连环画名家简介载：吴友如的绘画以描绘市井风俗、时事新闻为主，大则如中法战争、中日台湾之战，小则有邻里斗殴、怪闻趣事，还有不少反映西方科技新事物的画幅。关于“内容着意于仕女人物，新闻则偏于闾巷传闻”一句，似有失偏颇，通观《飞影阁画报》，吴友如虽然开始创作单独的人物画、动物画以及故事画，如“时装仕女”“闺媛汇编”“中外百兽图”，但原先作为创作重点的时事消息、社会新闻还是占绝大多数的。《点石斋画报》所推崇的先进的发明创造和新事物，新器具和新技术，如大轮船、铁甲船、飞艇、火车、大气球、望远镜、西医术、消防、照相、海上救生等传播西方科技和文化的进步知识、成果的图，依然不少，依然令人啧啧称奇。相反，“时装仕女”“闺媛汇编”“中外百兽图”，仅占十幅中之三幅。至于“闾巷传闻”“点石斋”中亦不鲜见。从《点石斋画报》转到《飞影阁画报》，吴友如创作方向仅仅是做了微调，增加了一些花色品种而已。

与《点石斋画报》一样，画家在每幅画旁加上一段当时流行的笔记体的题记文字，夹叙夹议，将画面时间、地点、人物情节都交代得清清楚楚。妙者，或纵横捭阖、不可端倪，亦浮浪佻巧、令人喷饭；其笔方涉俚俗、忽转典雅，或故作高古、原属市井。受众观画读文，有合璧之感。这种图画生动、文体寓庄于谐的样式，广受市民读者的欢迎。其画随印刷画报广泛传播，成为老少咸宜、喜闻乐见的通俗读物。

《飞影阁画报》就其时事新闻画和社会风俗画而言，仍然是一部不可多得的中国近代史剪影，具有直观的民族意识和历史价值；其关注时事、注重新知以及图文互相诠释。为后世画家表现晚清社会提供不可多得的场景与细节。就其描绘外国风俗景物、建筑、火车、轮船、飞艇、跨江大桥以及光电留声等科技成就和新奇事物而言，点石斋所具有的拓宽视野、科技扫盲的作用和百科全书性质仍然不减。如“磬欬常存”是对爱迪生发明的留声机的描述，图画题记云：“数年前西人创有传声器，即德律风，能通远近语言，可谓奇矣，今有美国人爱第森者新创一器，名曰记声器，则奇之尤奇，非但可以传声，并能使所言之语存于器中移送他处，虽极之数万里外，伏而听之，无异面谈。听过之后其声仍留，即流传至数十百年永不走泄。他若歌曲管弦等类，凡有声者无不可以收入……”这里用“奇之尤奇”，可以想象留声机在当时的冲击力。爱迪生发明的留声机，第一台诞生于1877 年12 月，此图绘于1890 年，说明1890年留声机已进入中国，从图上看是一个盒子，听者需要借助从盒中引出的类似于听诊器一样的物件来听，应该是最初的圆筒式留声机。而后来经过改进的带大喇叭的圆盘式留声机，据史料记载是1907年，随着首张黑胶唱片的传入而传入中国。圆筒式留声机未见有进入中国的记载。“电器妙用”展示了洋人利用声光电巧妙装饰厅堂引得众人惊叹的场景，笔法细腻传神。

另外，就其猎取逸闻轶事而言，画报又有吸引人眼球、抓住人们逐新求异的心理，供人茶余饭后咀嚼回味的“娱乐”的特点。画报中也有为数不多的鞭笞陋习等带有启蒙意义的画。可以说，《飞影阁画报》是继《点石斋画报》之后，又一部反映了早期中低阶层思想的大众化的平民文化画刊。

画报每期首页的沪装仕女，多是女子日常生活的写照，富有生活情趣。梳妆、下棋、赏花、养蚕、玩骨牌等一派恬静安乐的情态。如第三十七号题为“金井秋阑”，画面是四个女子携三个童子，为斗蟋蟀忙得不亦乐乎，童子的顽皮与女子们的专注惟妙惟肖；第九十四号题为“教之乘车”，画面是两个女子各自推着童车，载着三个孩童，两只宠物狗在前撒欢，悠闲的散步，右侧一女子抱小孩立在路边，似在羡慕这“有车一族”。

从一百一十三号到一百二十七号，以“太平欢乐图”命名，描绘了一组仕女与孩童在室外嬉戏玩乐的景象。

百兽图则搜罗天下奇兽，如狮、虎、象、犀、麋鹿、银熊之属，每期介绍一种，大多数形神皆可，但少数形象失真，不看文字，常会误解。如藏獒犬画得像母狮子，鳄鱼与穿山甲混为一谈，而长颈鹿谓之“鹿豹”等。动物画(包括新闻时事中出现的动物)还有一个特点，往往动态的画得较生动，静态的画得多显稚拙。末尾的闺艳汇编(亦作闺媛汇编)，选取的是历代传说中的名流艳女，如西施、莺莺、王昭君、卫夫人等。

中间第二至第八幅为时事新闻和社会风俗画，图画丰富多彩，包罗万象。内容多是当时市民阶层茶余饭后、街头巷尾所津津乐道者，其劝人乐善好施，推崇廉洁奉公、奖励撙节勤俭，提倡赈贫救灾，甚至通过画面传授医药良方以治癫犬等有积极意义；少数显得怪诞离谱，应属道听途说，口口相传，夸张过头或想象而已。如第一号里的妖巫杀人、第十三号里的人头飞坠等。一些动物异闻亦有此现象，如第一号里的乌龟变相、第三号里的虎首鱼身、第五号里的羊城水怪、第四十二号里的大龟善饮等令人难以置信。更多的则是民俗、民风，逸闻轶事、渔樵闲话，这其中多有让人愕然不已或捧腹不已者。第八十六号里《竹妖》中绘有一位女子从窗口递出一个竹枕，室外一位男子伸手欲接，一位男子手持火把。观之令人费解，查了资料方知，古人将竹枕称作竹夫人，亦称百花娘子、竹姬、青奴。传说以魅惑男子为能事而被视作“竹妖”，画中人欲将其焚之而绝后患。二十四节气诗“夏至”的最后两句谓：“早枕青奴思夏至，竹妖入梦又难眠。”一些以有名有实的古建筑为背景的画，亦非常具有史料价值。值得一提的是，第四十四号里的《赤焰腾空》也许是中国最早以图画形式报道不明飞行物的新闻，图画题记谓：“九月二十日晚间八点钟时，金陵城南隅，忽见火毬一团，自西而东形似巨卵，色红而无光，飘荡半空，其行甚缓，维时浮云蔽空天色昏暗，举头仰视甚觉分明，立朱雀桥上翘首跂足者不下数百人，约一炊许渐远渐灭。有人谓流星过境者，然星之驰也瞬息即杳，此毬自进而远甚属濡滞，则非星驰可知。有谓为儿童放天灯者，是夜风向东去，则非天灯可知，众口纷纭穷于推测。有一叟云是物初起时微觉有声，非静听之不闻也，系由南门外腾越而来者，嘻异矣。”时间地点飞行状态描述甚详。如此惊世骇俗的诡异物体，当然是“画报”的绝好素材。(www.daowen.com)

社会新闻画中颇有价值的是西方新的科技发明。除前述“罄欬常存”外，《电报变格》画了西方电报居然可使“数万里程途，瞬息可达降”之神奇；《车行树腹》形象地绘出了美国旧金山蒸汽火车穿过大树行驶的趣闻；《履险如夷》画面使读者如实地看到欧洲人制造的热气球飞行在荷兰上空化险为夷的情景。无疑，这些新闻图画为闭塞的中国读者带来了一些最新发明、科技珍闻之类的信息，使生活在封建、封闭社会中的中国人大开眼界。如彼时电话始通，自英至法，于话筒中可闻透过英伦海峡之歌声，画中谓之“德律风”。美术设馆，任人欣赏，而不藏之名山、珍诸箧笥。如第四号里的《修街机器》、第十七号里的《西国丹青》、第二十一号里的《大自鸣钟》、第二十四号里的《西人走冰》、第五十三号里的《美国女》、第六十一号里的《河有新星》、第六十六号里的《师旷失聪》、第六十七号里的《铜罗飞栈》、第九十一号里的《活招牌》、第九十五号里的《电器妙用》、第九十九号里的《新式巨炮》。其中《活招牌》描述的是西洋人做的流动广告，题记云：“……英人某精于格致，以新法制成刍料，马食之而肥腯，遂时肥马驾车而出，悬一标于马背，以为此马之肥皆缘食予新法刍料之故。招摇过市，盖以此为活招牌也。也而肥马之后随一瘦马，另驾一车亦插一标于其背，谓此马之瘦以未食余之刍料也。一肥一瘦相形之下殊觉显然……”。这类流动广告，在当时国人眼里可谓石破天惊，十分轰动。更能体现晚清国人的好奇心，是对于各种文娱的介绍与描述。西方人之走冰、摔跤、马戏、丹青等，均让国人眼前一亮。从一些图片来看，有关外国新闻的场景多出于画家根据文字新闻凭自己经验阅历想象而成。从第十三号里的《天上行舟》可见一斑。《天上行舟》无疑是介绍西方的飞艇，但画家想象能够上天的应该有翅膀和尾巴，因此，人为地在艇两侧加上三对如鸟翼般的翅膀和一个尾巴。有些参考外国报刊照片的图则较真实。

从绘画风格上看，由于西洋绘画技法的渗透，使惯用毛笔、宣纸的国画家产生了浓厚兴趣，他们把西洋画法中的透视、解剖、注重形象写实等西洋画技法吸收融合到自己的绘画中去，形成了别开生面的“海派”人物画风。吴友如等继承了明清版画木刻艺术，特别是民间艺术的优秀绘画技巧，用写真的方式广泛描写社会风情，将其擅长的人物肖像画和界画发挥得淋漓尽致。他特别擅长战争画，画作大多融入民间年画线描技巧与西洋画透视、解剖之术，擅作层次丰富之大场景铺陈，构图新颖紧凑。线条简洁生动，遒劲流畅，独具风格。他的创作最大艺术特点及效果是：人物丰富而具有真实性，画面生动而具有戏剧性，对连环画创作风格甚有影响。因为无论从画报的表现形式还是装订样式上看，都与后来的连环画极其相似，不同的是画报的画每张都是独立的，前后不相连贯。

在吴友如等的时事新闻画中，传统的题材，如花草树木或旧式屋宇，仍用传统画法，即以白描为主，而新式建筑、机器和西式穿戴的人物则参用一些西洋版画技法，如以密集的网状线条处理深色部分或阴影。在空间与构图方面，采用把西洋线透视和中国界画中平行透视相结合的折中手法，以达到较饱满的构图和容纳较多人物的目的。这些独特的形式，虽然稍显幼稚而不够成熟，但可以说是一种创造，在当时非常流行。

中国传统透视方法，最典型的可见于以严谨的建筑和几何结构为主要对象的界面之中。这是一种以大约与画面水平线呈45度角的平行线方向表示空间深度的视觉方式。按这种方式，在画面同一层次上，物像大小不因所处距离远近而改变。因此这是一种保持较远距离、以大观小的视觉方式。这种方式实际上存在于所有的传统国画中。这种视觉方式与强调近大远小变化的西洋透视法具有很大的差别。

西洋线透视法通过明清之际来华传教士的介绍和大量绘画作品的传入而被中国人所熟悉，潜移默化地影响着中国画家，早期在宫廷画家中甚为流行，逐渐传入民间，也被民间画家所接受，与中国传统的视觉方法交融并存。例如，乾隆朝的许多版画已能准确地运用西洋线透视法，晚清时这种透视法的运用就更娴熟了。他尝试调和界画和西洋画的透视方法，并根据石印的特点，把传统的造型方法与用排线分明暗和处理色调的西洋造型方法结合起来。这种折中原则与郎世宁形成了对照。吴友如是从传统国画出发参用西洋画法，而郎世宁是从传统西洋画出发参用中国画法。在空间处理上，郎世宁沿用西洋透视，所以凡作场面大人物多的画必须加大画面尺寸，推远视点距离。而吴友如为在横构图小尺寸的画面中表现大场面多人物，他采用削透视强度，有时用不太规范的西洋画法线透视，并常常使之与界面中的透视结合，旨在既达到一定的深度感，又削弱因透视缩短造成前后物象尺寸的强烈对比。采用这些方法，既是社会发展对人物画提出新要求的结果，也是人物画自身发展对空间和造型新需求的必然。吴友如等在小横构图画面中空间处理新方法，属于传统画空间处理的一次变革，为日后丰富多彩的连环画开辟了途径。如第八十三号里的《买假药》就表现出非常强的西洋画透视感。

《飞影阁画报》与《点石斋画报》一样，是中国近百年来很好的“画史”。在表现形式上，既继承了中国传统画的技法，又吸取明清时期木刻版画艺术的风韵，还接纳了西洋绘画中透视和人物解剖之长，构图布局，人体结构都比较合理。西洋焦点透视技法的引进，使绘画的光感立体性、细节性的叙述成为可能。画家个人的表意性身份隐匿了，绘画的叙事性取代了抒情性。值得一提的是准确使用透视并非艺术的目的，美术史上从不把透视准确与否作为艺术评价的主要标准。达·芬奇的《最后的晚餐》、拉斐尔的《捕鱼神迹》，为了艺术的目的，都迫使科学的透视方法做出让步。吴友如的折中法既能给人以透视缩短产生的深度感，又能保证在尺幅之间容纳较多的人物，经“画报”等传媒的广泛传播，渐渐成为一种被市民普遍接受的视觉方式。