与“星星美展”和“星星画会”引发的共时性火爆影响相比，用诗人北岛的话来说 ，“‘无名画会’是一个松散的、充满温和而非暴力的平民艺术家团体”；“星星”风潮的参与者之一严力认为，“无名画会”的展览主要呈现的是与“正统”绘画差异不大的静物和风景写生，对观众难以产生视觉与思想上的冲击力。在当代美术风潮此起彼伏而“各领风骚三五年”的历史进程中，“无名画会”就如其名称一样逐渐消逝在历史的滚滚烟云之中。幸有批评家高名潞在2007年策划“‘无名画会’回顾展”，并编写《“无名”：一个悲剧前卫的历史》，完成了对“无名画会”历史的“抢救性”发掘。

“无名画会”的成员早在1974年12月31日便组织过一次仅供内部观摩与交流的展览，赵文量、杨雨澍、张伟、马可鲁、石振宇、郑子燕、李珊、史习习、张达安、王爱和、韦海等十多位青年艺术家在北京白塔寺附近的福绥境大楼305室的18平米左右的空间中举办此种秘而不宣的展览，这种性质的展览后被史家称作“公寓艺术”，公寓居住者张伟一家将观众严格限定在参展艺术家和被邀请的少数密友中。展览中的作品仅仅是略带早期现代主义倾向的风景、静物与人物肖像，展览的目的仅仅是在互相激励中能够坚持画下去，但在特殊年代中这场历时仅有24小时的内部展览对于参展艺术家的特殊意义不言而喻，这次紧张、冒险而又充满温情、兴奋的集会对于参展中的一些人则意味着人生和艺术道路的转折。

这些“边缘青年”在特殊年代的孤立无依状态中依靠绘画的纽带抱团取暖，仅仅利用周末休息日外出写生而作为精神的慰藉，在1975年的国庆假期中曾组织过一次北戴河海边的集体写生活动（图3-10）。福绥境大楼305室（张伟家）、文化部宿舍203大院（郑子燕、郑子钢居住处）以及东煤场5号（赵文量居住处）等，是“无名画会”成员们不断聚会而获得团体归属感的场所。“无名”成员在与京城其他青年人组成的包括“星星”“今天”等各种非主流文化艺术圈之间的艺术交往与精神交流中，一道构成了中国先锋文艺的早期景观。[31]

图3-10　“无名画会”部分成员在北戴河集体写生活动中的合影，1975年10月(www.daowen.com)

在举国欢腾的十一届三中全会召开之后，1979年进入了文艺风潮从萌发到爆发的初春季节。在被平反不久而复出担任北京美协主席刘迅的热心支持下，北京美协筹备组为这群年轻人举办了首次同人展，“无名画会”的名称正式产生。1979年7月，“‘无名画会’作品展览”在北海画舫斋公开展出（图3-11），平均每日接待2700名观众，艺术家刘海粟冒雨前来观展并题写了“美于斯”与“无名画会”。1981年，“无名画会”在画舫斋继续举办了第二届也是最后一届同人展，之后像其他各类兴起的民间艺术团体一样不可避免地走向离散的命运。

图3-11　参加“无名画会”作品展览的部分成员合影

“无名画会”的核心成员是赵文量[32]与杨雨澍[33]。包括杨雨澍、马可鲁等在内的“无名画会”的诸多成员均是追随赵文量学画的学生，赵文量因对团体中后辈艺术青年的引领和影响而被视作“无名画会”的先驱与灵魂人物。赵文量以“庄—禅”传统精神为立足点，用现代主义技法作画，以“局外人”的游离状态与纯真品质，拒绝媚俗、拒绝向任何求利行为妥协的精神贯穿一生，也构成了“无名画会”这一民间美术团体的精神底色。赵文量在1956年的写生处女作《大树麦田》，意味着其追求宁静、平和的艺术至境的开始。其在1960年创作的《前海落日》，则以粗犷的笔触与浓重的蓝黑灰色调，营造了一个表现主义倾向明显的海天相接世界。《中国人的悲哀》（1976）、《光明》（1976）等作品继续以表现主义技法展开了对现实的反省与对未来的希冀。《十年成痞》（1977）则用表现主义技法画出一副具有视觉冲击力的自画像，在自省中流露出一丝批判现实主义的意味，与杨雨澍的《我》、石振宇的《自己》、张伟的《装卸工》等作品，在第一届“‘无名画会’作品展览”中成为少数几件在展前审查中差点被撤下的作品。

“无名画会”成员的创作，大都在印象主义、表现主义等早期现代主义风貌中展开，他们在绘画创作与艺术活动中，体现出浓厚的“为艺术而艺术”的情怀与“局外人”的游离状态。在充满变革的“新时期”美术风潮之中，他们从未试图以艺术干预社会，只是将艺术视作信仰并在其中自我观照、自得其乐与自我圆满，在艺术上特立独行而生发的纯真品质与自由精神，给中国先锋艺术的历史进程留下了一串遥远、另类而孤独的脚印。