梳理八五美术风潮中从“新具象”到“西南艺术群体”演变的历史，有五次展览以及两篇文献必须予以关注。五次展览分别为：①1985年6月、7月分别在上海静安区文化馆、南京教育卫生馆举办的新具象第一届展览（图4-12）；②1986年11月，在上海美术馆举办了早就计划但迟迟未落实的新具象第二届展览；③1986年10月，在云南省图书馆举办了新具象第三届展览，主要是作品幻灯片、图片以及论文；④1986年12月，在四川美术学院举办了新具象第四届展览；⑤1988年10月，四川、云南以及湖南的部分艺术家云集成都，举办了“1988西南现代艺术展”。两篇重要文献是毛旭辉撰写的《云南·上海〈新具像画展〉及其发展》《新具像——生命具像图式的呈现与超越》，分别发表在《美术》1986年第11期与《美术思潮》1987年第1期上，从“史”和“论”的角度清晰描述了“云南—上海”新潮艺术家的“群体”探索与追求。显然，毛旭辉[35]是从“新具像”到“西南艺术群体”发展中的灵魂人物，他与张隆、潘德海、张晓刚等是西南新潮群体发展的有力推动者。

图4-12　第一届“新具象展览”现场，上海静安区文化馆，1985年6月

作为未来新具像团体的主要成员毛旭辉、张晓刚与潘德海，早在1982年便经常聚集在一起读大量的书、聊艺术、激情涂抹。他们也曾尝试参加由美协层层选拔的体制性展览，毛旭辉在自己比较认可的《圭山组画》被拒绝之后，便彻底放弃了此种“出路”。但艺术家并非生活在真空之中，也需要与外界交流而获得专业上的认同。

在上海读书的张隆放假回到昆明，被毛旭辉、张晓刚、潘德海三人的画作打动。经过张隆的牵线，毛旭辉、潘德海从昆明前往上海，会同张隆以及上海的侯文怡、徐侃于1986年6月在上海市静安区文化馆举办了新具像第一届展览。共展出6位（包括未到现场的张晓刚）艺术家的120件作品，包括油画、雕塑、拼贴、综合材料。展览的宣言是：重要的是震撼人的灵魂，而不是愉悦人的眼睛。展览引起的刺激性反响不言而喻，根据毛旭辉所言，开幕当天就是在不断的握手、介绍中熬过来了。前辈画家关良先生、阿达先生亲临现场。在瑞典籍女诗人张真的鼓励与部分资助下，同年7月，新具像展览移师南京市中心的教育卫生馆，继续举办。因为展览场地的非专业性，极个别路过的观众误以为是一次“新家具展览”。(www.daowen.com)

“新具像”的名称最初来自参展画家侯文怡的随口一说，艺术家们还未来得及认真思考这一名称的涵义以及自己与“新具像”的关联。新具像第一届展览结束之后，高名潞通过侯文怡与毛旭辉建立起了通信联系，毛旭辉撰写了《云南·上海〈新具像画展〉及其发展》一文，由高名潞安排发表在《美术》1986年第11期中。毛在文中写道：“《新展》的最高愿望使观众和艺术家达到一种沟通。这种沟通是建立在观众通过艺术品与艺术家一道站在人的立场上面对生命这个实体。”这是艺术家凭着自己的艺术经验与体悟写就的基础性理论，展览的目的是“沟通”，艺术创作也需要沟通，沟通需“通过艺术品”、需与艺术家“一道站在人的立场”、需面对“生命这个实体”这三个必要条件才能真正实现。显然，艺术家与艺术创作从来不是高高在上，无非是站在“人的立场”，不拒绝与观众交流，这与那些蔑视观众智商的极端先锋立场保持了必要的距离；同时也对观众提出了起码的要求，需与艺术家“一道”站在“人的立场”，这是对形形色色的“非人”立场的工具论艺术观保持着足够的警惕。艺术并非某种外在力量的工具和附庸，它将对所有的“人”开放，“它崇尚人的精神生活，一种健康的充实的精神生活”。毛旭辉对“新具象”的阐释，厘清了群体的艺术追求的精神轮廓，与之前的伤痕、乡土美术风潮的写实主义艺术以及正在兴起的抽象艺术保持着必要的距离。

毛旭辉（图4-13）本人的创作似乎没有“稳定的形象”。他早期的“圭山组画”系列极易被误读为追求田园诗之类的乡土美术，其实是艺术家“这一代人聊以自慰的临时疗养所”。毛旭辉在1984年左右创作的“私人空间”系列，内心的压抑成为表现的主题。1988年左右开始的“家长”系列，用尖状的人形作为灵魂尖锐性的图像表达方式。在20世纪90年代后半期创作的“剪刀”系列，成为中国当代艺术领域最广为人知的艺术语符之一。毛旭辉在没有“稳定的形象”之中，保持了一些恒定的东西——可辨认的形象延续与保留、表现主义精神的贯穿始终、生命哲学的具象陈述，因而他是一位充满探索精神又有浓厚现代主义情结的艺术家。毛旭辉领衔的“新具象”与西南艺术家群体是八五美术风潮中极具视觉与思想冲击力的青年艺术群体。

图4-13　八五美术风潮期间的毛旭辉（右）与张晓刚（左）