方力钧于1989年毕业于中央美术学院版画专业，这一年他分别参加过先锋性的中国现代艺术展与体制性的第六届全国美展。方力钧早在1988年以来，便开始创作了一系列日后成为当代艺术领域经典语符的“光头泼皮”形象。经过“后98中国新艺术展”（1992）、第45届“威尼斯双年展”（1993）、第22届“圣保罗双年展”（1994）等系列大展的不断推出，方力钧的这一标配型符号在各类国际当代艺术平台中风靡一时。方力钧说过：“我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一百个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”[23]习惯接受灌输的社会集体心理的各种教条根深蒂固，在现实生活中方力钧个人没有将之扔到垃圾堆的任何能量，甚至没有卡夫卡与贾科梅蒂那样通过艺术创作揭示荒诞存在的独立意志，也不再信任在对抗中构建出来的任何“理想主义”的信念，在自身与环境的相互浸染中，只是在嘲讽世界的同时也是在自我嘲讽的进程中展开自我“救赎”的途径。

在1989年的“中国现代艺术展”上，时为中央美术学院大四学生的方力钧以作品《素描之二》（图5-13）参展，画中一名农村妇女手中抱着的光头男孩以及身后一左一右紧紧挨着的两名形象雷同、咧嘴傻笑着的光头男青年，一般被视作方力钧“泼皮幽默”的开端。这是方力钧在1988年以来创作的四幅系列素描作品之一，四幅作品都是在相对封闭的环境中营造出沉闷、压抑的氛围。1989年之后，方力钧创作的“泼皮”系列发生了转型，最明显的变化便是画中背景改成天空、大海之类的开阔灿烂之境，画中的光头形象的表情也越发丰富，或咧嘴傻笑，或沉默不语，或浮想联翩。这是一种卸下各种教条包袱的轻松感，是一种对大千世界已无所谓的舒缓。有人将之视作方力钧个体灵魂的呈现，其实也应该将之视作某一阶段中的社会缩影。“光头”形象本是一个中性符号，连接着在现实生活中处于两极的人群——上战场的军人与监狱中的囚犯，方力钧选择这一形象作为标配性符号，一方面是因为视觉效果强烈而更好地吸引观者，另一方面也将这一形象反复强化为民间泼皮的视觉标志，这一“光头泼皮”形象成为玩世现实主义风潮中最广为人知的经典符号。

图5-13　方力钧：《素描之二》，1988年(www.daowen.com)

图5-14　方力钧：《打哈欠》，布面油画，200×230cm，1991—1992年

在方力钧的“光头泼皮”系列中，俗称《打哈欠》（1991—1992，准确名称是《系列二（之二）》（图5-14）的这幅油画应该是其最广为人知的作品。主体人物背后是幽灵一样排队走过的四名光头男子，源自其在1988—1989年间用素描与黑白油画方式塑造的在鹅卵石铺就的地面上行进的光头男子形象。作为画中主体人物的光头男青年，原型是方力钧的朋友于天宏的一张照片，极端的慵懒与困倦正在袭来，打着一个浓重的哈欠，嘴巴张成O型，眯缝着小眼，五官已经扭曲。背景中蔚蓝的天空，投射着人物的强烈光线，出自生理本能反应也无须刻意节制的哈欠在青天白日之中更显荒诞。画家创作的本义也许仅仅是描绘打哈欠这一瞬间，但在社会急剧转型的20世纪90年代初期，这似乎是对以崇高的名义而进行着的各类说教表明我不对抗但我烦倦的姿态。

当然，方力钧在走向当代艺术国际的过程中，难免遭遇被标签化的命运，被认为是“为压抑的普通人进行呐喊”，迎合西方对东方出自偏见层面的想象，是典型的“东方主义艺术家”等。其实，方力钧是在强调个人生存特别是在困境中的感受、体验基础上准确传达了一个时段的共同情绪，他在参加1993年的第45届“威尼斯双年展”之前并不具备双年展的相关常识，“迎合说”没有任何动机与操作层面的可能。方力钧将自己定义为“野狗式”的生存方式，这种“野生性”本是当代艺术生发的集体无意识土壤性征，其孕育着当代艺术的先锋或新锐性持续破土的力量。但当艺术家取得“轻易”到手的功成名就之后，这种“野生性”在镁光灯、酒会、拍卖行与各类传媒“共谋”的浮华商业环境中是否还有继续存在的可能？又如何在这样一个转型时代去定位艺术家的社会角色意识和文化主体意识？方力钧在之后的“光头泼皮”系列创作中，色彩越发艳丽，形象愈加浮夸与空洞，1990年代的中国当代艺术界对此也略有微辞。