1985年12月2日，由王强、张培力、刘佑沙、耿建翌、宋陵这5位青年画家筹办，共十几位青年艺术家参与的“’85新空间画展”在杭州的浙江美术学院陈列馆举办，参展成员主要是来自于浙江美术学院的青年艺术家。展览由成立于1984年的“青年创作社”团体负责，该团体的最初成员包括张培力、查立、包剑斐、宋陵与耿建翌。展览中一共展出了50余件作品，包括油画、版画、中国画与雕塑等，张培力、耿建翌、宋陵、包剑斐、宋陵、王强等人的作品分外惹人注目。作品实现了“以传达‘现代意味’为主导倾向；强化造型语言，抑制表现”的最初目标，主要以超现实主义面目与冷漠的理性主义态度等“抑制表现”的鲜明特征而引起关于“冷”与“热”的争议。认为“冷”是展览基调的观者给予了“孤僻、冷漠、神秘”这样的六字概括，并提出尖锐的质疑：到底是说“现实是冷冰冰的，还是作者冷冰冰地面对现实？”认为“热”是主调的观者，则看到了作品“冷”的外表背后掩藏不住的是作者的“热情”与“活力”。参展艺术家包剑斐在《我们及我们的创作》一文中，清晰阐明了“85新空间”画展所追求的目标——“在平凡的生活景观之中去发掘艺术的‘新空间’,以静态的形式来表达内心世界的活力或张力。”[37]

“’85新空间画展”取得初次成功之后，来自浙江美院的这群青年艺术家，在1986年5月27日自发组成了以张培力、耿建翌、宋陵为首的“池社”艺术群体组织。从“’85新空间”到“池社”的转变意义，在张培力看来，意味着青年艺术家进入了一个自己所乞求的纯粹自主的状态，即“他（‘池社’）完全是我们的，我们完全可以按照自己的意愿来塑造他的形象。”[38]“池社”青年艺术家群体的“宣言”中写道：“‘池’的意思，旨在强调‘浸入’的状态……都是感悟‘真谛’的唯一途径。”“池社”明确不再以“掌握技能”为目的，力图有机融合绘画、表演、摄像以及环境等，打破不同艺术类型之间的语言界限，倡导“一种模糊的形式，一种激动人心的‘艺术活动’”[39]。显然，“池社”对架上绘画“神圣性”的怀疑导致了其成员的创作以无目的性、多样化、注重过程性为特征，其在1986年的集体创作《作品1号——杨氏太极系列》《作品2号——绿色空间的行者》等便是显证。如八五美术风潮期间的其他青年艺术群体一样，“其兴也勃焉，其亡也忽焉”，“池社”在1987年以后便自行解散。

图4-14　张培力：《今晚没有爵士乐》，布面油画，124×180cm，1987年(www.daowen.com)

张培力[40]是浙江美术学院油画系1984届毕业生，在参加“’85新空间画展”中的两个系列作品让人印象深刻：一是“人与乐器”系列；一是“泳者”系列。在“人与乐器”系列中的油画作品《休止音符》（也称作《正面吹奏者》），没有刻画任何五官的光头青年，身着极为普通的夏季服装，以凝固了的雕像方式，正对观众端坐在画面的中央，全无表情地类似于摆拍吹奏萨克斯的姿势。从观者右方投射过来的光线相对平均地分配在人物身上，在明暗分割机械、黑白对比强烈的画面中产生一种呆板、冷峻与虚无的效果。“泳者”系列中的油画作品《仲夏的泳者》（图3-0）则刻画了穿着蓝色泳裤、站姿各异的四名男青年的背影，在一片虚夸的蓝色背景中对着一片蓝得令人发憷的游泳池。张培力用冷静简洁与几何化的笔触描绘出四名泳者的肌体，将人物的生命感降至最低，这种将情感凝冻的“冷漠”倾向一直延续到“85新空间”展览之后的创作中。《今晚没有爵士乐》（1987，图4-14）则以照相写实主义的技巧，将萨克斯观的金属质感以及呈现的明暗变化刻画到令人不安的冷峻、呆滞之境。《X？》系列中对橡胶手套的精细刻画，透露出的从冷漠到死亡的气息令人心悸。这种从降低生命感到还原为关注“物”的刻画过程，是无生命的生命感终被彻底消除的过程，亦是张培力在架上绘画探索过程暂时走向“终结”的信号。1988年，张培力开始进入录像艺术的探索，后被当代艺术界称为“录像艺术之父”。

图4-15　耿建翌：《第二状态》，布面油画,130×196cm,1987年

耿建翌[41]的毕业创作《灯光下的两个人》与《西部组画》就曾遭受“冷冰冰的面孔、僵化了的人物”这类源自普通观感性质的批评。在毕业创作中就已经呈现出的“玩偶”式的呆滞以及超现实主义与半抽象混搭的气息延续到后来参加“’85新空间”的画展与“池社”的艺术活动的作品中。参加“’85新空间”展览的《理发》系列作品，以一种冷幽默而非讽喻、戏谑的方式描绘了极为普通的理发场景。在后来创作的《第二状态》（1987，图4-15）系列中，画中人物以画家的同窗、从浙江美术学院毕业留校任教的孙人老师为原型，在冷灰色的色调中将宛若面具的光头狂笑形象以放肆但很机械的方式呈现出来，在耿建翌自己对人类“四个状态”的划分中将之确立为“第二状态”[42]，产生了一种强烈的人类表情与程度却深的压抑之矛盾结果，是油画创作中较早呈现出荒诞感的作品，为后来玩世现实主义的代表人物方力钧的“哈欠”系列与岳敏君的“傻笑”系列提供了早期隐秘的源头，尽管与后者不加节制的戏谑行为有着本质区别。自1988年始，耿建翌逐渐投身于装置艺术和观念艺术领域的尝试，在后半生的探索生涯中从未回头。