八五美术风潮作为一次波及全国的青年艺术运动，1985年开端，1986年走向高潮，1987年已经式微，1988年在争议中踯躅前行。1989年2月5—19日，在中国美术馆举办的一场本为回顾性质、全面检阅新潮美术力量的“中国现代艺术展”（图4-23），因展览计划外的行为艺术的此起彼伏登场被迫草草收场。

图4-23　“中国现代艺术展”现场

根据高名潞所言，举办全国性新潮美术展览的准备最初产生于1986年8月，高名潞与当时已经调到珠海画院的王广义，共同筹划举办一次大型的全国性现代艺术展览。在高名潞的不懈努力之下，找到北京青年画会作为主办单位，初步敲定于1987年7月在北京的全国农业展览馆举办。但在1987年，不允许举办全国性的学术交流活动，展览计划搁浅。[80]

随着社会气候的再一次转暖，1988年迎来了筹办大展的最佳时机。高名潞找到了《读书》杂志与中华全国美学学会做主办单位，接下来，北京工艺美术公司加入主办单位行列并赞助三千元经费。高名潞等筹办人直接找到刘开渠、吴作人等美术界前辈，请求他们支持年轻人举办展览。中国美协与筹办大展的高名潞等人“约法三章”：①不许有反对四项基本原则的作品；②不许有黄色下流的作品；③不许有行为艺术。关于第三条的协商结果是，现场不允许有行为艺术的实施，但可以有行为艺术的图片。有了“约法三章”，中国美术馆答应承办现代艺术大展。

高名潞又联合了“文化：中国与世界”丛书编委会、《美术》杂志、《中国美术报》、《中国市容报》等作为共同主办方。《文学自由谈》资助一万元，《中国市容报》借款五万元，展览筹备得以顺利进行。1988年10月，高名潞被推举为展览筹备委员会负责人，栗宪庭、范迪安、费大为、周彦、王明贤、孔长安、唐庆年等人为筹备委员会委员。发布了《筹展通告1号》。

1988年，11月22—24日，由高名潞策划、中国艺术研究院美术研究所和安徽合肥书画院联合主办的“’88中国现代艺术创作研讨会”在黄山市屯溪举办，被称作第二次“黄山会议”，全国百余名新潮艺术家和理论家代表前来展示和交流了“珠海会议”之后各地新潮艺术的创作情况，热烈讨论1989年2月即将在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”，完成了“中国现代艺术展”的理论准备与参展动员工作。

展览开幕的前一天，一些参展作品受到美术馆、文化部艺术局的指责，300件参展作品被迫撤掉3件。1989年2月5日上午9点，高名潞简要介绍了展览筹备过程，宣布“第一次由中国艺术家自己举办的中国现代艺术展开幕”，中国现代艺术展正式拉开了帷幕。

布展方案主要源自栗宪庭的设计意图。在美术馆二楼和三楼，主要陈列八五美术风潮中最具代表性的作品。二楼展厅中的作品按“崇高”“冷”“热”三大倾向归类。中厅突出“崇高”倾向，以丁方和王广义的作品为主：一方面，两位画家在八五美术风潮中风头强劲，分别是“红色·旅”与“北方艺术群体”的代表性人物；另一方面，两位艺术家的参展作品整体风格鲜明，都营造出一个准宗教式的“崇高”氛围，在气质上体现了栗倡导的“大灵魂”观念，处于回顾新潮美术的“主位”。西厅强调“冷”倾向，集中展示新潮美术中关注理性和荒诞感、总体呈现冷漠气息的作品，包括徐冰的《析世鉴》、耿建翌的《第二状态》等。东厅主要突出“热”倾向，体现为艺术家情感与精神上的外泄，包括潘德海的《掰开的包谷——后山》、张晓刚的《生生息息之爱》等。三楼展厅中主要汇集新潮美术中有“纯化语言”倾向的抽象艺术，西厅展示的作品包括孟禄丁的《无题》等，东厅展示的作品包括王川的《水墨30号》等。二、三楼作品的展示方式，总体设计成一种回顾新潮美术的集合体形式，主要体现为高名潞筹划展览的总体思路与栗宪庭对新潮美术的归纳划分相结合的产物。美术馆进门的一楼展厅主要是呈现波普、装置等容易产生事件性的艺术类型，体现了栗宪庭执着“前卫”的艺术立场。[81]“不准掉头”的展览LOGO由来自江苏的新潮艺术家杨志麟精心设计（图4-24）。

图4-24　“中国现代艺术展”标志，杨志麟设计

中国现代艺术展是新潮美术由民间迈入殿堂的一次努力。新潮艺术家由于难以在体制中被编码，便自觉在民间性质的艺术网络中被编码，对展览的邀请没有一个新潮艺术家表示拒绝，甚至不请自到。展览组织的过程与呈现方式是对全国美展的一次无意识模拟，只存在趣味倾向的明显差异。进入中国美术馆，是绝大多数艺术家——无论新潮还是体制，隐秘或公开——的共同愿望，对很多新潮艺术家来说，是第一次也是最后一次进入这一可以进行权威编码的特殊空间。[82]

中国美术馆因为承办这次展览而获得一个全新的意义，体制因为允许举办这次展览而呈现能够具备的包容和开放姿态，似乎可以拥抱一个新潮美术与体制机构相互“把酒言欢、共叙桑麻”的春天了。这一春天的故事已经在九年前的“星星美展2”（1980，中国美术馆）试探性上演过一次，在四年前的“前进中的中国青年美展”（1985，中国美术馆）成功预演过一次，还分别在“湖南青年美术家集群展”（1986，中国美术馆）、“湖北青年美术节作品选展”（1987，中国美术馆）等展览中局部上演过几次。然而这一切被不请自到但似乎蓄谋已久的部分新潮艺术家的肆意搅局给重重击碎，计划外“违规”甚至“违法”上演的行为艺术让上述经过精心编码的先锋作品都丧失了“先锋”姿态，七项行为艺术作品本是现代艺术展中的“意外”，有些甚至是明确与大展针锋相对，但因在大展中实施完成，反而成了这次大展产生巨大冲击波的标志。[83]或者说，大展与大展“意外”产生的行为艺术构成了两种对立的新潮美术形式，后者既是前者的反对者或解构者，又是前者逻辑的必然延伸，最终又化成前者的一部分，并将之迅速终结，这就是新潮美术或先锋艺术的历史宿命。

1. WR小组《三个白衣人》

山西大同“WR小组”是八五美术风潮中相对另类的存在，小组成立于1987年，在八五美术风潮中属于相对晚出的青年艺术群体，三位成员张盛泉、朱雁光与任晓颖是较早走向“文艺盲流”道路的职业艺术家。在1988年曾举办过“W·R绘画作品年度展”。小组成员张盛泉[84]曾在1970年入伍，在云南中缅边境交界处服役4年，复员后有了一份做银行预算的工作，自学绘画、音乐与哲学，后来辞职走上职业艺术道路，与朱雁光、任小颖共同成立WR小组。

中国现代艺术展在北京的中国美术馆举办，展览官宣中关于“禁止行为艺术进场”的条目让张盛泉感到可笑。在张盛泉看来，先锋艺术被放进殿堂而让人朝拜，这种行为本身就等于死亡。WR小组成员三人用白布包裹全身，披麻戴孝前来“吊丧”（图4-25）。他们给新潮艺术吊丧，但在旁观者看来，他们上演的几乎是挑衅式的踢馆行为。在开幕式结束之后，三人排成一行，有仪式感地从美术馆的台阶拾级而上。张盛泉、任小颖就先后被组委会人员请出大厅，只有朱雁光一人勉强完成在大厅的行为。把这次“行为艺术”推向高潮的是一次例行问话。当朱雁光被请到了美术馆办公室，面对“你们是什么人？从哪里来？”的质问，朱雁光信口开河，脱口而出：“大同游击队！”

实施对艺术的“吊丧”行为，乃是WR小组成员与“主流”先锋圈的第一次交集。“吊丧”行为因为很快被驱逐，未能成功地激起水花，也被媒体报道中的“三个白衣人”潦草带过，但这是“WR小组”的作品首次产生影响。后来的各类当代艺术史文本均将这一作品称作“吊丧”，用媒体赋予的“三个白衣人”为这件本来就没标题的“作品”命名，应该更为妥当。作品逼迫观众以及后来的读者思考：艺术精神究竟是什么？先锋艺术究竟应不应该被殿堂化？先锋艺术如果登“堂”入“室”而任人朝拜，这和他们一度“反叛”的对象又有何分别？

“WR小组”分别在20世纪90年代举办过“W·R’92现代绘画展”（1992年）、“W·R’93分享展”（1993年）等群体展览。张盛泉则在行为艺术的道路愈行愈远、越走越深，实施过“邮寄艺术”“渡”等行为作品，但他认为“任何做给别人看的东西都是可笑的”，并在2000年1月1日零点完成了人生的最后一件行为——在自己的寓所自缢，被当代艺术界视作“艺术殉道者”。

图4-25　“WR小组”：《三个白衣人》（或称《吊丧》），行为艺术，1989年

2. 王浪《浪子》

21岁的王浪[85]可能受金庸武侠小说的强烈影响，一身武林高手的装扮，长发披肩，头顶斗笠。身着一套奇异的麻布衣服，衣服上画着各种难以解读的神秘符号。脚蹬一双自制的大头芒鞋。仿佛古代侠客一不小心穿越到中国美术馆展厅，他在展厅中游走，被组委会劝离。离开时，在海报展板留下“上海王浪”几个大字，有乱刻“某某到此一游”的戏谑。

这一行为应该算不上是什么作品，若是勉强做出解读：先锋艺术究其本性应该永远在路上，搬进殿堂就像王浪的行头在展览现场一样极不协调，王浪在展览中的“荒唐”举止在某种程度上映照出先锋艺术在殿堂的幻象。王浪扮成浪子形象，旨在调侃艺术江湖。在此种意义上，WR小组的“吊丧”与王浪的《浪子》，一正一邪，从各自的角度消解现代艺术展的组织与呈现方式背后的新威权观念。

3. 吴山专《大生意》

吴山专[86]是八五美术风潮中较早产生影响的新潮艺术家。他将自己定义为一个“赤字伪造者”，最善于利用文字中的错字、伪字来消解曾经以严肃、崇高面目出现的一切。在持续不懈的艺术探索中，吴发现也许商业社会能够最终躲避旧有的工具主义思维习惯。

吴山专来自浙江舟山，为了在中国现代艺术展上“幽默”得一鸣惊人，受当时流行的皮包生意的启发，特地从老家运来质地优良的对虾，在一楼展厅的角落里，吴开始在美术馆中出售对虾，并立起了一块告示牌：

亲爱的顾客们：

在举国上下庆迎“蛇”年的时候，我为了丰富首都人民的精神生活和物质生活，从我的家乡舟山带来了特级出口对虾（转内销）。

展销地点：中国美术馆

价格：每斤9.5元，欲购从速

吴山专用发表他作品的美术报包裹对虾，并称这为“携带艺术”。刘开渠先生是第一位买虾的顾客，因为价格公道，很快引发围观抢购。展览组委会以无证经营的理由令其立即停止这一极不严肃的行为，吴写下“今日盘货 暂停营业”八个字，体面地掩饰了他对现实的态度。《大生意》（图4-26）的被迫停止，让吴山专的这次生意亏了600多元，展览结束返乡的车票由张培力赠予。

图4-26　吴山专：《大生意》，行为艺术，1989年

吴山专在《关于〈大生意〉》一文中，谈到他所“反抗的两个对象：美术馆的权力和美术理论家的权力。前者的权力不仅导致美术馆空间的浪费，而且使作品受到法庭式的审判；后者权力不仅造成稿酬浪费，而且使什么都不是的东西变成什么都是的悲剧。”[87]对反抗对象的“反抗”，续以一贯的幽默方式。吴卖虾以及被迫终止的这一过程，也透露出主流之外的艺术家的实际窘境，自谋出路的艺术家与当时社会上的无证经营的个体户没啥分别。

吴山专的《大生意》并非偶发产生，是深思熟虑的结果，囿于行为艺术不允许参展的规定，在中国美术馆得以顺利实施，应该是经过栗宪庭的默许。《大生意》赔钱并非吴的痛点，其痛点在于被接下来肖鲁实施的作品瞬间秒杀。

用事后的眼光来看，《大生意》也预示了一个全民经商时代的到来，下海成了一个新时代的时髦做法。在商业占主导的消费社会，反抗失去了对象，不再有“英雄”产生的土壤，理想主义的激情可以用数字来精确衡量。1990年，吴山专奔赴欧洲。吴是八五美术风潮期间最早意识到本质主义危机的新潮艺术家（吕澎语）。[88]

在大展私人影像记录者、行为艺术家温普林看来，吴山专的“大生意”与WR小组的“吊丧”更有寓意和前瞻性，后来几十年的艺术圈真的成为“生意圈”，艺术精神荡然无存，艺术家追名逐利，仿佛谶言，一切应验。[89]

4. 李山《洗脚》

李山[90]是八五美术风潮的有影响力的参与者之一。李山早期开始探索实验艺术，也引领了八五美术风潮中抽象绘画实验，高名潞曾将他这一时期的作品归入“理性绘画”的类型。作为参展艺术家，因代表作《扩延》系列画作尺寸过大而无法运到现场，李山在大展中上演了行为艺术《洗脚》（图4-27），这年李山45岁。

图4-27　李山：《洗脚》，行为艺术，1989年

李山在大厅的一角，用红色布帘围挡成一个相对独立的空间。他头戴红色小帽，身穿红色外衣，一幅舞台戏剧的行头。双脚泡在红色的大脚盆中，旁若无人地在美术馆洗起脚来。脚盆中绘有里根总统的头像，用夸张的笔法将里根画成大红嘴唇。内衣印着浓眉大眼的里根头像，这有波普艺术的明显影响，同时也反讽了一种泛政治化的倾向。李山当众洗脚两个小时，其自我定位《洗脚》为“行为艺术+装置艺术+波普艺术”这样的综合作品。

在1989年，李山的创作开始转型，凭《胭脂》系列产生的影响，他又成为中国波普艺术的重要代表之一，并于1993年代表中国艺术家第一次参加威尼斯双年展。从20世纪90年代中期开始，李山疯狂迷恋上了生物艺术，似乎偏离了艺术的一般“航向”。[91]

5. 张念《等待》

张念[92]在美术馆二楼的一个角落实施《孵蛋》（图4-28）这一行为作品时，还不到25岁，刚刚从中央工艺美术学院毕业不久。这件作品在观念上与前面李山的《洗脚》、吴山专的《大生意》并无不同。张头戴小帽，盘腿坐在地上铺成的草窝中，低头专心孵蛋。他的身下“孵”着数十个鸡蛋，还有一些散落在草窝周围。他用白纸挖了个大洞，套在胸前，写着“孵蛋期间，拒绝理论，以免打扰下一代”的字样。草窝前面铺着的一张纸，写满七个“等待”，等待艺术的新生。因为张念过于专注“孵蛋”，一名观众误以为是雕塑蜡像。最终组委会成员以未交参展费为由将他劝离。

张念自陈：“现在的狗屁美术理论越来越没有人看得懂，谁能对未来的艺术下判断呢？眼看着就到了世纪末，谁知道老天爷会孵出什么怪鸟来呢？”[93]显然，张念实施这一行为艺术也是针对大展本身的，这种期待新生命诞生的愿望在大展中本就显得荒诞。在一个各种思潮不断涌入的年代，张念拒绝的不仅是美术理论，还有借助西方各种理论而兴起的新潮美术及其含混的先锋姿态。

图4-28　张念：《等待》，行为艺术，1989年

6. 王德仁《致日神的？》

有狂人巨想的王德仁[94]在构思《致日神的？》（图4-29）装置—行为艺术的最初有十项计划，在实施过程中分为表演与装置两个部分。表演部分包括撒硬币与撒避孕套，装置是巨人避孕套。撒硬币这个环节，撒了不到五元的小面额硬币，用小面值硬币充当压岁钱是一个凶兆，意味着死亡。巨人避孕套象征着整个现代艺术展中的所有参展作品，大铁钉象征着所有艺术家，把铁钉从避孕套中穿刺出来，表示艺术家要在作品前与观众直接面对，也象征着对不死的向往。所以二者之间生发一种互补的关系，象征生死紧紧相连。王认为自己的作品和大展一开始呈现出来的气氛相一致。美术馆广场铺满“禁止掉头”的标志，由黑、白、红三色组成，充斥着不祥的征兆，一种庄严、悲剧的气息四处弥漫。当然，这种远超出普通共通感的象征联系是观众甚至批评家也无法迅速领会的。在大展现场，组委会成员忙着清理王德仁实施这一作品带来的满地垃圾。对王德仁自己来说，这一作品有某种生死交织的含义，硬币落地的声音就像钟表的嘀嗒声，意味着死亡的倒计时忽然加快，暗示了现代艺术大展猝死的宿命。[95]这种关联纯粹出于艺术家的个人体悟，作品在传播层面，仅仅是被做出泛性论角度的解读，在客观上推动了大展的意外新闻轰动效应。

图4-29　王德仁：《致日神的？》，重制版

7. 肖鲁《枪击〈对话〉》

肖鲁[96]1988年毕业于浙江美术学院油画系，装置作品《对话》是她在郑胜天与胡振宇两位老师指导下的毕业创作。装置作品的主体由两个镶嵌着整块玻璃的铝合金框架电话亭构成，当年的杭州市电信局免费提供了材料并负责安装完成。电话亭正面的玻璃被两张图片全部覆盖，图片上印刷的是一男一女各自打电话的背影。两座电话亭之间由一个玻璃镜面连接，镜面上由红色粗线条作“十字式”分开。镜前放置一张立柜式的白色展台，展台上有一只话筒已经垂下的红色电话座机，大概暗示了现代都市中人与人之间的交流不畅，整个装置作品散发出一些冷漠、距离感、无奈的气息。根据肖鲁自己的说法，只是呈现作为女性个体面临的情感困境。工艺系老师宋建明认为《对话》过于完整，在他应该对作品“破一破”的建议下，肖鲁冒出枪击自己的装置作品的念头，但因省射击队队员沙勇在毕业展当天并未找到向他借枪的肖鲁，毕业展上枪击作品的行为未及实施。

《对话》入选现代艺术大展后，在年仅16岁的少年李松松的帮助下，肖鲁成功借枪。1989年2月5日上午的11点10分左右，在高名潞宣布中国现代艺术展正式开幕后不久，在展厅一、二楼意外上演各种行为艺术而引起的一片混乱之外，“所有的人都离开了。我赶到《对话》前，望着镜子里的自己的身影，仅仅是瞬间的凝视。刹那间，我低下了头，周围的一切都停止了，空气凝固了……天堂和地域，仇恨与困顿，胸口的窒息，最后一次冲击我的大脑神经，什么都不存在了……”[97]两声枪响，将刚刚开幕不久的中国现代艺术展彻底吞没。

毫无疑问，肖鲁此举的整个动机与实施过程都是出于纯粹的艺术行为，但是在公共场合使用枪支的行为已经涉及法律问题。肖鲁在短暂躲藏之后选择了自首。

对于肖鲁个人来说，若没有这次枪击，其装置作品《对话》在300件参展作品中未必惹人留意。正是这次构思已久的枪击并在中国美术馆成功实施，让这件作品的意义被无休止地附加，同时也让大展中的其他作品在顷刻之间都沦为陪衬或炮灰。参展艺术家吴山专本来激动于自己在美术馆实施卖虾行为产生的冲击，在肖鲁这一作品产生的吞噬性效应之后倍感沮丧。当时的世界四大通讯社以及《纽约时报》《时代周刊》《申报》等媒体以及国内报纸对肖鲁这件作品做了报道，所产生的新闻冲击效应，立即将年仅26岁、刚毕业不久的艺术女青年肖鲁骤然推到了本届现代艺术展的标志性位置。

图4-30　肖鲁：《枪击〈对话〉》，行为艺术，1989年

肖鲁在实施这一作品时，身后站着一位非参展艺术家唐宋，唐宋被误会成这一作品的参与者而被警察从现场带走。肖鲁与唐宋在被释放之后，面对蜂拥而至的媒体采访，肖鲁选择了沉默，唐宋侃侃而谈，所以这件看似偶发但实则谋划已久的行为艺术作品《枪击〈对话〉》（图4-30），准确来说，是由肖鲁构思与实施、唐宋负责解说的作品。若是再仔细辨析一下作品从产生到不断递进的过程：①《对话》从作为毕业创作到入选中国现代艺术展，这是肖鲁为唯一作者的装置作品；②装置作品《对话》在中国美术馆被实施枪击，这依然是肖鲁为唯一作者的行为艺术作品，标题更新为《枪击〈对话〉》，完成了第一次升华；③《枪击〈对话〉》所产生的巨大效应，包括后续肖鲁选择沉默、唐宋负责阐释的这一过程，完成了第二次升华，成为中国当代艺术史上最具冲击性的一次事件，在此种意义上的《枪击〈对话〉》，是由肖鲁构思与实施、唐宋参与解说的“经典性”作品。若是纠缠于作者版权的准确定位，肖鲁是毫无争议的第一作者，唐宋大约起到了通讯作者的作用。[98]

肖鲁的这一极端行为，直接导致了中国现代艺术展的暂时闭馆。这一事件的产生让栗宪庭心潮澎湃，栗在布展过程中，曾有意将包括波普、装置等在内的容易产生事件性的艺术类型集中在美术馆进门的一楼展厅，希望能产生强烈和刺激性的气氛而保持“前卫”姿态，栗宪庭将《枪击〈对话〉》定义为“事件艺术”，其“标志了中国前卫艺术在艺术观念上向智慧方向的拓展”，是“新潮美术的谢幕礼”。高名潞将之视作新潮美术的“退场辞”。高后来评价《枪击〈对话〉》：“这件作品可以称之为中国当代美术史上最有影响的装置与行为相结合的作品，也是中国当代美术史上最为重要的标志性作品之一。由于它的重要性，几乎每一本中文和外文的中国当代美术史书都介绍了这件作品……肖鲁的打枪冲动是来源于一种她对现代性的质疑态度, 即用打枪的暴力破坏现代化的科技性和物质感，具体而言就是电话亭的光洁表面和铝合金的完美形式感。另一个原因则是她对个人的悲剧遭遇发出的怒吼。当她还是一个少女的时候, 曾经受到过伤害, 这种伤害决定了肖鲁此后个人生活的悲剧性。”[99]高的这一阐释将对《枪击〈对话〉》的任何意义上的泛政治解读做了彻底清除。

中国现代艺术展中意外生发的混乱与草草收场，作为推动八五美术风潮的重要批评家、展览筹备委员会负责人的高名潞，起初流露出略带不满、悲观的情绪，他在对这次展览的总结中写道：“展览中像85年左右那样严肃的作品似乎少了些，而行为艺术等比较荒诞，具有达达意味的作品在比重上、分量上似乎压过了前者，新闻性也主要在这方面。……粗陋感是心理状态上的一种趋势所致……现在这个展览，在面向社会以及美术界时，除了还有那种悲剧感的气氛以外，就是多了‘流氓’意识，从英雄主义、悲剧感下跌到了一种生命状态，就是类似《红高粱》中表现出的那种中国式酒神精神，实际上是一种虚张声势的东西……”[100]高名潞一生充斥着理想主义的热情与严肃知识分子具有的悲天悯人情怀，新潮美术从理想激情肆意绽放的开端迅速沦落到不过是虚张声势的境地，这让高名潞的一腔心血化为西西弗斯式的努力。

中国现代艺术展最初作为新潮艺术家与新潮批评理论家集体参演的一幕为先锋艺术顺利进入殿堂的大剧，计划外的“违规”甚至“违法”上演的各类行为艺术，则是这幕大剧的“搅局者”，他们将本就脆弱的大剧一再推向舆论的风口浪尖。如果可以假设历史，大剧按展览的最初设计程序上演，但新潮美术的先锋姿态究竟在何种程度上能够与体制艺术界努力展现的包容与开放态度把酒言欢？顺利进入“殿堂”又同时充当“搅局者”的肖鲁——尽管这两种角色从来不是这位女性青年艺术家的刻意追求，在上演两声枪响的“谢幕礼”与“退场辞”之后，彻底斩断了“把酒言欢，共叙桑麻”的任何可能，迅疾引发了新潮美术的集体退局，留给历史的是“禁止掉头”的黯然结局与已经“终结”的中国先锋艺术神话。

本章注释与参考文献：

［1］“八五美术风潮”作为一个专业术语，最初来自批评家高名潞在1986年4月14—17日召开的“全国油画艺术讨论会”中所作的题为《’85美术运动》的报告，报告后来全文发表在《艺术家通讯》与《文艺研究》1986年第4期，《文艺研究》的编辑将题目修改为《’85青年美术之潮》。尽管高名潞执着于将“’85美术”看作是一场运动而非“潮流”，但同时期的批评界却更多使用“’85美术新潮”这类名称，在后来的各类中国当代艺术史相关文献中也会使用“’85美术思潮”这一词汇。笔者选择使用“八五美术风潮”一词，但在引用各位批评家的原始文献时，尊重他们在原文中的用词习惯。

［2］1984年10月1—31日，为庆祝建国35周年，检阅十一届三中全会以来的美术界成果，文化部与中国美协联合主办“第六届全国美展”，分15个品种在南京、沈阳、北京、杭州、上海、西安、广州与长沙九个展区同时展出作品3724件。1984年12月10日至1985年1月10日，将各展区经过多轮评比产生的优秀作品集中到北京，“第六届全国美展优秀作品展”在北京中国美术馆举办，朱宣咸负责编辑《第六届全国美展获奖作品集》大型美术文献画册，并增加了“港澳台特邀展”。第六届全国美展比历届全国美展做了较为严密的准备，对作品的形式美追求更加重视，对题材的限定也更为宽容，是第一次除大陆地区外有了真正来自中国其他地区的作品参展的“全国美展”，迎来了全国美展的空前盛况。

［3］费大为（1954—），当代艺术评论家和策展人，最早将中国当代艺术推向国际舞台的策划人。

［4］参阅费大为整理《中央美院师生关于全国美展座谈会纪要》，《美术思潮》1985年第1期，第11页。

［5］有论者将本次“黄山会议”称作中国油画家的“泾县起义”。参阅解淑智、张祖英：《“黄山会议的前前后后”访谈录》，《中国油画》，2010年第11期，第21页。

［6］参阅《“黄山会议”的前前后后——改革开放四十年》，https://news.artron.net/20190129/n1043967.html。

［7］《全国油画艺术讨论会在京召开——交流 理解 并存 竞争共同促进中国油画艺术发展》，《美术》，1986年，第6期，第1页。

［8］刘鼎、卢迎华、苏伟编著：《小运动——当代艺术中的自我实践》，广西师范大学出版社，2011年9月，第41页。

［9］1991年9月，《中国文化报》发表署名为“钟韵”的长篇批判文章《“西山会议”的主持者坚持什么艺术方向？》，批判主持“新时期美术创作学术研讨会”的美术研究所所长把美术界这个“重灾区”描绘成“丰产田”来加以赞美；对新潮美术的方向性错误在“平等”的幌子下给予辩护和肯定；鼓吹新潮美术还要继续“走向成熟，开始新阶段”。中国美术家协会的《美术家通讯》全文转载此文，《美术》杂志同时连续刊发批判“新时期美术创作学术研讨会”的文章。“钟韵”究竟是谁？目前不可考。

［10］参阅百度百科“美术思潮”条目，https://baike.baidu.com/item/美术思潮/。

［11］参阅彭德：《新潮故事汇（二）》，https://news.artron.net/20151224/n803954.html。

［12］参阅美术杂志社网站首页，http://meishu.goooc.net/。

［13］参阅《激情燃烧的八十年代青年美术运动》，https://news.artron.net/20150930/n782653.html。

［14］李小山（1957—），当代批评家、理论家、小说家，南京艺术学院教授、美术馆馆长。

［15］引文均来自李小山：《当代中国画之我见》，《当代艺术与投资》2009年第1期，74~75页。此文最初刊载在《江苏画刊》1985年第7期。

［16］高尔泰：《为李小山一辩》，《江苏画刊》，1987年第1期，第1页。(www.daowen.com)

［17］黄秋园（1914—1979），生于江西南昌，名明琦，字秋园，号大觉子，当代水墨画家。

［18］吕澎：《中国当代美术史》，中国美术学院出版社，2013年，第207页。

［19］高名潞：《一个创作时代的终结——兼谈第六届全国美展》，转引自高名潞：《中国前卫艺术》，江苏美术出版社，1997年版，第76页。

［20］高名潞等著：《中国当代美术：1985—1986》，上海人民出版社，1991年，第60页。

［21］高名潞：《’85青年美术之潮》，《文艺研究》1986年第4期，第33~41页。

［22］高名潞：《现代意识与’85美术运动》，《中国美术报》1986年第38期。

［23］高名潞：《关于理性绘画》，《美术》，1986年第8期第10页。

［24］高名潞：《新潮美术运动与新文化价值》，《文艺研究》1988年第6期，第120页。

［25］高名潞：《’85美术运动：80年代的人文前卫·序言》，广西师范大学出版社，2008年，第1页。

［26］栗宪庭：《重要的不是艺术》，《中国美术报》1986年，第28期。

［27］王南溟：《栗宪庭：重要的到底是什么？》，http://collection.sina.com.cn/plfx/20120424/100965140.shtml。

［28］栗宪庭：《时代期待着大灵魂的生命激情》，《中国美术报》，1988年，第37期。

［29］参阅《艺术中国·舒群》，http://art.china.cn/focusart/2011-03/08/content_40485 69_2.htm。

［30］参阅吴永强《舒群王广义在85时期的传媒攻势》，https://news.artron.net/20150807/n768336.html。

［31］高名潞等：《中国当代美术史1985—1986》，上海人民出版社，1991年版，第108页。

［32］舒群（1958—），生于吉林，当代艺术家，八五美术风潮时期“北方艺术群体”的重要成员之一，西南交通大学当代艺术研究中心主任。

［33］参阅吕澎：《中国当代美术史》，中国美术学院出版社，2013年，第224~225页。

［34］王广义（1957—），生于黑龙江哈尔滨，当代艺术家，八五美术风潮时期“北方艺术群体”的重要成员之一，波普艺术风潮中的重要代表艺术家。

［35］毛旭辉（1956—），生于重庆，后迁居昆明。当代著名艺术家，云南大学艺术与设计学院教授。八五美术风潮中“新具象”与西南艺术家群体的重要代表人物。

［36］本节主要参考吕澎：《20世纪中国艺术史（下）》，北京大学出版社，2009年，第761~168页。王志亮：《“八五美术运动”中现代主义和前卫艺术的分裂——以“新空间”和“池社”为例（上）》，载《艺术当代》，2016年第9期。

［37］包剑斐：《我们及我们的创作》，载《美术》，1986年第2期，第16页。

［38］引自《霍珀致舒群的信》，载高名潞主编：《’85美术运动：历史资料汇编》，广西师范大学出版社，2008年，第199页。

［39］石久：《关于“新空间”和“池社”》，载《美术思潮》，1987年第1期，第16页。

［40］张培力（1957—），生于浙江杭州。曾任教于中国美术学院，当代艺术家，85美术风潮期间，是杭州“85新空间”与“池社”青年艺术群体的代表人物之一。因较早介入新媒体艺术，后被称为“录像艺术之父”。

［41］耿建翌（1962—2017），生于河南郑州。当代艺术家。85美术风潮期间，是杭州“85新空间”与“池社”青年艺术群体的重要发起者之一。

［42］根据耿建翌本人的表述：人在平静的时候呈现的是“第一状态”；人在情绪上来的时候呈现的是“第二状态”；人在情绪激烈、失去判断力的时候呈现的是“第三状态”；“第四状态”的时候人就飞了。

［43］黄永砯（1954—2019），生于福建泉州。本名黄永砅，被误写、误读成黄永砯。1981年毕业于浙江美术学院油画系，“厦门达达”青年艺术群体重要发起者之一。后旅居法国，与徐冰、谷文达、吴山专被媒体称作中国当代艺术领域的“海外四大金刚”。

［44］参阅雅昌艺术专稿：《焚烧作品·厦门达达》，https://news.artron.net/20161202/n889213.html。

［45］黄永砯：《厦门达达——一种后现代？》，载《中国美术报》，1986年第46期。

［46］参阅《厦门达达——“八五新潮”最为激进的团体》，https://www.sohu.com/a/108395456_114954。

［47］［48］［49］［50］参阅彭德：《新潮美术故事汇（一）》，https://m-news.artron.net/news/20200225/n846482.html。

［51］参阅然纯：《〈湖北青年美术节作品选展〉座谈会纪要》，《美术》，1987年，第6期，第11~12页。

［52］参阅李邦耀：《湖北部落·部落及李邦耀》，http://art.ifeng.com/2015/0811/2468404.shtml。

［53］转引自高名潞等：《中国当代美术史1985—1986》，上海人民出版社，434~436页。

［54］［55］参阅彭德：《当代画坛第四批种子的隆起——部落·部落群体展评论》，载此次展览自印宣传小报《部落·部落第一回展》，1986年12月。

［56］顾丞峰（1957—），生于辽宁。当代批评家，南京艺术学院教授。

［57］参阅顾丞峰：《历史在回顾中延申——江苏85美术新潮概述》，《南京艺术学院学报·美术与设计》（美术与设计），2016年第6期，第1~6页。

［58］参阅顾丞峰：《南京新潮美术群体“红色·旅”考辨》，https://news.artron.net/20151224/n800611.html。

［59］李计亮：《三人行——速泰熙 杨志麟 刘佳 访谈录》，中国美术学院出版社，2013年，第250页。

［60］高名潞等：《中国当代美术史：1985—1986》，上海人民出版社，1991年，第135页。

［61］顾丞峰：《南京新潮美术群体“红色·旅”考辨》，https://news.artron.net/20151224/n800611.html。

［62］高名潞：《当代中国美术运动》，载甘阳：《八十年代文化意识》，上海人民出版社，2006年，第36页。

［63］常见的说法是572件作品参加正式展出，这一说法显然错误，国际青年中国组织委员会主编：《国际青年美术作品选·前言》中明确写道：有600余幅作品参加正式展出。

［64］袁运甫（1933—2017），生于江苏南通，当代画家，曾为清华大学美术学院教授，博士生导师。

［65］袁运甫：《评画印象记——谈“前进中的中国青年美展”》，《美术》，1985年，第7期，第20—23页。

［66］张蔷（1940—），生于江苏海门，曾为中央美术学院教授，《中国美术报》主要创办人。

［67］张蔷：《艺术断想录——观“前进中的中国青年美展》，《美术》，1985年，第7期，第24~27页。

［68］胡启立（1929—），生于陕西榆林，时为中央书记处书记。

［69］华君武（1915—2010），祖籍江苏无锡，生于江苏杭州，漫画家，曾为全国美协副主席。

［70］孟禄丁（1962—），北京人，生于河北保定，画家，1993年任教于美国里德学院。

［71］参阅：王志亮：《一个被塑造的神话——重构〈在新时代——亚当·夏娃的启示〉的生产与接收过程》，《文艺研究》，2011年第7期，第134~140页。张群、孟禄丁：《新时代的启示——〈在新时代〉创作谈》，《美术》，1985年第7期，第47~48页。

［72］徐冰：《他们怎样想？怎样画？》，《美术》，1985年，第7期，第30页。青年批评家王志亮对《新时代》一作的重新解读，是迄今为止最有深度的一篇学术论文，此处全盘引用他的论述。

［73］高名潞：《新的一代，新的观念》，《中国美术报》，1985年第2期。

［74］马克：《希望在他们身上》，《美术》，1985年，第7期，第18页。

［75］袁运甫：《评画印象记 —— 谈“前进中的中国青年美展”》，《美术》，1985年，第7期，第20~23页。

［76］袁庆一（1959—），生于湖南长沙，画家，曾为旅法设计师。

［77］吕澎：《20世纪中国艺术史》（下），北京大学出版社，2007年，第709页。

［78］李贵君（1964—），生于北京，画家，师从靳尚谊、杨飞云，被称作第三代古典绘画的代表人物。

［79］参阅罗颖：《李贵君——出入“画室”的写实派》，http://www.hiart.cn/feature/detail/875dotv.html。

［80］参阅《高名潞：解密89中国现代艺术展》，《新京报》，http://www.sina.com.cn 2005年08月11日。

［81］参阅潇含：《那一年美术馆的枪声》，http://photo.sina.com.cn/zl/criticism/2014-12-15/1808421.shtml。

［82］参阅汪民安、宋晓平：《中国前卫艺术的兴起》，北京大学出版社，2018年，第241~267页。

［83］《时代周刊》对这次展览进行报道的文章标题就是《孵蛋、枪击、避孕套》，标题体现了这类媒体捕捉热点的能力。正是因为现代艺术展中“意外”出现了这些作品，这些作品反而让这次展览产生了巨大的新闻效应。

［84］张盛泉（1955—2000），生于河北，行为艺术家，山西WR小组成员之一，一般被称作“大同大张”。

［85］王浪（1968—），生于上海，后从事观念摄影。

［86］吴山专（1960—），生于浙江舟山，毕业于浙江美术学院，观念艺术家。

［87］转引自康学儒、吴山专：《“大生意”这东西不坏》，http://art.ifeng.com/2015/0807/2462601.shtml。

［88］吕澎：《20世纪中国艺术史》（下），北京大学出版社，2007年，第778页。

［89］参阅《纪录片，89现代艺术大展》，https://m.sohu.com/a/341708847_802622。

［90］李山（1942—），生于黑龙江，当代画家，观念艺术家，曾为上海戏剧学院教师，后旅居美国。

［91］参阅王云霞：《李山：关于“生物艺术” 是我无法回避的“宿命”》，http://www.eku.com.cn/articleDetail/3545/5705.html。

［92］张念（1964—），生于四川，曾任教于汕头大学艺术学院，后为自由艺术家。

［93］参阅“艺术百科·张念”，https://baike.baidu.com/item。

［94］王德仁（1962—），生于黑龙江，画家，行为艺术家。

［95］参阅刘毕的、王德仁：《王德仁谈89现代艺术展》，http://www.artlinkart.com/cn/article/overview。

［96］肖鲁（1962—），生于浙江杭州，毕业于浙江美术学院油画系，自由艺术家。

［97］转引自李心沫：《重释肖鲁》，http://www.artda.cn/view.php?tid=4709&cid=35。

［98］ 借鉴栗宪庭在2009年对肖鲁的回应书信中的明晰划分，微有不同。

［99］转引自《肖鲁作品：〈对话〉枪击事件》，https://news.artron.net/20170124/n905158.html。

［100］转引自吕澎：《20世纪中国艺术史》（下），北京大学出版社，2007年，第797页。