(一)漕运，促使津门泥塑业的发展

在杨锡绂《漕运则例纂》一书中他列举了清代江苏、安徽、浙江、江西、湖北、湖南六省漕运所携带的“土宜”，共十二大类百余种商品，其中“各种杂货类”中就有泥人，这是南方流入北方的商品中唯一一种艺术品。因为这些商品“俱不算货”，可以任意携带而不纳税。这些货物皆由水手、漕船头舵、工人等携带，而制作泥人的艺人往往受其盘剥，所以，许多泥塑艺人纷纷来北方谋生。其中，泥人张的创始人张明山的父亲张万全就是从祖籍浙江绍兴流寓至河北，最后落脚天津的泥塑艺人。据记载，天津还有一位姓叶的泥塑艺人，早在张明山之前就驰誉津门了，诗人崔旭在道光四年(1824年)就写下了“竹马鸠车不倒翁，太平鼓子闹儿童，泥人昔说鄜州好，可似天津样样工”的诗句，其诗下还注：“宋时鄜州泥孩儿名天下，今天津泥人亦附近所无。”说明至少在张明山尚未出生的嘉庆年间，天津的泥塑艺术就已经非常精美了。

清道光六年(1826年)，张明山出生在天津，父亲张万全靠捏制和出售泥制动物、山石、文具为生。中华人民共和国成立前，这种行业被称为“卖耍货的”。张万全制作这些小摆设时，咿呀学语的明山就坐在一边，拿块泥巴团捏着玩，在这种环境的影响下，张明山八九岁时就能帮助父亲制作泥玩具了。

少年时代的张明山念了几年私塾，13岁辍学后正式从事泥塑事业，此外，他还刻苦学习国画，他的人物画继承了清初人物画家上官周的风格，每天不管多忙多累，他都要挤出时间临摹几幅上官周的《晚笑堂画传》，这为他提高自己的造型能力奠定了良好的基础。

张明山敢于创新，敢于挑战程式化的塑造方法。据说，张万全最擅长塑造《白猿托桃》，这是一种象征长寿、吉祥的小摆设，非常受主顾的喜爱。一天，明山在街上看了耍猴戏的，心想这真猴和父亲做的白猿一点儿也不一样。晚上，他见家人已经入睡，连夜把一批白猿的颜色都改得和真猴一样。第二天清晨，张万全看到儿子改动的作品大为震怒，他吼叫着：“我卖了十几年的《白猿托桃》，没一个主顾不说好的，你这一改叫啥玩意儿! 卖不出去，明天一家子都喝西北风去呀!”但是，当他把这两种作品一块儿摆到市场上之后，被明山改动的作品竟出乎意料地受到人们的欢迎，很快就被抢购一空。张明山在《白猿托桃》上的尝试。得到了社会的认可，从此，张万全对明山就另眼看待了，而明山也就更加勤奋，开始了对他喜爱的彩塑事业的探求之路。

(二)张明山——一位刚正不阿的艺术家

张明山的作品属于小型雕塑，专供室内陈设，他为中国泥塑作品从佛殿神堂步入寻常百姓家门做了杰出的贡献。

张明山的作品以塑像、民俗、民间故事为主，尤以反映古代仕女各种姿态的题材较多。他善于抓住人物言谈笑语等生活细节，把泥人儿捏活了。《二仕女》是刻画古代两位女士窃窃私语时的情景，她们一个仪态深沉，像是青年妇女在向同伴倾诉胸怀；另一个像是天真少女，表现出一种羞怯之态，她们闺中戏语之情被刻画得活灵活现。《二仕女》是在静态造型之中体现了动的变化，这正是张明山通过人物的内心活动来刻画人物形象的高超之处。

张明山的作品大多都有生动的情节，《白蛇传》中小青的激愤神态、白娘子对许仙爱恨交织的心情以及许仙的惊骇之状，构成了一个动人心魄的场面，耐人寻味。

天津的彩塑艺人大都善于制作肖像，他们往往塑造著名戏剧演员的肖像，摆在橱窗里，招揽顾客。道光廿四年(1844年)，著名须生余三胜来津演出，轰动一时。很快，街头巷尾马上出现了许多余三胜的画像和塑像。这些作品都从简单的形似出发，强调和夸张余三胜眉宇间的三道皱纹，但这些作品神态呆板，毫无生气。张明山也塑了一尊余三胜像，他在制作余像前，多次听余三胜唱戏，熟悉余三胜的一举一动、一招一式。他的作品不仅强调了余三胜眉宇间的皱纹，而且抓住余三胜的神情和习惯动作进行刻画，因此，形神毕肖，被人们誉为“活余三胜”。天津的泥塑艺人同时塑余三胜，实际是一次技术比武，18岁的张明山艺压群雄，脱颖而出，从此名声大震。

张明山还为名演员刘赶三、谭鑫培、杨月楼塑过像。

名丑刘赶三在天津演出其拿手好戏《绒花计》《探亲家》，张明山就曾为他塑过他演这两出戏时的像。光绪年间，这两尊像曾摆放在北京大栅栏裕丰西药店的玻璃橱窗中，以招揽顾客。当时，还有一段更为有趣的记载，有一次名丑刘赶三出场，发觉张明山坐在第一排，急忙退下，忽然又上场，并说“泥人张在台下哪，我不敢上场，怕他把我这丑样子捏上”。观众被刘赶三的当场抓彩逗得哄堂大笑，由此可见张明山在群众当中的巨大影响。

“伶界火王”谭鑫培听说张明山技艺如此高超，总想请这位大师为自己捏一尊像，于是，他借一次到天津演出的机会拜访了张明山，明山见是谭老板来访，异常兴奋，急忙让他进屋落座。谭鑫培说明来意并马上就要付钱，明山一摆手腕：“您要捏个像我是不能要钱的。不瞒您说，我还没听过您的戏，今天，请您在我这屋里哼哼两句，让我饱饱耳福，我乘兴给您捏个像，不知可以吗?”谭鑫培的架子很大，从来不在台下唱半句，但因是明山邀请，就急忙唤来琴师，唱了一段《当锏》。果然，音韵苍凉，曲调高亢，张明山也体会到了谭鑫培的神情容貌和才情技艺。二人边评戏边听谭老板说些戏曲界的掌故，一盏茶的工夫像已捏成。谭老板接过头像，大呼神技。明山说：“像已捏成，身子您找人去配吧!”这就是后来人们见到的谭氏便装塑像。

现在，我们能见到的张明山的肖像作品还有五六件，如《刘国华像》《严仁波像》《严振像》《彭掌柜像》等。其中，刘国华、严振和彭掌柜是三个不同性格、不同职业的人。刘国华是位雕花木匠，虽然衣锦其身，但张明山没有赋予他那种文雅的学者风度，而是突出了他手上粗壮的关节和帽子微微靠后的生活习惯，这一生活习惯是他多年干木工活儿养成的。干累了，往脑后推推帽子、直直腰板儿的一刹那，被张明山准确地抓住了。因此，“花活刘”被刻画得入木三分。《严振像》这件作品中的严振衣冠楚楚，面容温雅，目光深沉，一手拿书，好像正在苦思冥想，张明山把一位读书人的形象塑造出来了。彭掌柜是位米面铺的老板，他油光光的胖脸，和气可掬，一副非常自得而且满足的神情，张明山把他的内心世界表现得淋漓尽致。这三件作品从不同的角度发掘了人物的社会本质，正如《梦幻居画学简明》所讲的：“写其人不徒写其貌，要肖其品。何谓肖品，绘出古人平素性格品质也。”张明山的作品就是通过细节的真实塑造，突出了典型环境中的典型人物，因此，神形兼备，栩栩如生。

徐悲鸿先生曾见到过张明山塑造的《严仁波像》和《严振像》，他在《过津购泥人记》中说：“这些作品比例之精确、骨骼之肯定与其传神之微妙，据吾在北方所见美术品中，只有历代帝王像中宋太祖、太宗之像可以拟之。若在雕塑中，虽杨惠之不足多也”。

张明山还创立了“塑古斋”泥人作坊，那时，张明山之五子玉亭、六子续荣都在塑古斋边生产边学习，虽然只有父子三人，但“塑古斋”的名字在社会上却已很有影响了。

张明山的作品，小者只有两寸多高，像《蒋门神》《文官》等。《蒋门神》的头只有蚕豆大小，但满脸横肉，一种毫不讲理的样子，挺胸腆肚、倒背双手的姿态，把这个恶霸的形象由表及里、从形到神地塑造了出来。同时，他也为庙宇塑过大型彩塑，药王庙请他塑药王像，他独出心裁地塑了我国历史上十大名医，获得了好评。据《大公报》“天津人物志”记载，他曾为天津某庙宇塑过《关公夜观春秋像》，关公“一手持书卷，一手捻美髯……身披绿袍，威风凛凛。关平捧印，周仓持刀，侍于左右，颜肤朱、白、黑，神情团聚，栩栩如生”，此像后“移供于千佛寺，而瞻拜者静穆流连，几不知为泥塑”。张明山被评者誉为与刘元相比“有过之无不及”。

《殡仪式》是张明山反映民间风俗的代表作品，严范孙先生撰写的《张明山事略》中说：“天津殡仪之侈，甲于他省。其在大户，则繁缛弥甚。西洋人之采风者，倩君(指明山)塑其全式，舆者、骑者、旗者、盖者、钲者、鼓者、丝者、竹者、释者、髯者、导者、从者、冠戴者、裹禳者、步而送者、立而观者，多至数百人。君(指明山)则异其状态，使之不相复，或颀或侏，或丰或癯，或皙或朱，或昂或伛，或步或趋，或欠或吁，或悲或愉，或捷或迂，随心造像，触手成趣。时或摹取友人某某之形态拟之，……工竣陈列，则见某友充乐人，某友执劳役，见者皆笑不可抑。即友人某某自视之，亦赏其狡狯，不以为忤也。”这一组雕塑宛如气势恢宏的风俗画，曾于光绪年间被《上海时报》高度赞赏评价：“泥人张的工巧艺精胜过南方艺人。”

张明山不仅在艺术上孜孜以求，造诣很高，赢得了广大群众的爱戴，他那不畏强暴、见义勇为的品德和强烈的民族正义感更为人们所称道。如历史上许多传奇英雄一样，民间流传着许多张明山用泥人儿戏弄权贵们的故事。

1868年，英法联军侵占天津，臭名昭著的大盐商张锦文(绰号海张五)设立“支应局”，供应侵略军军需物资，是个无耻之尤的大汉奸。张锦文还参加过镇压太平天国北伐军等农民起义军的行动，他的这些罪恶活动受到封建皇帝的赞赏，同治皇帝赏他一品顶戴，并亲笔写了块匾赐给他。但他的名声在天津市广大群众中却臭不可闻。一天，海张武邀明山给他塑像，塑像时，海张五态度傲慢无礼，塑完之后又说不像，妄图强取豪夺。张明山盛怒之下，把像带回家，只略改头换面，重新画了画衣服，把海张五的像变成了一个典型的流氓市侩的形象，映射了他发迹前游手好闲的放荡生活。明山把这个像放在一只破旧的泔水桶上，插上“贱卖”的货标，放在北城根一个小摊上出售。路过的人们一看便知这像塑的是海张五。“泥人张贱卖海张五”这大快人心的新闻，立刻传遍了天津城。海张五获悉后只能咬牙切齿，因为人家贱卖的像的着装打扮不是自己，因此，奈何不得张明山，只好吃了哑巴亏，托人用高价把像买了回来，张明山拿这笔钱周济了穷朋友。

徐悲鸿《津购泥人记》中还记载：“李鸿章任直督时，曾延泥人张塑其容，张至，李傲然不为礼，张因传其丑态，而复酷肖，令虽不喜，固无如之何。”不过，这段故事可能是不准确的，曹鸿年(1879—1956年)，字恕伯，晚年改名宏年，天津人，回族，工诗，擅书画，家住在天津西北城角，距明山家很近，他在一幅送张景祜的对子中跋：“清光绪二十年(1894年)，怡和洋行之洋人请老先生捏李鸿章像，着黄马褂，腰间佩剑，因会李公，叙齿，少李公七岁。”看来，他们谈得还是比较融洽的，但是，贱卖海张五、曲传李鸿章等故事还是在百姓中广为流传，使张明山这个传奇人物更令人称奇了。

(三)张明山的作品是怎样传入宫中的

张明山50多岁时曾离开天津去北京两年，做过不少泥人儿出售。后被某贝子府邀入府中做泥人儿，在贝子府里他见过一位小太监遭鞭打，毅然逃出贝子府。

现在，故宫博物院和颐和园里都分别藏有张明山的作品，现已查明，颐和园的泥塑源于庆宽为慈禧祝70大寿的寿礼，据清宫档案记载：“光绪三十一年(1905年)4月19日，庆宽进巧捏泥人八匣计八出。”这八组泥人即《木兰从军》《宝蟾送酒》《风尘三侠》《张敞画眉》《福禄寿三星》《春秋配》《孙夫人试剑》和《断桥》《白蛇传》。1954年，天津博物馆与颐和园商定相互交换泥塑作品，颐和园将《断桥》和《孙夫人试剑》调拨于天津博物馆，天津博物馆将泥人张第二代传人张玉亭的作品《羲之爱鹅》《读西厢》以及第三代传人张景祜的作品《扁鹊采药》回赠给颐和园。

那位把泥人儿引入宫中的庆宽何许人也? 庆宽，字筱珊，别号松月居士，晚年号尘外野史，又号信叟，铁岭人。庆宽擅画山水，曾师法戴熙，花卉学王丹麓。先于醇亲王府供职绘事，后进内务府，任员外郎、郎中等职，奉旨创作了大批宫廷历史绘画。慈禧70大寿时，他又从某王府或某贝子府买到了张明山的泥人八匣进贡给慈禧。至于故宫里藏的《惜春作画》和《文姬抚琴》以及张明山第二、三代合作的《三星像》《八仙像》，其来历待以后细细寻访。

钱定一先生在《中国民间美术艺人志》中提到：关于张霞房《红蓝逸乘》所称苏州捏像技艺，在当时已传至北京这一事实，极可使我们注意，这与以后闻名于世的天津“泥人张”或许有着不可分割的渊源关系。钱先生讲的我尚不清楚，但苏州捏像对北京也应有一定影响，我们也可以在北京找到这样的泥塑艺术家。如在1915年以前北京就有一位做泥人儿的艺人，开设了锦镒兴泥人儿店，他的泥人儿作品曾在巴拿马赛会上获得铜牌。

张明山对北京的影响的确很大，据《古玩指南》续编第23章《古玩琐碎》记载：“北京前门外劝业场，在民国六年(1917年)未被焚毁之时，二楼有一泥人摊，摊上陈列各国伟人及中国当代伟人塑像无数，无不惟妙惟肖，凡有赴摊购买者，其主人一方正在讲价之时，一方正在袖筒塑购者之像，即成出示购者，无不诧为神奇。比如索价十元，购者以为贵，只还价五元，该主人并不反驳，即时毁之，而购者方以为可惜，并谓如原物在，十元肯购也，而此时原像又成矣，与原本人绝神似。闻为天津泥人张之徒孙，今已无之矣。”这件事或是说明张明山在北京已经招收了外姓徒弟，不过民国六年前张明山已过世多年，他从来也没和家人讲过他在北京收徒之事。那么，就是说泥人张在津京地区大名鼎鼎，北京彩塑艺人也以此做招牌招徕顾客罢了。总之，这件事说明泥人张在北京已有很大的影响了。

张明山60岁左右时，曾到上海、南京等地游历，并结识了一些画友。他在上海曾拜会过任伯年，相互之间还交换了作品，张明山把他创作的《武家坡》赠送给了任伯年，任伯年也把一幅《野凫图》回赠张明山，南北两地艺术家的会见书写了美术史上的一段佳话。

光绪三十二年(1906年)四月二十九日，张明山为了给好友徐仁杰先生送殡，途中感受风热，回家后仅一个星期就与世长辞了，享年79岁。他的一生为中国彩塑事业开拓了道路，为民间彩塑的继承与发展做出了重要的贡献。

(四)“泥人张”形成的创作集体

第二次鸦片战争后，洋务运动兴起，沿海一些城市的商业及买办资本剧增。由于出口和市民阶层的需要，泥塑等艺术品的社会需求量大大增加。这时，以泥人张第二代张兆荣(字玉亭，后以字行，张明山第五子，1863—1954年)为代表的一个创作集体继承和发展了张明山开创的彩塑事业，无论创作、生产还是艺术水平都达到了一个新的高度。在“塑古斋”这个创作生产班子里，玉亭负责人物造型等创作任务。其六弟续荣(字华堂，1868—1927 年)同张玉亭的好朋友赵月廷在天津估衣街开设的“同升号”，专门销售泥人张的作品和杨柳青年画。张玉亭之子张景福(字仰文，1889—1945年)、张续荣之子张景祜(字培承，1891—1967年)负责开脸，第四代艺术家张铭(1915—1994年)、张锟负责衣服上的色彩。此外，明山八子专门负责制作布景、道具。张明山四子负责抓题材、内容，他每天都要出入戏院、茶楼，像公子哥一样，优哉游哉，听戏闲逛，人们都称他为“泥人公子”。实际上，“泥人公子”在这个创作班子里起到了很重要的作用：无论作品的题材内容，还是人物的性格特征都有他的意见和建议。“泥人公子”的出现说明这个创作班子分工之细和创作态度之认真。(www.daowen.com)

在张玉亭的领导下，全体成员流水作业，各负其责，工艺过程中的每个环节都精益求精。他们不但在创作数量上超过了第一代，作品的艺术水平也更加出色，如张明山的作品往往注重正面的刻画，而忽略了人物形象背面的处理。张玉亭这个创作集体克服了这个问题，其作品无论是从正面看，还是从背面欣赏，都是既符合人体解剖的原理，又具有一定的情节内容，耐人寻味。

张玉亭的作品继承了张明山作品具有生动情节的特色，如《看手串》是《红楼梦》中的一个故事，原故事是宝玉、宝钗、黛玉三个人，但张玉亭却将黛玉改成了丫鬟，作品把宝钗让宝玉看臂上手串时的娇羞之态刻画得淋漓尽致，同时，宝玉看手串时若呆若痴的样子以及丫鬟的尴尬境地都被张玉亭刻画得恰到好处。

从题材上讲，张玉亭的塑像作品少了，但他反映基层社会贫民生活的作品却多了，如他塑造的三百六十行，有吹糖人儿者、卖糕者、哈欠僧、木工、渔妇等。我们以《吹糖人儿者》为例欣赏一下他的这套作品：他抓住了吹糖人儿时两腮因用力吹而鼓起、眼睛瞪得滚圆的特点进行夸张的刻画，极为感人。徐悲鸿先生说这些作品“信呼写实主义之杰作也，其观察之精到与其传神之敏妙，足以颉颃今日世界最大塑师俄国托鲁悖斯可矣亲王”。

张玉亭还曾养了几只蟋蟀，专门找小孩儿“咬”着玩，他不计胜负，不管输赢，最后把盆儿和蟋蟀一起送给一块儿玩的孩子。时隔不久，他便完成了一件作品，一个盆儿里，两只蟋蟀在奋力拼杀，周围有几个儿童观战，有蹲有站，有喜有惊，神态各异，气氛紧张……直到这时，孩子们才恍然大悟：“老五爷把咱们也捏进去了!”

一次，胡同口来了个挑担锔碗的，挑子上的小锣当当响，“老五爷”心血来潮，让人把锔碗人叫到门前，自己从后边拿了几个碟子突然扔在地上，然后把碎块捡起，请锔碗的给锔好。他站在屋坠，隔着窗子观看锔碗人的一举一动：对碴、拼凑、缠绑、钻孔、钉锔等。经仔细观察，他塑造了一件《锔碗人》作品。一副锔碗的挑子，一个马扎上坐着的锔碗人戴着花镜，双腿紧夹着绑好的残碟，一手拉弓，一手握钻，聚精会神地工作着。看了以后使人感到锔碗人的手在动，头在动，全身各个部位都在动……

《红楼梦》中晴雯的形象也是张玉亭的代表作品。晴雯的仪态俊美，一副娇嗔的神情，张玉亭把晴雯的俏丽、泼辣刻画得非常神似。此外，他塑造的花木兰、岳飞、二学士等皆堪称不朽之作。其中《二学士》是刻画唐代的李淳风和袁天罡二人。此像是张玉亭用香灰泥塑成，作品虽已高达38厘米，比一般人物的立身像还高，但极为轻巧。这也是我们今后做彩塑必须借鉴的。

张玉亭领导的这个创作班子视野开阔，作品具有一定的思想深度，彩塑《钟馗嫁妹》就能很好地说明这个问题。

据宋沈括的《补笔谈》及《三教源流搜神大全》等书记载：唐朝开元年间，唐玄宗李隆基赴骊山检阅军队，回到长安后发了疟疾，月余未愈。一天，玄宗昏昏入睡，忽梦大、小二鬼，长着牛鼻子的小鬼偷走了杨贵妃的绣香囊及玄宗的玉笛，而大鬼从后追上，一把捉住小鬼，挖其眼睛后一口吞下。玄宗问：你是谁? 大鬼答道：臣乃终南山的钟馗，高祖时考武举不第，触阶而亡，高祖赐袍葬臣。臣感恩不尽，遂发誓除大唐天下妖魅。玄宗醒后，疟疾却不治而愈，玄宗急召画家吴道子画《钟馗捉鬼图》并镂版印刷，广颁天下，让大家除夕时贴在自家门上，以祛邪魅。

明文震亨《长物志》卷五《悬画月令》条记载：十二月宜挂“钟馗迎福，趋魅嫁魅”，故可知“钟馗嫁妹”乃“嫁魅”的讹传。然而，“趋魅嫁魅”与“钟馗嫁妹”意义相适，所以大约在明代就在民间演义出了《钟馗嫁妹》的故事。

《钟馗嫁妹》的故事是讲：钟馗触阶而亡之后，非常感谢与之同行去赶考的杜平为其掩埋尸体，遂将自己的妹妹嫁予杜平。

《钟馗嫁妹》的原故事只有几个人物：钟馗之妹坐在车上，后有一鬼推车，前面有一鬼拉；车前还有提灯开路的开路鬼，车后面有肩挑什物的杂役；钟馗骑驴，护驾其后。但张玉亭塑造的《钟馗嫁妹》却在这些嫁妹的人物之前有一个二十几人的仪仗队，其中有敲开道锣的，喝道的，扛回避牌、肃静牌的，手舞棍棒驱赶行人的，前呼后拥，浩浩荡荡。他们虽不是鬼形魅貌，但形象丑恶。有包揽诉讼、颠倒黑白的刁笔鬼；有吹牛拍马、摇尾乞怜的落魄鬼；有满脸横肉、仗势欺人的凶鬼；有不劳而食、剥削别人的懒鬼；其胖的如蠢猪，瘦的如豺狼，或奸诈，或贪婪，或狡狯，或凶残，形形色色，可憎可笑，看了让人捧腹。

钟馗是驱鬼除魔的象征，但是在这套作品里，他却在一群魍魉鬼魅的簇拥下招摇过市。作品深刻地揭露了20世纪20年代，军阀们嘴里喊着惩办贪官污吏，实际上无不利用这群社会蠹虫为自己服务的本质。

1915年，张玉亭的16件作品参加了“巴拿马太平洋万国博览大会”。赛会章程规定，“泥塑品未经800度之热力烧过者，不能入美术品”，因此，张玉亭的作品虽“实为出类拔萃之作”，但只能“列在工艺门中”，获得名誉奖。名誉奖是次于大奖而高于金、银、铜牌奖的重要奖项。

1953年6月，天津市成立文史研究馆，张玉亭被聘为首批天津市文史研究馆馆员，这是市政府对他毕生事业的肯定和嘉奖。

张续荣(1868—1927年)，字华堂，张明山先生六子，英年早逝，他的作品极为罕见，张铝同志主编的大型画册《中国民间泥彩塑集成——泥人张卷》刊有张续荣的作品《算卦》的局部，这也是三百六十行之一。看来，他作品的风格尚脱离不了张玉亭先生的影响，其技艺也与张玉亭先生尚有差距，但如果放在今天也可以称之为佳作了。

张景福(1889—1945年)，字仰文，张玉亭之子，行四。张玉亭主持泥人张作坊创作到75 岁，后改由张景福主持作坊工作。1945年因患半身不遂而病故。

20世纪40年代中期，泥人张彩塑艺术和全国各种行业一样，步入了举步维艰的境地。

(五)泥人张彩塑艺术的新生

张景祜(1891—1967年)，字培承，师从张玉亭。张景祜一生经历了两个时代，他的前半生是中国正处在半封建半殖民地的时代，他和当时所有的中国人民一样，饱受了日本帝国主义的残酷统治，泥人张事业也日渐萧条，张家从事彩塑事业的人大都另谋生路，就连他最得意的侄子张铭也被迫离开心爱的彩塑事业，只有张景祜先生强忍着辛酸，捏点泥人儿沿街叫卖，为的是保存住张家祖传的这门绝技。当时报纸上曾经触目惊心地报道：“时代变迁艺人趋没路，泥人张技艺将成绝响。”

当时，张景祜就萌生了传授张家以外异姓徒弟的心愿，民国三十七年(1948年)8月20日，天津书画家、张家的老邻居曹鸿年先生就写下了“培承爱国崇公，已有取消缄秘之意。但承其业者，宜知师徒如父子，当有以慰之，培承子孙满前，日后有幸近斯艺者，其承业者亦当视如弟侄”。1950年，在李可染先生的推荐下，张景祜收了第一位异姓徒弟郑于鹤。

1949年，华北大学美术供应社接到内蒙古军区做军马沙盘的任务。华大美术供应社没有人能胜任此项任务，于是，他们想到了天津的泥人张。1950年3月份，王米同志受张仃同志之命，到天津请张景祜进京。张景祜虽然没出过天津，但听到内蒙古军区的任务后，毅然同意离家进京。他费尽心血，圆满完成了任务。从此，张景祜开始在中央美术学院、中央工艺美术学院(现清华大学美术学院)等北京高等院校工作。

张景祜还被推举为全国政协委员、中国文学艺术界联合会委员、中国美术家协会常务理事，1954年12月12日，毛泽东同志在全国政协二届一次会议中间休息时，接见了参加这次大会的张景祜，并夸奖《惜春作画》是件传神的佳作。

张景祜还到全国各地体验生活和参观学习。他通过到少数民族居住区体验生活，创作了《选花布》等一批优秀作品。他还到过山西云冈、河南龙门、四川大足和甘肃敦煌等地参观并吸收了很多优秀的传统技法。此外，他还与全国知名的美术家和工艺美术家一起切磋技艺，正如张映雪同志说的那样：“他的创新精神，在生活中吸取新的题材较之前更加宽泛，风格新颖，有时代感，使张家彩塑发展到一个新阶段。”

张景祜先生的作品很多，就以《惜春作画》为例，人物的服饰淡雅，用红色虽然不多，但分散在多位人物身上的设色方法，显得用色富于变化，给人一种秀雅的享受。且全体人物的眼神统一盯住惜春作画的那支笔，更突出了作画的内容。

《将相和》描绘的是战国时期赵国大将廉颇向丞相蔺相如负荆请罪的故事。作品中廉颇坦率、内疚和悔恨交织的心情，蔺相如诚恳、宽容的态度都刻画得恰到好处。

张铭(1915—1994年)，系泥人张第四代艺人中最年长的一位，中华人民共和国成立后在天津市历史博物馆、天津市艺术博物馆、天津市彩塑工作室工作，他的作品沿袭了第一代张明山的风格，流传下来的作品有《蔡文姬》《苏东坡》《屈原》等。

张钺(1927—1991年)的作品继承了第二代的衣钵，流传下来的作品有《李逵》《鞋匠》《木匠》等。

张铝的作品一改泥人张作品的传统风格，以装饰趣味的手法创作，颇具个人风格，作品《火烧望海楼》被国家博物馆收藏，阿福被选为1992年中国友好观光年的吉祥物。

泥人张彩塑从一个小小的作坊，发展到如今京津两市数十人的创作队伍，是一个翻天覆地的变化，泥人张的作品也由普通百姓家的摆设而步入博物馆的艺术殿堂，这更是往昔罕见的事情。他们的作品带着强烈的地方风格和浓郁的个人色彩，在中国美术史上留下了辉煌的轨迹，泥人张及其弟子们在塑造千姿百态的芸芸众生的同时，也塑造了自己，天津为孕育了这样杰出的民间艺术之花而骄傲。