版画题材涉及当时流行的小说戏曲、话本评传，还有各种史书、地方志及著名画家的画册、画谱等。就是这些内容丰富，表现手段精致典雅的木刻版画，使明末的五彩瓷、青花瓷以及清初的康熙古彩瓷、青花瓷的发展起到了巨大的推动作用。

下面从版画与陶瓷古彩装饰来分析二者的相似性。

第一，从版画与陶瓷古彩装饰的线描来看。我们知道，版画的制作工艺是要先描板再刻板，线条以铁线描为主，刚劲有力，作品多以线为骨，施以淡彩或重彩。但色不掩墨，线始终主导着画面，长线、短线、色块并用，在皴染处用短排线处理，多变的笔法，精细的勾勒，巧妙的疏密对比，使画面呈现出一种秩序感、节奏感和韵律感，具有浓郁的装饰性和写意性，并在运用中形成高度的程式化，从而给人以古拙、古雅之趣。版画的这些特点在陶瓷古彩装饰中都得到很好的体现。

第二，从版画画面与古彩装饰画面的造型来看。版画的造型不顾忌现实中的合理性，以主观的想象来理解万事万物，来彰显自己的意识和追求。如一串串的金钱可以从树上结出；龙和虎等的正面和侧面可以成一个平面表现在画面上。还采用象征的手法，把具体的事物形象寓意成理想的形象，如石榴表示多子，桃子表示长寿等。同时还会臆造出不具体存在的形象，如凤凰、云烟、神仙等。这些造型形式都是古彩形象普遍存在的特征。由于民间木版画在职业性的工匠手中制作，造型越来越走向程式化，并形成了“画诀”，如“将无项、女无肩”“心神畅然手拈虚，气怒狠者眼拱张，手抱头者心惊慌，急步行走事紧张”，另有各式人物、岁时节令、宫闱楼阁、山水景物都有画诀，这种画诀有师承或家传等各种方式，长此以往，便形成了千人一面、高度程式化的局面。陶瓷古彩装饰形象的绘制技巧也是通过作坊经验式的传承而高度概括和提炼出来的，形成一定的规律和高度程式化，这并不否认古彩造型的意象写意、夸张提炼写意的性质，反而更强化了这种装饰特征存在的必然性和规模性。

第三，从版画的题材来看。在商品经济下，陶瓷古彩装饰为了满足人们的娱乐和享受，广泛地吸取版画中的题材。古彩的题材绝大部分同版画一样取向于小说中的情节内容，因为明清时期流行的文学作品，如《西厢记》《水浒传》《红楼梦》《三国演义》《牡丹亭》等，几乎都有用版画插图来让人们知道作品的情节，了解作者所要表达的意思。内容情节有历史上著名的战役、名人轶事、功名富贵的虚幻、市井小民的可爱以及妇女问题的严峻等，作者对这些故事的描述都是为了表达自己对人生或现实生活深刻感触的抒发。版画借助于小说情节影响了古彩的题材，它们的人物故事题材、风俗题材、花鸟题材的相似之处比比皆是。如“康熙五彩三国故事图盘”所表现的是《三国演义》第四回“废汉帝陈留践位，谋董贼孟德献刀”中的一段情节：

次日，曹操佩着宝刀，来至相府，问：“丞相何在?”从人云：“在小阁中。”操径入，见董卓坐于床上，吕布侍立于侧。卓曰：“孟德来何迟?”操曰：“马羸行迟耳”。卓顾谓布曰：“吾有西凉进来好马，奉先可亲去拣一匹赐予孟德。”布领命而出。操暗忖曰：“此贼合死!”即欲拔剑刺之，惧卓力大，未敢轻动。卓胖大，不耐久坐，遂倒身而卧，转面向内。操又思曰：“此贼当休矣!”急掣宝刀在手。恰待要刺，不想董卓仰面看衣镜中，照见曹操在背后拔刀，急回身问曰：“孟德何为?”时吕布已牵马至阁外。

这个插图故事情节来源于小说，借助于版画的艺术效果，富于五彩瓷特有的色彩构成了其独立的视觉欣赏性。画面中房子、桌、椅及园中石头植物等的布置都与版画相似，可见版画影响彩瓷的痕迹。(www.daowen.com)

第四，从版画的色彩与古彩装饰的色彩来看。古彩画面与黑白版画不同的是脱离了小说，单独出现在瓷器上后，有了独立的视觉欣赏功能。加上古彩色彩的魅力格外刺激人的感官，触发故事幽情，其装饰性更浓烈。但民间的木版年画的设色则对古彩的色彩有很大的借鉴作用。如杨家埠年画以三原色为主，进行浓墨重彩的描绘，常常是在套印之后还要加以人工烘染，色彩单纯而又鲜明强烈，既有北方年画的质朴明快，又有南方年画的柔丽雅致，富有极强的情感表现力量。像木版年画中的门神之类一般套五色，色彩对比强烈，鲜艳夺目。木版年画采用大块黑色，给人一种浑厚感，画面别具一格。从木版年画的色彩来分析，木板年画因为来源于民间，喜用红与绿两种强烈的对比色突出其纯朴性。而古彩大面积采用的矾红与古大绿、古苦绿、古水绿等色彩形成对比，二者的用色具有鲜明的相似性。

版画艺术自元以来形成了线条方劲质朴，色彩明快、硬的艺术风格。这些特征都对古彩有直接的借鉴作用，不同的是陶瓷古彩装饰的线条因黑料的料性挺健而显得硬朗，铁线描、钉头鼠尾描、圈、点结合更讲究装饰意趣。清朝中叶由于市民对戏曲小说文学的喜爱，为满足读者对故事情节的视觉感受，几乎达到无书不有图的地步，民间私家刻印图书也蔚然成风，因此，插图版画得到了广阔的发展天地和社会基础。尤其是康熙时期的工艺美术因政治的稳定和市民文化的兴起迎来了全面的发展，景德镇官窑在专职司守的同时招募民间工匠供御，在装饰手法和装饰题材上多样化，审美功能集中在各种集大成的艺术之间的渗化。体现市民文艺精神的美术形式——版画在此时的繁荣，必然对瓷绘艺术产生深远的影响。工匠们曾转行，来到景德镇从事制瓷业，再加上由于版画的竞争激烈，许多工匠们在进行五彩瓷绘时，无意识地把版画铁线描的笔势搬上了五彩瓷的画面，形成古彩线描的特征。由于古彩制作的精湛，更加强了版画之硬的风格。陶瓷古彩装饰风格的形成、技法上的表现与明清时期版画艺术的繁盛是分不开的。古彩凭借古彩料性技法所表现出来的内在的性质，与版画艺术有着千丝万缕的关系。

2.20世纪初陶瓷装饰对版画艺术的再吸收和发展

20世纪初的版画，以新兴的抗日救国题材为主流，并延续传统木刻版画，自“五四”运动以来，中国的版画得到新的发展，并且极具时代的特征，比其他艺术似乎更积极地参与了民族复兴的斗争，它的规模虽然并不大，但其冲击力是巨大而持久的。这时期的传统木刻版画，大体上有六个方面题材，包括小说、戏曲、唱词的插图；方志上的插图或图页；学堂的木刻课；民间木版年画；民间木刻纸马、纸牌；佛道版画等。

20世纪初的陶瓷装饰除了仿古瓷继续采用传统的版画装饰风格外，20世纪初特有的新式版画题材也逐一的运用到陶瓷装饰中。20世纪初的版画主要以木刻黑白效果为其时代的风格。古彩风格参照了版画的这种黑白之“硬”，适应版画黑白表现的特定条件，版画画鸟是短线、长线、色块并用，画枝是节疤处用笔讲究转折之力，皴笔处讲究横笔之线。这些都为古彩借鉴、吸收。所不同于版画的是，古彩用笔随着黑彩料笔的笔性挺健而更硬、更讲究装饰性。其实，版画与古彩两图之间像这样的画法性质接近，已经从一定程度上说明了版画具体画法给予古彩的影响，这种影响广及人物、山水、花鸟。

(三)吸收西方艺术的写实性

1.西洋画的传播

中国近代美术史上最值得提出的大事莫过于西洋画的引进，尤其在20世纪初，西洋画在中国得到广泛的传播并确立了在中国画坛上的地位，西洋画的“东渐”或“引进”，就广义上讲，皆是以西方文化对中国传统文化的冲击为决定形式，但在具体方式上，两者有着本质的区别，前者是强行植入，而后者则是主动引进。

起初，西洋画只是西方宗教与商业向中国扩张过程中的一种副产品。其能量(包括数量、范围等)毕竟有限，再加上受中国几千年来封建社会闭关政策与传统文化的优越性及排他性影响，西洋画只能坎坷地传播着，发展着。只有到了20世纪初，中国许多有识之士认识到要发展必须打开国门面向世界，此时，同其他文学、工业、科学技术等一样，西洋画也迅速在中国传播。归纳起来，西洋画在中国的传播大致经历了传入、传授、临仿、变通四大分期。传入期，据文献记载，始于唐太宗贞观九年(公元635年)。到了清初西洋画在中国的影响越来越广，至少在宫中，西洋画正逐渐受到人们的注意和欢迎，此谓传授期，郎世宁、艾启蒙、王致诚、安德义、潘廷璋等传教士来到中国成为中国宫廷画师，他们为清廷绘制了许多重大政治历史题材的绘画，也为皇宫贵戚们画了不少油画脸像及全身肖像。值得注意的是，上海人最早的一本透视学著作《视学》亦是在西洋人的影响下问世，作者年希尧，曾与郎世宁一起探讨过西洋的焦点透视法，此著作于雍正七年出版，十三年再出版。焦点透视法与明暗法由此进一步扩散于民间，以至在桃花坞、杨柳青年画中、瓷绘、刺绣和建筑画上亦可见到这一影响的痕迹。至乾隆后期，人们开始以西洋画材仿制油画，这无疑在中国的西洋画发展史上跨出了决定性的一步，此谓进入临仿期。18世纪末至19世纪初，为中国油画发展史上之变通期，中国的西洋画家们已由前期的临仿发展到了能熟练地创制，也就在这个时期，中国油画发展史上的一幕奇迹发生了；源于西方的中国油画经商航而大量反流西方，随着鸦片战争后通商口岸的开放，欧洲与中国的交往日益频繁。

西洋画在中国的广泛传播始于20世纪初，许多画家表现出对西洋画的极大兴趣与热情。他们有的去国外留学、有的借读西洋画册，直接或间接地接受西洋画的熏陶，同时引进和介绍西洋绘画的方法，扩大西洋画在中国的影响，西洋画的传播是中国绘画史上的重大转折。受着新文化运动熏陶的大批爱国青年画家，他们对西洋画所表现出的强烈热情，一如虔诚的佛教徒对“西方极乐世界”的向往。所不同的是，佛教徒是为了摆脱现实的烦扰与苦难，而清末民初的青年画家则是为了摆脱传统的压抑和束缚，希望寻找出一条拯救民族绘画日趋危亡的途径。陈衡恪，杨白民、李叔同，曾延年，高剑父，高奇峰，陈树人，何香凝等人，就是辛亥革命前夕，先期赴日本学习近代美术的先驱，李铁夫，周湘，李毅士，姨茫文、冯钢百等，则是首批赶欧美“西天取经”的西洋美术学子。他们对中国近代美术的发展，有划时代的决定性意义。

纵观以上西洋画在中国的传播在20世纪初达到了鼎盛时期。这些留洋学子学成归国后，将西方的绘画技巧融于中国传统绘画中。我们知道，绘画从来就是与陶瓷装饰息息相关的，此时西洋画不仅冲击着中国传统绘画也影响着中国传统的陶瓷装饰。

2.西洋画与陶瓷装饰特征

西洋绘画对陶瓷装饰的影响达到鼎盛时期因属清朝时期珐琅彩的制作。珐琅彩是在景德镇烧造的白瓷上运用从外国引进的珐琅料在清代皇宫内二次烧成的一种宫廷御用瓷器。初创于康熙晚期，盛行于雍正、乾隆时期。由于彩绘堆料厚，烧制出来的珐琅彩花纹在器表微微凸起，加上材料色调浓淡分明，故纹饰立体感强。瓷胎画珐琅彩的艺术风格，由于一方面吸收了西洋画细腻的体积、质感、色彩处理，追求柔和的光影，其色彩的凝厚、鲜艳、油亮以达到油画的艺术效果；一方面珐琅彩材料中含有大量硼、砷，容易得到柔和的烧成效果，珐琅彩的一些乳浊效果正恰好能画出花朵粉嫩娇艳的感觉。另外，珐琅彩中的人物画有细腻画法的完全西洋画风格，这是中国有史以来的陶瓷绘画第一次出现如此纯粹的西洋画。中国珐琅彩画工吸收西洋画的珐琅彩人物画，是以勾线为主而结合明暗，特别是画衣服的时候，有意强调衣纹的凹凸感，加强了明暗韵味的渲染。

伴随着珐琅彩的发展和一种含砷的“玻璃白”材料的研制，出现了粉彩艺术。粉彩艺术将极富于立体感的西方绘画艺术与受恽南田花鸟画影响的文人画艺术相结合。将陶瓷艺术装饰推向了一个新的高潮。清雍正年间，内务总管兼景德镇御窑厂督陶官的年希尧由于督陶，进而在中国陶瓷史上享有盛名，但他悉心研究学习西洋画法30余年却鲜为人知。他在西洋透视学领域得到郎世宁真传，写成我国第一部透视学专著——《视学精蕴》，于雍正七年出版，雍正末重版，更名为《视学》，全书以文字介绍和投影图例全面论述了西方定点透视和平面上处理之度空间的一般规律。这些西洋透视法，对景德镇陶瓷艺术装饰产生了直接影响，再则郎世宁参酌中西洋画法的绘画成就，为粉彩装饰的楷模而别具新体。这种粉彩纹饰尤其注重写实，寄神似乎形似，所画人物、走兽、花鸟，无不精细入微，奕奕有神，称“郎世宁画派”。又如有素描写生技法运用到陶瓷装饰也不乏其例。许之衡《饮流斋说瓷》就有“描绘人物面目，其精细者，用写照写生法，以淡红色描面部凹凸、恍如传神阿堵者。”素描技法的运用使景德镇陶瓷装饰突破了过去的单线平涂，特别是粉彩翎毛、花卉、人物等出现了光线明暗和阴阳背向的主体感，表现对象无不精细入神、栩栩如生。另外，景德镇的督陶官唐英，曾按照乾隆皇帝旨意制作精美的粉彩瓷器，保留中国古代陶瓷艺术精华而吸收西洋的工艺美术，因此不断创造出具有新意的粉彩瓷器。粉彩瓷器的出现开创了陶瓷装饰的新面貌，深为后世陶瓷装饰所推崇。至今，景德镇仍继承此方法。20世纪初，景德镇的仿古瓷在制瓷技术上达到鼎盛，对粉彩瓷的仿制精美绝伦。

从以上分析看出，珐琅彩料和“玻璃白”都是由西方引进运用到陶瓷装饰中。可见，每一种新的陶瓷绘画颜料的引进及运用都影响着陶瓷装饰新艺术风格的形成。而到了20世纪初的洋彩装饰，其颜料最初也是由国外引进的。

由于洋彩始于西方陶瓷彩绘，因此以西洋画表现明暗光影关系的画法自然会在中国有一定的发展。洋彩中的瓷像画法就吸收欧洲古典油画的表现形式。如陶瓷名家章鉴在这方面就颇具代表性。章鉴始画瓷像，后转入画动物、花鸟，改变了彩色瓷像作色以麻色打底加彩的一贯绘制工艺，发展为以多色彩直绘的绘制方法，使人物肖像色彩丰富，富有质感，达到生动传神的效果。他的作品，成功地将瓷像写真绘画艺术运用到陶瓷绘画之中，创造了陶瓷艺术综合装饰新方法。他集油画、水彩、国画等技法所长，采用多次彩绘用色，多次烧烤的制作方法，使作品色彩多变，主次协调，层次丰富，质感性强，既有水彩画的变化韵味，又有西洋油画的浑厚质感，并将两者加以综合，为陶瓷美术开辟了新的途径。他的作品，虽然追求西洋画的立体感，但不拘泥于光影关系，掺入了中国画线描的表现方法，也吸收了清代名画家郎世宁的一些技法。因此，他的洋彩艺术，已在中西绘画技法的结合中找到自己的位置。

洋彩颜料呈油质胶状，可以直接在白胎瓷器上作画，经烤花炉800℃左右烧成。作画时和烧成后的颜料色彩很少变化。创作时，通过浓、淡、深的料色，表现出景物的明暗层次，有很强的表现力。在料色的调配上，可以用油剂稀释，根据画面的需要，掌握颜料的厚薄。洋彩瓷画，以色彩丰富、清秀典雅为特点，或工笔重彩，或轻描淡写，或泼料渲染，或精细入微，既可以精细勾线填色，又可以通过颜料的调配、稀释，在作画时，显出美观巧妙的丰富特色。在表现形式上，不论是具象还是意象、抽象变形的画法，都能灵活自如地显示出画家创作意图。因此，洋彩颜料的引进无疑促进了陶瓷艺术装饰上更加西化。西洋绘画艺术中的油画、水彩画等的艺术效果可以很充分地在陶瓷上得到体现，而且画家不必担心有无画瓷经验，尽可执笔在瓷器上一展绘画才能。正因如此，部分擅长其他艺术的画家也纷纷来景德镇画瓷，林风眠和朱屺瞻便是留学国外后来过景德镇画瓷器。

林风眠是“中西融合”这一艺术理想的倡导者、开拓者和最重要的代表人物。他吸收了西方印象主义以后的现代绘画的营养，与中国传统水墨和境界相结合，并融入个人的人生经历。由于引进西方，林风眠的花鸟画往往富于色彩的魅力。以光色改变笔墨的传统，是林风眠花鸟画的一大特征。由于重视对光的刻画，斑斓的色彩有了表现的可能。其色彩之主观，见于他应随节奏而随意点画的颜色。例如，紫藤间白为响亮画面的节律之需，鸟肚之白则为画面主题之要，而橘红与粉绿，青莲与柠檬黄等色彩的对比，亦围绕着主题与节律点写。20世纪初的未来派，曾在宣言中提出补色主义，强调补色“正如诗中的自由诗和音乐中的复音一样”，而善于运用补色做统一对比之美，正是林风眠的长处。不过林风眠的色彩，善于利用水墨做底，再画上颜色时，水墨底会起到丰富与厚实的作用，由之所强化的色彩对比，如辉煌的橘红、红和黄、清亮的粉绿等强刺激性对比，绝无轻漂浮艳的感觉。实际上这隐含了一种传统文气的力量。在花鸟画中善用色彩来传递心灵感觉，林风眠是20世纪中唯一的大师。林风眠的新彩瓷画是尽其多年艺术功力的一戏。景德镇陶瓷馆藏“新彩秋叶小鸟瓷盘”，常见于他晚年的纸上作品。但其作品“新彩雄鸡图瓷板”所画雄鸡，却在他的纸上作品中少见。雄鸡形象的敦实、精神的挺拔，被自信而简练有序地用笔表现得淋漓尽致。与他纸上绘画善于利用水墨做底来衬托颜色不同，新彩的瓷画却善于以留出白瓷来体现瓷质之美。雄鸡的羽毛尽量留白，而以淡烟黑的灰色笔画腹羽、浓烟黑如焦墨画尾羽。加上鸡冠的红色，喙的黄色，使大片的白羽具有色彩的张力感。作为背景，并没有急于用深色赶快把白羽衬托出来，只是在形体外侧的某一部分，略衬秋意的淡淡黄色而已。从而既丰富了色彩，又完整了画面。

朱屺瞻(1892—1996 年)，中国画家，号起哉，又号二瞻老民，斋名梅花草堂、癖斯居。1892 年5 月27 日生于江苏太仓，1996年4月20日卒于上海。早年曾赴日本留学，回国后任上海新华艺术专科学校教授。早年习传统国画，青年时专攻油画，曾两次东渡日本学西洋画，受塞尚、梵·高、马蒂斯等影响。擅长写意花卉、山水，亦能画人物，能将中西洋画法融合为一。所画山水，朴拙淋漓，水墨腴润，喜作平坡近景，设色浓丽，色调鲜明。其大写意花卉，喜用浓墨、焦墨和重色，笔墨酣畅，气势逼人。造型稚拙，颇具童心，构图简洁，单纯中见丰富，花鸟大写意画风沉厚雄辣。景德镇陶瓷馆藏有所画的“新彩南瓜图瓷盘”。

每一种新的陶瓷装饰的出现都与西方的交流是分不开的，陶瓷装饰颜料的引进对陶瓷装饰艺术风格起着决定性的作用，西方文化艺术与中国文化艺术的交流起着桥梁的作用。可以说西洋画与陶瓷装饰是息息相关的。

(四)汲取民间美术的朴实风格

剪纸是一种民间传统工艺品。早在汉、唐时代，民间妇女即有使用金银箔和彩帛剪成方胜、花鸟贴上鬓角为饰的风尚。剪纸大约因其材料易得、成本低廉、效果立见、适应面广而普遍受欢迎；更因它最适合农村妇女闲暇制作，既可做实用物，又可美化生活。剪纸不仅表现了群众的审美爱好，并蕴含着民族的社会深层心理，也是中国最具特色的民艺之一。剪纸因材料单薄，多用满幅铺排匀称而物像互相串联的平面构图法，形象多富有装饰性，避免大块黑白，用精致花纹点缀装饰主体人物。平面重叠铺陈的手法不仅造成浓烈的民族风味，并且扩大了画面的容量、提高了剪纸的表现力。绝大多数剪纸并不追求严格写实，而是群众心目中的意象的表现。剪纸在先秦时已有萌芽，流行于唐宋时期。

剪纸运用于陶瓷装饰上是在南宋以后。把剪纸创造性地运用于陶瓷装饰是吉州窑黑釉瓷装饰的独特风格。剪纸纹样贴在瓷器上，达到镂空玲透的视觉效果，则是技术和艺术的巧妙结合。这种贴烧剪纸装饰瓷不事矫饰，图案灵活多变，常带粗率的痕迹，给人以质朴天然的趣味，而相对于青花、粉彩等来说则更具有浓郁的乡土气息。这正是人们“返璞归真”的审美趋向。这种剪纸装饰在当时有很大的工艺价值，为多、快、好、省地大量生产陶瓷提供了有效的制作工艺方法。

陶瓷装饰剪纸纹样是采用剪刻相结合的技法。能够随心所欲地不受工具、不受比例、透视等限制，在艺术上简练概括，产生大胆强调物体外型的剪影效果，注重造型上夸张、简练，具有古朴深厚的特色。剪纸贴花艺术产生于民窑，因此质地简朴，天然率真，具有它本身的艺术规律、艺术个性。传统陶瓷贴烧剪纸花纹艺术这种土生土长的民间陶瓷装饰艺术，开创了一代新风。其图样简练、大方并以高度规格化和批量生产的特点普及到千家万户。

20世纪初，贴花纸的运用丰富了瓷器剪纸的装饰画面，也因陶瓷贴花艺术的出现，将陶瓷贴花与剪纸艺术相结合，使陶瓷剪纸装饰得到了新的发展。剪纸贴花纹样在陶瓷上的继承和发展，进一步促进了陶瓷生产的繁荣与发展，也推动了剪纸艺术的发展，既为陶瓷增添特色又被广大群众所喜爱，它和民风、民俗紧密相连，具有浓厚的地方特色和乡土气息，物以致用，给人以精神上的美的享受。

(五)受通俗美术的影响

通俗美术的含义极广，这里主要指易于被民众理解、具有广泛读者的通俗性艺术品。清末民初，是中国美术的肇兴时代，各种形式的时事画报，月份牌画，连环画以及漫画，伴随着西方资产阶级和民主科学思想经济与文化艺术的传入，纷纷涌上了无人调度的艺术大舞台，引吭高歌，争鸣一时。从此，中国美术开始呈现出光怪陆离，非常热闹的景象，打破了“国粹”一统天下的局面，形成中国近代美术史上的转折点和特殊的一页。它既有别于工艺美术，又有别于“正宗”美术，于两者兼而有之。又有其独特之处，与社会经济文化的发展变革息息相关，是典型的美术社会类型。