1、李小山《当代中国画之我见》

1985年第7期的《江苏画刊》刊登了李小山[14]《当代中国画之我见》一文。时为南京艺术学院美术系研究生的李小山，在文章一开头便给予了一个让传统国画家们反感与愤怒至极的尖锐结论：“中国画已到了穷途末日的时候。”李小山断言“传统中国画发展到任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时代，已进入了它的尾声阶段。”

李小山毫不客气地点评了当世的国画大师：刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠等人，“现代绘画观点在他们的作品中还很少表现”；潘天寿、李可染“没有越出传统中国画的轨道”，“更多的是消极的影响”；傅抱石是“旧瓶装新酒的俗套”；李苦禅、黄胄“逊色多了”；李苦禅是“七拼八凑的典型”，“没有从根本上去理解传统中国画的精神”；黄胄和程十发是“千篇一律的重复”。

这篇反传统檄文的基本逻辑是，“传统中国画作为封建意识形态的一个方面，它根植在一个绝对封闭的专制社会里”。因而在李小山看来，中国画的历史“实际上是一部在技术处理上追求‘意境’所采用的形式化的艺术手段不断完善、在绘画观念审美经验上不断缩小的历史”。

李小山呼吁：“革新中国画的首要任务是改变我们对那套严格的形式规范的崇拜，从一套套的形式框框中突破出来。”“中国绘画理论在我们今天的历史条件下，不是修正和补充的问题，而要来一个根本的改观。这样，我们就必须舍弃旧的理论体系和对艺术的僵化的认识，重点强调现代绘画观念问题。”[15]

文章甫一面世，迅疾引起热议。1985年第14期（10月26日）的《中国美术报》直接以《中国画已到了穷途末日的时候》为题摘要转载该文（图4-6），一时轰动海内，激发历时5年左右的大讨论，至今影响不绝。

《〈当代中国画之我见〉读后》（丁涛）、《从〈当代中国画之我见〉说开去》（佟瘘）、《也谈当代中国画》（万青力）等文纷纷批驳李小山的“穷途末日”论；指责其对传统恣意否定的“虚无主义”态度以及在学术上的“浅薄无知”与“居心不良”；“破坏”只会导致“荒芜”，只有继承才有发展。在批评李小山的惊涛骇浪之中，美学家高尔泰挺身撰文《为李小山一辩》，指出这场关于中国画问题以及相关传统问题的争论，“实际上是1978年、1979年以来思想解放运动的一个深化。”[16] 吴冠中、范曾、陈传席、邓平祥、皮道坚、贾方舟等也参与到这场讨论之中。

图4-6　《中国美术报》转载李小山《当代中国画之我见》一文，将标题改为《中国画已到了穷途末日的时候》

《江苏画刊》分别在1985年7月与1986年3月组织了两次关于中国画传统问题的讨论会，王孟奇、陈履生、李砚祖、陈孝信、毛逸伟等数十名学者、教师与研究生参与讨论，发表不同观点或支持性意见。讨论经整理，题以《〈当代中国画之我见〉座谈会发言纪要》发表在《江苏画刊》1986年第4期。江苏美术出版社在1990年5月出版发行27万字的《当代中国画之我见：讨论集》。

图4-7　高名潞近影

因为李小山对传统中国画的犀利批评而产生的强烈冲击波，国画界在1986年联手推出了已故水墨画家黄秋园[17]的个展作为回应。黄秋园生前是银行职员，在业余时间沉浸在水墨传统之中，一生困顿、狷介而不媚俗，以擅长“鬼皮皴”而有了个人独特的风貌。李可染对黄秋园的实际境遇评价道：“国有颜回而不知，深以为耻。”在向黄秋园致敬的同时，也是对反传统的新潮艺术家与理论工作者的隐性批评。

《当代中国画之我见》一文在八五美术风潮中的意义，如吕澎所言：“不过是一个信号——正如其他学科里也有类似的信号一样，它在提示人们注意，一个涉及社会、经济、文化生活的整体性变革已不可抑制地开始了，人们所面临的不是局部的调整或一般问题的治理，他们所面临的是一场深刻的革命。”[18]进入要求“观念更新”“全面变革”的时代，提供一个看似四平八稳的结论已属迂腐之举，当然，此文并非任何意义上的批评理论，只有采取当头棒喝激起的广泛争论才会刺痛麻木的神经，因而《当代中国画之我见》成为八五风潮史上共时性、历时性影响均为最大的一篇文献。不应忽略：这是来自《江苏画刊》编辑部的一次成功策划，《中国美术报》的及时跟进再一次强化了传播效果，是纸媒传播时代在美术领域所创造的最后一次辉煌。

2.高名潞《’85青年美术之潮》等

高名潞（图4-7）是八五美术风潮中最重要的批评家与推动者，也是八五风潮的命名者（最初的命名——“’85美术运动”）与灵魂人物。八五美术风潮期间，他先后撰写的《一个创作时代的终结》《’85青年美术之潮》《现代意识与’85美术运动》《关于理性绘画》《新潮美术运动与新文化价值》等文，清晰勾勒出八五美术风潮的缘起、发展、现代意识、总体倾向及其文化价值。若是没有高名潞等一批批评家的共同努力，八五美术风潮也许就停留在自发状态而最终可能会走向自生自灭。(www.daowen.com)

《一个创作时代的终结》刊登在《美术思潮》1986年第1期。高名潞明确了自己的先锋（前卫）艺术立场，结合第六届全国美展中的具体作品，从“神话现实时代的终结”“‘反映生活’的模式的终结”等方面，对六届全国美展仍在坚持的理念——教条现实主义进行了全面与深刻的反省，同时也对“新时期”以来伤痕美术、乡土美术走向庸俗化作了批评。对美术界仍然遵循的教条现实主义的自觉疏离、拒绝，构成了八五美术风潮蓬勃兴起并能够不断发展的起点。高引用了德国哲学家费希特（Johann Gottlieb Fichte）的一段话：“我们的哲学，是我们自己的心灵与生命的历史，并且像我们自己寻找自己一样，我们也思考整个人的人及其使命。如果只为渴求这个世界上实际可能产生的东西所驱使，我们就没有真正的自由。”[19]高认为中国20世纪80年代成长起来的青年艺术家需要费希特思想的洗礼，超越具体和实用方可获得自由，才能彻底终结一个教条主义依然盛行的创作时代，这是高自觉选择先锋艺术价值、推进八五新潮的内在动力。

后来在《中国当代美术史1985—1986》（图4-8）一著中，高再一次系统总结了第六届全国美展的问题，认为：“第六届全国美展是前一个创作时代的最后一次亮相，它暴露出的一些问题成为当时美术界关注的焦点”。比如新时期对人性的理解的不彻底性，艺术本体复归的表面性、脆弱性，艺术价值和文化价值相统一等。因为第六届全国美展恰恰是联系前一个创作时代，开启下一个新时代的中间环节，因而，“今天，我们可以这样分析两个创作年代的转换关节，但当时的历史并没有某个人去导演。不过，或许也可以说，正是‘六届全国美展’这一偶然历史事件充当了这个导演：它确实以极大的动力促成了下一个创作时代的开始”尽管从之后的现实语境来看，高的“终结”说显得过于乐观，但是从艺术观念的转换来看，教条主义的美术观念垄断一切的时代确实暂已过去。

全国美协油画艺术委员会于1986年4月14—17日召开的“全国油画艺术讨论会”上，高名潞作了《’85美术运动》的学术报告。这是第一次提出“八五美术运动”这个后来流行开来的命名美术风潮的概念。后来报告全文分别发表在《艺术家通讯》与《文艺研究》1986年第4期上，《文艺研究》的编辑强行将题目修改为《’85青年美术之潮》，因为有人觉得“运动”一词有红卫兵的气味。这是自下而上掀起波及全国的八五美术风潮首次被美术界主导力量相对清晰认知与认真对待，也标志着“’85美术运动”由“自发阶段”转为“自觉阶段”。在这篇文章中，高清晰梳理出八五美术风潮（运动）的现象与精神轮廓，他将八五美术风潮概括为三大倾向：①理性精神与宗教气氛；②直觉主义与神秘感；③观念更新与行为主义。在高的梳理中，“前进中的中国青年美展”率先吹起了理性之风，浙江美院毕业生的画展、甘肃五青年的“探索 发现 表现”展、江西第二届青年美展等均是例证，此为第一种倾向；上海、云南的“新具象展览”、深圳“零展”、北京“11月画展”等代表了第二种倾向；中央民族学院“三人展”、山西“现代艺术展”、湖南“O”的艺术集团展览等体现了第三种倾向的追求。高名潞认为，虽然八五新潮中盛行疯狂的“拿来主义”，似乎只是全面重复了西方的现代艺术流派而缺乏自身的特点，但正是这种没有特点的特点，预示着一次伟大复兴时代的到来，至少可以成为伟大时代到来之前作为破坏阶段的序曲。[21]

图4-8　高名潞等：《中国当代美术史1985—1986》，是国内第一部当代美术断代史，是第一本系统梳理八五美术风潮的专著

《现代意识与’85美术运动》一文最初发表于1986年第38期（9月22日）《中国美术报》的头版上。高名潞认为，“’85美术运动”(理论与实践)是追求现代意识的一个艺术运动，主要体现在“超越意识及自我超越”与“悲剧意识及牺牲精神”两个方面。高还指出，“’85美术运动”的发展和深化，必须克服“浅尝辄止”和“急功近利”这两道顽固的堡垒，避免“回归意识”太强与“赶超意识”萌生的窠臼。[22]《关于理性绘画》一文发表在《美术》1986年第8期，文中对“理性绘画”的精神追求、形成过程、表述语言以及懂不懂、艺术发展规律等问题进行了阐述。“理性绘画”主要是对“作为真理——一种恒定的精神原则的理性”精神的追求，也包含着对“作为察觉和判断这种原则的联系的功能,即分析、推理的过程和途径”的探索。此种追求或探索的直观体现是“对社会与人生的审视和对整个文化传统及其制约着的道德价值、宇宙观等形而上的问题的思考和探究”的双重层次的反思。[23]“理性绘画”是高名潞尝试为八五美术风潮构建的精神底色，给看似无序的艺术运动建立一个相对稳定、清晰的理解线索。

《新潮美术运动与新文化价值》发表于《文艺研究》1988年第6期。在这篇文章中，高名潞自觉将八五美术风潮中青年美术家的追求放置在当时文化讨论热的现实语境之中加以讨论，八五美术风潮上承“五四”新文化的实用理性与人本主义价值观，在终极价值、社会价值与个体价值三个维度的变革之中，青年艺术家们积极主动地选择或创造新价值。[24]这是给八五美术风潮所具有的文化价值尝试提供学理上的论证。

1987—1988年，高名潞偕同周彦、王小箭、舒群、王明贤、童滇一起完成了专著《中国当代美术史：1985—1986》，1991年由上海人民出版社出版发行。这是1949年之后的第一部当代美术断代史，在1988年之前的八五美术风潮中的青年艺术家与作品是此著的主要撰述对象。在高名潞看来，历史不应该只是“某一时代几个大人物的碑录”，也没必要去辨析“英雄抑或大师创造历史的哲学命题”，只是倾心记录“1985—1986 两年中国现代美术运动的事实：那些‘艺术老百姓’先天下之忧而忧，为艺术、时代、民族、文化、人类——历史而慷慨献身。他们那种强烈的平民意识和甚至带点血腥味的鼓噪声淹没了‘大师’们的雅颂。当然，他们之中的大多数会随斗转星移而泯灭，这是无可奈何的悲哀。但恰恰是这理智的悲哀方是历史的原动力，我们以激情赞誉他们，甚至顾不得去批判他们身上的一些纰缪，是为延长其动力，长存其精神。故我们不以其泯灭而遗憾，亦不以纪录泯灭者而自愧自惭。”[25]在高名潞看来，八五美术风潮之所以值得怀念，不是因为这个著名的运动能否产出多少所谓的“大师”，而是首先作为平民或公民的青年艺术家在一个充满变革的年代中所包含的理想主义精神。不论曾经介入这一美术风潮的艺术家们在后来是否背离此种精神，或是从来就没有过这种理想主义精神，至少，在高名潞本人的身体力行中以及他的笔下，持续散发着这一理想主义的亮光。

图4-9　栗宪庭近影

3. 栗宪庭《重要的不是艺术》等

八五美术风潮的性质是什么？究竟重在“思想”，还是重在“作品”？自这一风潮发生以来，就引发过激烈的争论。栗宪庭（图4-9）撰写《重要的不是艺术》一文，刊登在《中国美术报》1986年第28期，在反思八五美术风潮的基础上是对这一问题有影响力的回应。在栗宪庭看来，“’85美术运动”不是一个新起的现代艺术运动，因为中国基本上没有西方产生现代艺术的身后社会基础、文化背景以及现代哲学的主体意识。而“新时期”中国艺术的复苏，只是在一个拨乱反正的外部气氛中开始。从“伤痕美术”“生活流”到“装饰风”，都是在一种逆反心理下的外部因素——社会意识、政治等方面生发的变革，是“新时期”掀起的一次思想解放运动，并非艺术自身即语言范式的革命。“’85美术运动”也只是这场思想解放运动的深入。

八五美术风潮中的青年艺术家，只有“借西方现代艺术的某些外壳，来寄寓自己软弱的、神经质般的纯粹精神”。他们借鉴西方现代哲学，喜爱艰涩的抽象表达。“这表明这场思想解放运动开始进入哲学的层次，但并非现代艺术运动自身，充其量只是一个思想准备阶段。因为科学、经济的落后，使他们愈加走进沙龙；哲学的贫困，使他们不得不去冒充哲学家；思想的无力，使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任，这正是当代中国艺术的骄傲，然而这也正是当代中国艺术的可悲。”[26]

当然，栗宪庭是站在中国先锋艺术产生的特殊语境中为八五美术风潮进行辩护的。如王南溟所言：“它首先还是在确认艺术要在语言上有价值这一前提，只是当时还没有达到，所以先不要纠缠于这个语言要求。换言之，栗宪庭也希望’85新潮美术有语言的成熟，而不是简单的模仿或者粗糙的模仿，但在没有达到这个水平的时候，栗宪庭认为对’85新潮美术更应该有同情性的关怀，看看它还有没有其他的价值，思想解放运动当然是栗宪庭认为的价值。”[27]

重要的到底是什么？栗宪庭以“胡村”为笔名，在《中国美术报》1988年第37期发表了《时代期待着大灵魂的生命激情》一文。栗在文中写道：“学院派艺术家热衷于‘纯化语言’，是因为无法忍受新潮美术概念化和语言粗糙这样的弊端，因而对新潮美术产生巨大的逆反心态。”栗宪庭指出：“问题的实质并不在于是否强调语言和作品的艺术价值，而是在于用什么样的标准强调它以及如何把握当代美术发展的大趋势。”该采用什么样的标准？重要的既然不是“艺术”，那么重要的就是“大灵魂”，这是衡量新潮美术大趋势的标准。“我们时代呼唤大灵魂的运动是在东西文化的巨大冲撞和先进与落后的巨大反差中形成的。在这个大灵魂的深处，剧烈滚动着无穷的困惑：希望与绝望的交织，理想与现实的矛盾，传统与未来的冲突，以及翻来覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和种种忧患。”[28] 所谓“大灵魂”，就是文中引用的艾略特（Thomas Stearns Eliot）的那句话：即艺术家“必须及时领会到比之他自己私人的精神更为重要的精神”。新潮美术的功绩在于大胆面对了民族心灵的真实，新潮艺术家作品躁动、行为热切，不是为了争夺艺术殿堂的牌位，而是急于冲破社会对自己生命的压抑，是“大灵魂的生命激情”的绽放。

1979年以来，栗宪庭对中国当代各类美术风潮的助推总贡献无出其右：最早协助何溶推介伤痕与乡土美术风潮；1980年在《美术》杂志首推“星星画派”及其他先锋艺术；后来因为推介人体艺术、编抽象艺术专题等原因而被迫从《美术》杂志编辑岗位下课；20世纪80年代中期担任《中国美术报》编辑，为八五美术风潮的传播和组织做了大量工作，撰写的《重要的不是艺术》《时代期待着大灵魂的生命激情》二文成为八五风潮辩护最有影响力的名篇；在1989年中国现代艺术大展上因为组织行为艺术部分而意外使这次展览闻名世界；20世纪90年代早期，因为向西方成功推介中国艺术家而使波普艺术与泼皮艺术（玩世现实主义）成为热点；20世纪90年代中期入驻宋庄，宋庄逐渐成为中国最著名的艺术社区。作为中国当代各类艺术风潮的深度参与者与不懈推动者，栗宪庭撰写的文章是及时、清晰、富有现场感的纪录性文献。