1985年5月10—26日，由国际青年中国组织委员会主办的“前进中的中国青年美术展览”（简称“国际青年美展”）在中国美术馆开幕。从各省市送展候选1500余件作品中精心挑选出688件[63]正式展出。展览获得如潮佳评，展览评委之一袁运甫[64]深感“激动而欣慰”，并不吝赞语：“这些作者是当代中国美术界最具有活力与希望的‘第三梯队’，年轻有为，大有令人耳目一新之慨。……青出于蓝胜于蓝，我感受到一种年轻人的艺术的冲撞力，以及这些作品所具有的时代气息和思考的价值。”[65]评委之一张蔷[66]特别肯定了年青一代画家作品中体现的观念变革及其带来的多样化风貌：“变更预示着前进与发展。……他们画作里的艺术气质，正是八十年代青年人的个性的集中表现。自信是他们品质中最基本的一个特质。相信自己的判断力，相信自己的创造力，乃是一个准备献身于艺术事业者最可宝贵的一种品质。”[67]

展览之所以能以这样丰富多元的形式推介年青艺术家们朝气蓬勃的作品是由于以下两方面的原因：一方面是国际青年中国组织委员会对国际青年年这一设置的重视与回应，国际青年年是根据罗马尼亚在1979年的联合国大会上倡议的以“参与、发展、和平”作为主题，这一主题可以包容各类面貌相异的创作形式而不受种种教条律规的限制；另一方面，中央书记处领导人[68]在1984年底的《在中国作协第四次会员代表以涵盖大会上的祝词》中首次提出了“创作自由”的问题，“创作必须是自由的。这就是说，作家必须用自己的头脑来思维，有选择题材、主题和艺术表现方法的充分自由”，美协副主席华君武[69]在中国美术家协会第四次代表大会上呼吁“和一切干涉创作自由的现象作斗争”，对艺术创作与批评自由的尊重，意味着自上而下引领的一个百花齐放的艺术春天已经到来，艺术界的思想解放运动在“新时期”又一次拉开了大幕。此次展览与“第六届全国美展”相比，因其对旧模式的突破性、形式的多样性以及掀起的“观念更新”热潮，作为一次前所未有的探索性展览，将美术界的注意力吸引到关注青年群体上而具有转折意义，一般将之视作八五美术风潮的开端或发轫性事件而载入各类当代艺术史册。

此次展览中夺得头奖的作品如今大都被艺术史遗忘，张群、孟禄丁[70]的《在新时代——亚当和夏娃的启示》、袁庆一的《春天来了》与李贵君的《140画室》等几幅获得鼓励奖的作品则被各类当代艺术史文本反复提及，呈现出八五美术风潮的先锋精神与多样面貌。

1. 张群、孟禄丁《在新时代——亚当和夏娃的启示》

在这幅作品展出之时，二十出头的张群、孟禄丁两位画者还是中央美术学院油画系大二的在读学生，他们共同创作的油画《在新时代——亚当、夏娃的启示》（下简称“《在新时代》”，图4-19），创造了一个走进新时代的神话。

图4-19　孟禄丁、张群：《在新时代——亚当、夏娃的启示》，布面油画，196×164cm，1985年

可以通过青年批评家王志亮的慧眼以及作者的创作自述来仔细解读这幅作品。[71]首先映入眼帘的是画面中心的框型结构，重复的框型结构按较为严格的一点透视（焦点透视）展开，中心点消失在海天交接处而让画面中原本辽阔的背景再一次增强了空间的深度，明显具有达利影响下的超现实主义外相。

画家将框型结构塑造为一个连接过去与未来的通道，一名托着果盘的女青年在框型通道中款款而来，框型结构在观众视平线的上方，形色庄重、面无表情的女青年便有了一种需仰视才能观看的“神迹”降临意味。不难看出，其整体姿态以及被观众观看的视角，有拉斐尔笔下的《西斯廷圣母》的影响。通道最前端的框格外形严重扭曲，女青年身前作为障碍物的玻璃已被击碎。女青年左手托着盘子，盘中盛放着红色的苹果，只要有一点的基督教绘画常识，就会联想到了禁果，禁果意指要为时代带来“观念更新”的曙光，曙光也由她身后的海天连接处散发出的自然光来完成隐喻，使她充满着浓浓的“布道”意味。若是再深究手的姿势，就会发现是改造过的佛像手势，翘起的中指与拇指共同托起盘子，根据王志亮的考证，是释迦牟尼的智吉祥手印的稍加调整。女青年的右手微微摊开，顺着手势，就会将观众的目光自然引向画面左侧的中国夏娃。

裸体的中国夏娃以维纳斯的古典S型姿态矗立在石窟山脉上面，左手遮在私处，右手微微举起。画面右边同样全裸的中国亚当，则以米开朗琪罗《大卫》的站姿与罗丹《思想者》的造型相结合的方式背对观众，亚当的左手握着的不是大卫的甩石机，而是和对面的夏娃一样似乎在故意展示手中的禁果。可以推断，禁果来自画面中间从框型通道走来的女青年手中的托盘。同样面无表情的亚当和夏娃，他们的目光与托盘而来的女青年的目光构成了一个相互“凝视”着的稳定三角关系，又一次增强了画面营造的虚幻透视感之外，意味着三者之间在一个统一的隐喻意群中的联结。三位主体人物形象与海天背景所使用的色彩，有来自达利画作印刷品的明显影响，从视觉上营造出一个神秘、玄妙的超现实主义空间。

两扇带有辅首和铜钉的古城门——显然是“封建”传统的隐喻符号，在中国亚当、夏娃们的身后敞开，城门在虚空中由上而下逐渐隐去而不复往日的坚实。亚当的脚下，显露出正在建设中的现代化城市一角。画面右下角有一名穿着标有“China”的蓝色T恤的青年男子，端坐在一张桌子之前，桌面上唯一的八卦餐盘已经裂开，他若有所思又若无所思，目光的方向是对面夏娃脚踩的山脉。山脉截然剖开的侧面，可以看到卢舍那大佛的头像，是以佛教艺术胜景中的龙门石窟为原型，远山可以辨认出长城一端的造型。还有一些在当时并未被评论者关注到的细节，夏娃脚踩的石窟突兀地悬空，擎起石窟山脉的是此作的两位画者，判断身份的依据，乃是在他们身旁卡在山与地之间的这幅画作的浓缩品，这大概是“西西弗斯+马格利特”的复合式奇妙创意。若是以他们的精神导师达利为标准，这幅作品的构图显然过于琐碎，隐喻物象过于拥堵，对中外传统符号的引用过于密集，从学院习得的写实绘画技巧也不算特别高明。

该作品在展出之后，好评如潮。作品先后在《美术》与《中国美术报》发表，作者受邀撰写创作自述。权威杂志《美术》约稿谈“前进中的中国青年美展”的四篇文章中有三篇文章给予高评。作品后来被各类当代艺术史文本层累叠加式地追述为八五美术风潮的“开山”（“开端”“开篇”“揭幕”）之作，用非常密集的隐喻符号创造了一个中国青年打破封建桎梏、昂首迈向现代、争取“创作自由”、引领“观念更新”、走向新时代的神话，甚至将之视作八五美术风潮精神的宣传画。

作品的突破意义有以下几点。首先是通过对中国亚当和夏娃的两具硕大裸体形象的醒目塑造展开。如果对袁运生在1979年的机场壁画风波以及后来《美术》杂志掀起的关于裸体艺术的大讨论还存有印象，便会明白当时的主流审美对裸体艺术尚未认可。如果再由此上溯，刘海粟在20世纪20年代初因上海美专教学使用裸体模特而遭军阀孙传芳的通缉，50年代初中央美术学院能否在教学中使用裸体模特的争议迫使院长徐悲鸿不得不上书最高领导，就会明白裸体的中国亚当、夏娃所具有的再次破冰努力。用展览评委之一徐冰的话来说：“他们的创作构思是围绕‘破’字展开的。起初他们想画一张带有创作性质的人体。以此来打破我国绘画创作领域这一不应有的局面。”[72]徐冰透露出两位青年画家最初的创作动机，用“一张带有创作性质的人体”来展开破冰之旅。如果稍微熟悉一点西方艺术史，我们可以发现人体形象在19世纪中叶前的西方也是禁区，只有借助神的外衣，裸体形象才可以有合法创作与展出的机会，印象派先驱马奈的《草地上的午餐》《奥林比亚》在1863年招来的如潮恶评，主要也是因为冒失地闯入这一禁区。现在回过头来，再扫视作品中几乎占满画面2/3空间的裸体亚当与夏娃，我们就会明白：作者一方面将西方宗教传统资源中国化的匠心，另一方面借助社会氛围发生剧变要求歌颂“在新时代”而形成新的文艺正确的努力。这样做能在某种程度上忽略裸体艺术的视觉刺激，能够让裸体艺术在公共空间得以自然与合法的呈现。

其次，体现在创作观念与方法上的突破，用批评理论家高名潞最初评述这幅作品的话来说：“上述新的观念趋势也昭示了：以物质对象的自然结构（忠于细节与情节真实）的现实主义艺术将不再独占鳌头，试图以思维真实直接揭示本质的艺术正在崛起。”[73]特别是在画面左下角呈现的画家与作品擎起石窟山脉的细节，这种画中画的呈现方式以及全画冷峻神秘的气息，显示出一种近乎马格利特图像哲学的细微萌芽，意味着两位深受学院写实技法训练的年轻学生，借鉴超现实主义的观念与方法，在普通的写实之中营造一种不合常理的矛盾，将最习惯用写实语言来图解现实的新老教条主义模式搁置一边，这在八五风潮的开端，无论如何都是充满新意的。

最后，突破的意义升华固定为青年一代用质疑精神打破封建传统桎梏、走向新时代的图式象征，甚至演化为对整个社会进入急剧变化时代的歌颂。展览评委之一马克评论此作：“当代青年敢于解放思想，冲破一切不合理的束缚和框框的进取精神……它符合我国当代青年的实际，也符合目前四化建设的需要，因而具有时代的光泽”[74]。袁运甫写道：“《在新时代》尽管画面出现的是圣经故事里的人物……但它象征和寓意的恰恰是又一个新的世纪的诞生。这是一个打破已有的传统束缚、冲破框框和险阻，奔向美好未来的新时代……右下方身着中国字样的男青年，正在重新整理业已破损的传统文明，我想这是不言而喻的，是一个十分积极、健康、向上的推理。”[75]艺术前辈们关于“走进新时代”的颂歌式评论，是在时代转变大潮与主流价值允许的框架下对青年一代有分寸的热心肯定，正是部分艺术前辈们的开明态度，才有年轻艺术家一展雄姿的恰当时机。(www.daowen.com)

其实，两位作者与八五风潮中蓬勃兴起的各类群体并无关联，但这并不妨碍八五风潮的推动者与各类当代艺术史文本撰写者对这幅作品以及这次国际青年展所产生的附加意义的“劫持”，作品与展览成为八五美术风潮揭幕的象征性事件，给更多的青年艺术家以更为先锋的姿态并形成燎原之势注入内在的精神动力。

2. 袁庆一《春天来了》

图4-20　袁庆一：《春天来了》，布面油画，170×188cm，1984年

袁庆一[76]的《春天来了》（图4-20）最初亮相于1984年的湖南磊石油画研究会主办的画展，入选国际青年美展并获得鼓励奖。与《在新时代——亚当和夏娃的启示》所形成的时代性宣传鼓动效果完全不同，《春天来了》透露出迥然相异的精神状态。画家用更为精细的写实语言，塑造了一名男青年在洒满阳光的房间中扭头看向内室的侧影。男青年拇指插兜，手背青筋凸起，无法观察脸部表情，但整个站立的态势显示出对外部环境的漫不经心。他没有迎着春光奔向室外的任何冲动，只是扭过头去空洞地看向敞着的内室。屋中简朴至极的陈设与一尘不染的墙壁和地面，大概能映照出男青年的内心世界。

在史论家吕澎看来，《春天来了》所体现的精神状态“是《在新时代》里‘正视未来’的展开，春天来了，然而这是一个什么样的春天呢？虽然房间里充满着阳光，但这并未给我们一个有生气的气氛，对艺术家来说，室外的自然即便是真正迎来了春天，也不至于对之报以极大的欣喜”。[77]画家似乎在提醒观众，表象的春天并不足道，内心世界的解放才至关重要。画中没有任何文学性描述与情节性塑造，也不表露一点点多余的情感，这种外显冷漠、超越现实的状态，也许是画家阅读老庄、萨特等中西著作所受到的影响，透出一股存在主义的精神气息。

图4-21　袁庆一：《烟灰缸》，布面油画，176.5×159cm，1987年

但内心世界的解放何其难矣。袁庆一在1987年创作的作品《烟灰缸》（图4-21），比起《春天来了》，虽然构图更为简洁，对冷漠与孤寂的表达更为细腻，精神冥思的味道更浓，但显而易见，画面所传达的情绪更像是面临没有出路的困境。男青年这次不再仅仅扭过头来，而是直接背过身去，端坐在床边，凝视着门洞外面的世界。光线依旧洒满房间，但室内的陈设除了仅有的一张床之外已经空无一物。此处应该是在内室看向外室，从形式上回应了《春天来了》中站在外室中扭头看向内室，但《春天来了》中的内室依旧有透出阳光的敞亮，此作中却是门洞与门洞之外越发暗黑的虚空，原来洒满内室的光线可能并非《春天来了》中的自然之光，更可能是仿造的人工光线。男青年身后的烟灰缸中虽然不见一根烟蒂，但它能够给观众产生足够的联想，在表象的春天都已经完全消失之后，内心又将归依何处？

显然，《烟灰缸》是《春天来了》的姊妹篇，也是对《春天来了》中流露出来的冷漠向困境之处的推进，作为个人感受的这种推进在八五美术风潮中显得过于超前与另类，画家在艺术道路中的个人选择似乎也印证了这种处境。1982年，袁庆一从中央戏剧学院舞台美术系毕业，成为“湖南磊石油画研究”发起者之一。就职于湖南美术出版社期间，曾参与《画家》期刊的创刊工作，参加过1986年在中国美术馆举办的“湖南青年美术家集群展”。1988年，“寂然独立”的袁庆一突然东渡日本，专修平面设计，先后在日本、法国的设计界闯出一片天地。2009年，他全身心重返绘画创作之中，但世界已经发生翻天覆地之变。

3. 李贵君《140画室》

图4-22　李贵君：《140画室》，布面油画，130×170cm，1985年

李贵君[78]在创作《140画室》（图4-22）时，年方21岁，是中央美术学院油画系一年级的在读学生。“140”是他们班级画室的门牌号，这张学期末的创作便以这件画室的门牌号为题。画室中极少的陈设与洁净的环境与常见的画室情形大相径庭，粉白色的墙面被暖气管道作直线式分割，在单调中重复单调，在写实语言为主的画面中，有点近似冷抽象的构成意味。画中的三名年轻学生虽然同处一室，却似乎全无关联。画面偏左侧的一男一女两名学生与画面右侧的一名男学生大致组成了一个包含统一与变化的三角构图，画面的中心焦点并非人物，而是一幅悬挂在墙上的海景图，出自加拿大画家科尔维尔（Alex Colville）的笔下，一个带着红色泳帽的人在波澜不惊的深绿色海水中畅游。显然，科尔维尔的这幅作品与画室中的场景也产生不了可以臆想的瓜葛。画面最左边的男学生，僵直地坐在画架前，右臂抬起，看向观众，似乎正在做起稿的准备。他身后的女学生，斜靠在墙边的暖气管道，右手微搭在暖气片上，似乎处于愣神的状态。画面右边露出侧脸的男学生，则是李贵君以自己为原型。他正在缓步前行，低头翻书，边走边读，微微迈开的双脚却被生硬地分割于画面之外，画面的纵深空间被压缩拉平。[79]这种没有明确主题、反戏剧性的作品只是凝固了日常情态的片段，传递出一种冷漠的情绪，可以与《春天来了》相互参照。“作画”“发愣”与“阅读”发生在一个冷漠的画室中，没有任何层面上的呼应与联系，搜索不到任何关于内涵思想与精神倾向的蛛丝马迹，仿佛发生在数个不同的时空之中，但作品可以刺激一下被教条现实主义的图解现实模式浸染已久的审美旧习，在此种意义上，这是一幅回避“对话”的对话性作品。

《140画室》在国际青年美展之中引起关注，因为缺乏类似的视觉经验而让人产生一种陌异之中的兴奋。李贵君自云，对“靠具体的情节来打动人，不是我追求的”。这一创作是八五美术风潮掀起“观念更新”与“创作自由”的又一例证。作品在大展中获得鼓励奖，被《美术》《美术思潮》《江苏画刊》等先后刊载，让李贵君在一出道就获得了一个非常高的起点，他的艺术生涯的蓝图就此铺开。当然，师从靳尚谊、杨飞云的李贵君并未在波涛汹涌的八五风美术潮中陷入太深，他的个性不会让自己背离所受的学院古典写实教育背景，但是他用写实语言将教条现实主义微微揭开一道裂缝，仍然是今天回顾八五美术风潮中的一张名片。