忻东旺[56]对乡土与民工怀有蚀骨的情感与他个人的实际经历相关，在成为知名画家与大学教师之前，忻东旺做过浪迹乡村画炕围子的民间画匠、煤矿搬运工、油漆匠、印刷厂的设计工与幼师教员。强烈的乡土情结与细腻的底层经验，使他在写实领域树立起自己独立的品格与精神信念，他在50年的短促一生中，重新铸就了乡土现实主义的二次辉煌，为了与之前知青一代画家引领的乡土现实主义风潮相区分，为了凸显忻东旺在新世纪的独特贡献，批评家贾方舟称他为“新现实主义的一面旗”。

图2-15　忻东旺：《诚城》，布面油画，160×150 cm，1995年

油画《诚城》（图2-15）是忻东旺最早被美术界注意到的作品，在其个人艺术探索道路中具有奠基意义，曾在第三届中国油画年展（1995年）获得银奖。这幅作品刻画了五位进城的中青年农民工，坐在一堆被塞得满满当当的行李包与编织袋上，迷茫的目光流露出些许希望，无聊地等待，略显惆怅。人物原型来自画家在太原火车站看到的那些肩扛行李、手拿工具进城务工的农民，作为城市中一道独特景观而使画家升腾起莫名的使命感，催促画家用抹泥灰一样的笔意，真实记录下这个时代中“众志成城”般地涌向城市的农民兄弟。标题“诚城”，即“诚心诚意地成为城里人”的意思。[57]没有人从骨子里愿意世世代代当农民，改变农民实际上的低微身份，是最真实也最直接、看似微小其实奢侈的现实情感渴求，这一渴求在20世纪90年代汇成“众志成城”般涌向城市的社会景观。当然，这也是绘画史上首次塑造出来的真实农民工形象，摆脱了一切粉饰与美化、悲情与怜悯、揭露与歪曲等先在有色视镜中的干扰。

从《诚城》开始，忻东旺一再反复选择这一主题，在他看来，“民工潮”这一社会景观极具时代表情，一个有社会良知的艺术家，除了不断提高技术增强绘画作品的艺术魅力之外，应自觉承载反映时代与社会批判的责任，尽管这种批判不复有知青一代的乡土现实主义艺术家们普遍面临的焦灼语境。

图2-16　忻东旺：《早点》，布面油画，200×190 cm，2004年

为忻东旺带来更大声誉的作品《早点》（图2-16），曾在第十届全国美展（2004年）上荣获金奖。画家采用目击式记录的方式，描绘了在路边摊等待早点与正在享用早点的市井人物——包括农民工、下岗工人与底层市民，选取的是人们再熟悉不过的底层日常生活场景。忻东旺感动于这种因地制宜和不屈不挠的生活气氛，感动于人们在豆腐脑的热气腾腾与油条的香气肆溢中生发出来的那种满足踏实的神情，日复一日，年复一年。这儿没有“生活在别处”的小资式的多愁善感，没有知识人居高临下式的悲悯或同情，更没有《阳关三叠》（王宏剑）式的对苍凉诗境的刻意营造，是一幅基于真实记录当下的市井风俗画，“风俗”饱含着一群人对生活的日常态度与对“活着”的感官愉悦，不做作也不伪饰。忻东旺也不习惯营造任何类型的诗意，但这并不意味着画家不精心经营画面，画面近处空着的一张凳子，一方面是出于构图的需要，另一方面暗示着刚用完早点的“我”（画家）的离开，也等待着下一个“你”（观众）的到来，画家用一种“缺席的在场”的方式把每一名观众自然带入这一场景之中。也可以做出基于反思维度或批判倾向的解读：这是昨天用过的早点，今天正在享用，明天可能还要食用，只要身处这个时代没有发生根本变化，这样的早点还得继续。

图2-17　忻东旺：《装修》，布面油画，200×250 cm，2005年

2004年，忻东旺开始装修自己在北京的画室，请的都是来自河北、山西的农民工。装修期间，他与民工们一起吃住，并以他们为原型，于2005年创作完油画作品《装修》（图2-17）。这幅作品“全景式地展现了农民工装修队的生存结构与个体的内心世界。或许在这里，你才能真正体味到‘同类’一词在忻东旺与农民工之间的确切含义。的确如此，农民工装修队的气味、笑容、动作，以及那些复杂的表情，都让忻东旺的体验达到了心醉的程度。”[58]作品中最右边的一名装修民工与其他六名民工之间留有一个明显的空位，据说那是画家给自己预留的位置，他继续采用这种“缺席的在场”的方式，表达自己与他们之间感同身受、本为一家，作品看似画了观在眼里、印在心上的装修民工，其实在这些卑微的人物形象背后隐藏着一个真实但也充满矛盾的自己。

忻东旺最受好评的作品，是在2004—2005年返乡期间开始创作的一系列村民肖像，被批评家贾方舟命名为“村民列传”[59]，贾将这一系列作品视作中国油画肖像长廊中最精华也最具魅力的部分。从《诚城》到“村民列传”的十年时光，忻东旺用自己的勤奋与真诚赢得了作为新现实主义的代表画家和领军人物的画坛地位。

“村民列传”是最具忻东旺个人特色的系列肖像作品，他对画中人物进行“缩身”与“矮化”处理，此种变形处理强化了人物的边缘、卑微与弱势一面，从而获得了更为强烈的视觉与心理上的真实感。画中没有抽象的代表性或典型化的人物形象，他们从来不是大衣哥或旭日阳刚组合之类的农民工歌星，也不是李兰、范雨素这样突然人气爆棚的保姆作家，亦不会有高加林、孙少平那样理想主义气息浓厚的农村文青。画中只有具体的甚至有名有姓、真实的这一个或那一个人，也许是身处偏远乡村的父老乡亲，也许是浪迹城市的民工兄弟，或者是一筹莫展的下岗工人，他们首先面对的是自身具体而无奈的个体命运。“村民列传”中的一个个直指心灵痛点的真实人物形象，既丰富了中国现实主义肖像油画长廊的历史特色，也是处于激烈变革中的这个时代的某种缩影。忻东旺说过，“我的艺术始终尊重自己的生命感受和文化使命，在时代变革过程中，我感受到了民族的病痛，但我从不传达绝望。”[60]

我们可以结合“村民列传”中的几件具体作品来理解忻东旺的这一努力。《打工》中的一对父子是忻东旺在甘肃天水劳务市场请到的两位农民工，因为住在离城不远的郊外农村，他们可以在农闲时进城出卖剩余劳动力。因为活不济手而常簇拥街旁，小伙子有力没处使，中年人要估价惜力。画家精准传达出他们的神态：有信赖、有疑虑，希望得到工钱，也要维护尊严。他们的装束与姿态透露出外表不可冒犯但内心脆弱无助的神色，进城对每一个出卖剩余劳动力的农民来说，都必须经历维护与丧失自尊的挣扎。

图2-18　忻东旺：《汉子》，布面油画，60×50 cm，2005年

《笑脸》中的人物是年长画家五岁的发小，小名叫“二九子”，“二九子”因为兄弟多，曾经家里的粮食总是不够吃，但他生性乐观、从不抱怨的情绪感染着画家，总会让画家有一种莫名的欣慰与安全感，画家精准传达出他的深埋着不幸与苦难的笑褶，对脸上各种褶子的独特刻画也形成了忻东旺作品的鲜明个人特色。

《杂工》中的人物来自一家古典老家具修复厂里的一位特别爱干活的杂工，他红扑扑的脸膛总散发出一种敬业的气息，画家在感动之余也升腾起一丝悲哀，这种悲哀不仅是面对一个勤劳者的个体命运的同情，更是对我们匆匆忙忙地活着而全然不知文化早已衰落的时代恻隐。

《忧喜》中的菜农坐在一堆肥硕的大白菜前面，对白菜丰收之“喜”带来的具体问题——销向何方，却甚为堪忧，他的忧苦真实而具体——一季的辛劳可能付之东流，勤劳并非一定通向致富的事实困扰着他。“蒜你狠”与“姜你军”之类的暴发行情与这位菜农无关，画家精确传达出菜农忧—喜之间的复杂心理活动。

《汉子》（图2-18）中的人物也是画家的乡亲，一个曾经被画家忽视过的小孩——绰号“小耳朵”，因为他娘去世得早而破衣烂衫地度过童年时光。当画家再见到他时，已经长成一个顶天立地的汉子了，画家在惊讶之余也怀着歉疚之情，塑造出属于他本人的伟岸与坚韧。“小耳朵”裹披着黑色外套，双手交叉胸前，红扑扑的脸膛与身后的空酒瓶表明他处于微醺状态，微张的嘴巴里面最为醒目的是缺失两颗门牙，使人不禁猜想他是经历何种艰辛才会长成画家笔下的汉子。这不是陈丹青笔下的“康巴汉子”、丁方笔下的“黄土高原汉子”，也不是王宏剑笔下的“太行汉子”或“黄河汉子”，也许生命的不屈不挠本身——无须任何人为的拔高，这就是忻东旺给观众传达的“新型”汉子形象。

作为当代中国极具个人特色的油画肖像作品，“村民列传”具有刻骨铭心的视觉力量。忻东旺在创作过程中从不参考照片，而是直接面对对象，在与对象的的直接交流中完成。作品既汲取了伦勃朗、库尔贝等人的写实文脉，也摄取了中国古代陶俑、泥塑等的造型意蕴。作品富有中国传统意趣的以线起稿的方式，以及高度概括的抓取神态的能力，体现了忻东旺的创作追求与艺术抱负，正如其所言：“只有中国意识才能够丰满油画写实的精神张力，才能延伸写实油画的学术意义，才能实现中国的写实油画在世界范围内的文化地位和尊严”。[61]

本章注释与参考文献：

［1］水天中（1935—），生于甘肃兰州，美术评论家，曾为中国艺术研究院研究员，中国美协理论委员会副主任。

［2］参阅水天中《关于乡土写实绘画的思考》，原载《美术》1984年第10期，转引自贾方舟主编：《批评的时代——20世纪末中国美术家批评文萃》第一卷，广西美术出版社，2007年，第96页。

［3］比如罗中立的《父亲》、何多苓的《春风已经苏醒》等最初是被当作伤痕美术作品解读的。

［4］“文化大革命”宣传画中泛英雄叙事艺术模式：“三结合”——领导出思想、作者出技术、群众出生活；“三突出”——在所有人物中突出正面人物、在所有正面人物中突出英雄人物、在所有英雄人物中突出主要英雄人物；“红光亮”——正面人物强壮健康、红光满面、充满阳光感；“高大全”——英雄人物没有丝毫缺点。

［5］参阅高名潞：《近代油画发展中的流派》，《美术》1985年第7期，第62~66页。

［6］易英（1953—），生于湖南芷江，批评家，中央美术学院教授。

［7］参阅易英：《“生活流”断想》，《美术》1985年第7期，第66~68页。

［8］易英在《从英雄颂歌到平凡世界》一著中完全用“乡土现实主义”来概括这一思潮，这一思潮的命名先驱仍是批评家水天中。参阅易英：《从英雄颂歌到平凡世界——中国现代美术思潮》，中国人民大学出版社，2004年，第64~80页。

［9］陈丹青（1953——），生于上海，当代油画家，文艺评论家，曾为清华大学美术学院教授、博士生导师。

［10］“北大荒知青画家群”的代表人物包括冯远、刘宇廉、郭德福、侯国良、赵国经等。

［11］1976年9月，陈丹青偶然获得借调机会，与南京艺术学院的三位师生——陈德曦、黄素宁与王孟奇共赴西藏，协助当地文宣部门进行革命美术创作。9月9日在广播里听到毛主席逝世的消息，之后连日参加藏汉民族的追悼活动，目击藏汉同胞们一张张痛哭流涕的脸。经黄素宁（后成为他的妻子）的点拨——画藏胞们在丰收季节的青稞田中痛哭领袖、哀悼救星的主题，陈丹青一口气绘制15天，以《泪水洒满丰收田》为题，完成了这幅充满真情实感、悲壮激越的历史画。多年以后，陈丹青感慨“这样真挚的感情，即使现在再画，也很难强烈地表达出来”。这幅作品在1977年全国美展的初选过程中便遭出局，反对意见认为把藏民画得太丑太黑，将藏胞们的衣着画得太土太旧。幸而在场的老画家亚明据理力争，才勉强获得通过。参阅陈丹青：《我画〈泪水洒满丰收田〉》，https://blog.artron.net/space-93977-do-blog-id-900824.html。

［12］1977年全国恢复高考，中央美术学院1978年恢复招生，陈丹青投考中央美院第一届油画研究生时，以外语零分、专业高分被录取。他在外语考卷上写下“我是知青，没有上过学，不懂外语。”当年研究生录取时，外语成绩并不计入总分。

［13］陈丹青：《纪念星星美展28周年》，https://news.artron.net/20071204/n38436。

［14］在北京匡时2007年秋拍油画专场中，《西藏组画·牧羊人》经过几十轮竞价，最终以3200万元落槌，成交价达到3584万元，创造了陈丹青油画作品到2007年为止的拍卖最高纪录。在现已分散的七幅《西藏组画》中，《牧羊人》是被发表最多、被引用最多、展览次数最多、影响最大的一件作品，亦是迄今（2007）唯一一件在拍卖市场上露面的组画作品。2017年，陈丹青1985年的作品《进城》以及1980年的作品《西藏组画素描稿（一组8件）》现身嘉德秋拍。

［15］陈丹青：《我的七张画》，《美术研究》1981年第1期，第50页。

［16］陈丹青：《未完成的〈西藏组画〉》，《新京报》，2004年11月20日。

［17］陈丹青毕业留校任教后，曾在1981年画出《荒原呼啸》与《风吹草低》，连同《进城之三》，可以视作“西藏组画”的延续，但并未在国内发表。1982年，陈丹青赴美，也曾继续西藏印象系列的创作，但因丧失了现实语境与真切的感受，再未引起任何关注。因而被评论家命名的“西藏组画”仍是《母与子》《进城之一》《进城之二》《康巴汉子》《朝圣》《牧羊人》《洗发女》这七幅毕业创作。

［18］罗中立（1948—），生于重庆璧山，当代油画家，四川美术学院教授，曾任四川美术学院院长、中国当代艺术研究院院长。

［19］《解读罗中立〈父亲〉》，美术网，http://www.mei-shu.com/artist/ 321/。

［20］钟惦棐（1919—1987），生于四川江津，电影评论家。曾任中国电影协会书记处书记、中国电影评论学会会长。(www.daowen.com)

［21］转引自《油画〈父亲〉靠耳朵上的圆珠笔重生》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_6b1898a6010。

［22］邵养德（1934—2015），生于山西绛县，曾为西安美术学院教授，2015年被中国美协授予“卓有成就的美术史论家”的25名学者之一。

［23］邵养德：《创作·欣赏·评论——读〈父亲〉并与有关评论者商榷》，《美术》1981年第9期，第56~59页。

［24］邵大箴（1934—），生于江苏镇江，美术理论家，国画家，曾为《美术》杂志主编，中央美术学院教授，“新时期”以来最先系统介绍西方现代艺术的学者。

［25］邵大箴：《也谈〈父亲〉这幅画的评价》，《美术》1981年第11期，第14~18页。

［26］易英：《从英雄颂歌到平凡世界——中国现代美术思潮》，中国人民大学出版社，2004年，第73页。

［27］林钰源：《罗中立与〈父亲〉》，《文艺争鸣》 2010年22期 ，第18~21页。

［28］徐一超：《重读与对读：〈父亲〉的“魅”》，《艺苑》2014年第2期，第70页。

［29］参阅《宣汉王石匠：罗中立油画〈金秋〉唢呐手原型 》，http://www.sohu.com/a/275874061_364195。

［30］何多苓（1948—），生于四川成都，当代画家，当代抒情现实主义油画家的代表人物，曾供职于成都画院。

［31］参阅王寅、任艳丽《何多苓：我天生是一个审美的人》，《南方周末》，2006年08月10日。

［32］汪民安、宋晓萍：《中国前卫艺术的兴起》，北京：北京大学出版社，2018年10月，第63页。

［33］转引自徐佳和《春风已经苏醒的时代已然过去》，《设计新潮》，2011年第3期，第112页。

［34］转引自王寅、任艳丽《何多苓：我天生是一个审美的人》，《南方周末》，2006年8月10日。

［35］周春芽（1955—），生于重庆，当代艺术家。1982年毕业于四川美术学院，1988年毕业于德国卡塞尔综合大学自由艺术系，现工作生活于成都、上海等。

［36］参阅吕澎《20世纪中国艺术史·下》，北京大学出版社，2006年，第663—664页。

［37］周春芽：《我画油画》，《美术》，1982年第4期，第7页。

［38］张晓刚（1958—），生于云南昆明，当代艺术家。毕业于四川美术学院，曾为八五美术风潮中云南-上海“新具像”与“西南艺术家群体”的重要成员之一，也是新世纪以来在当代艺术拍卖高居排行榜前列的知名艺术家。

［39］转引自吕澎《20世纪中国艺术史·下》，北京大学出版社，2006年，第665页。

［40］参阅杜曦云《群体心理的归纳与演绎——夜绘者张晓刚》，《山花》，2020年第5期，第52页。

［41］尚扬（1942—），生于重庆开县，当代画家。毕业于湖北美术学院，先后任教于湖北美术学院、华南师范大学与首都师范大学，曾任中国油画学会副主席。

［42］转引自《尚扬：黄土地下的民族精神，才是质朴而崇高的永恒》，https://www.sohu.com/a/201577920_265198。

［43］同上。

［44］丁方（1956—），生于陕西武功，当代画家。毕业于南京艺术学院，先后任教于南京艺术学院、南京大学与中国人民人民大学，教授，博士生导师，原中国人民大学艺术学院院长。

［45］参阅《丁方——我的作品不是“大灵魂绘画”》，http://www.ahart.com.cn/ysjpl/HTML/2228.html。

［46］同上。

［47］艾轩（1947—），生于浙江金华，诗人艾青之子，当代画家。毕业于中央美术学院附中。国家一级美术师，中国油画学会常务理事。

［48］参阅栗宪庭《从当代美术大势中看艾轩的艺术》，《当代油画》， 2012年第1期，第18页。

［49］参阅寒雾《艾轩：藏人说，我们的眼神就是这样的》，https://www.sohu.com/a/228834810_508932。

［50］陈逸飞 (1946—2005），生于宁波，浙江镇海人。当代油画家、文化实业家、导演。毕业于上海市美术专科学校油画训练班，曾为上海油画雕塑创作室油画组负责人。1980年旅美后，专注于中国题材油画的研究与创作。陈逸飞以“大美术”的理念，在电影、服饰、环境设计等诸多方面都取得了创造性成就，成为文化名流。

［51］《陈逸飞〈山地风〉8165万刷新中国油画纪录》，http://www.china.com.cn/economic/txt/2011-10/14。

［52］Julian Stallabrass写道：“在参观了2002年在香港举办的‘第九届全国美术展览’中的部分作品后，我对前面所提到的标准有了更清晰的认识。这个展览的油画部分展出了大量让人印象深刻、描绘中国当代生活的社会主义现实主义作品，它们的创作风格是多种多样的，而且在技法上往往显示出高超的造诣。有些作品，像王宏剑那幅令人忧伤的、描绘民工在月光下等待乘车，直接而又雄辩地表现了一个巨变的社会中人们的生活经历。而另一些作品，像郑艺描绘的阳光下微笑的农民肖像，（在我眼里）似乎是庸俗得不可救药——《凡心已炽》不是一个你能期望在伦敦或纽约出现且毫无讽刺意味的标题。由于缺乏应有的西方参照对象（实际上有很多这样的对象，但包括印象主义在内，都是较为陈旧的风格）和非功利的追求，它们全都带有某种宣传功能，这样的作品与西方作品迥然不同，因而难以在全球化的艺术系统中脱颖而出。”［英］朱利安·斯塔拉布拉斯（Julian Stallabrass）：《当代艺术》，王端廷译，外国教学与研究出版社，2010年，第199~200页。

［53］王宏剑（1955—），生于河南灵宝，当代画家，清华大学美术学院教授。

［54］《奠基者》曾荣获第六届全国美展银奖，正式发表于1984年第4期的《河南画报》，央视曾将《奠基者》与罗中立的《父亲》作为优秀文艺成果播展。

［55］参阅易英《最后的乡土现实主义诗人——评八届美展的获奖作品〈冬之祭〉》，《工会博览（艺苑版）》，2007年7期。

［56］忻东旺（1963—2014），生于河北康保，当代画家。曾先后任教于山西师范大学、天津美术学院、清华大学美术学院。

［57］忻东旺说过：“所有的农民都是在努力改变其身份，很少有人心甘情愿为农。农民的世世代代都苦，农民史在某种程度上就是中国的苦难史。对农民来说，上学也好、当兵也好，都是为了脱离农村。这其实不单纯是农民的问题，应该是社会发展的方向。实际上我所说的那已经是很传统的方式，只代表农民的向往与追求。然而，时代的迅猛发展已经使更多的农民无可选择地汇入城市化的滚滚洪流。以建筑业为主力军的农民工以其廉价且高强度的劳动力，早已彻底取代了曾享受社会福利的建筑工人。那么失业全民制或集体制工人以其市民特有的条件和情致充斥在自谋的各行各业，挣扎在智慧与命运的‘分水岭’。农民进入城市宛如一杯鸡尾酒，既混合又分离。”参阅袁昉、忻东旺：《忻东旺专访》，https://blog.artron.net。

［58］张晓凌：《灵魂的光辉——忻东旺的艺术》，https://www.sohu.com/a/232066281_740896。

［59］在当代艺术批评中，将平凡或者普通人的生活视作“史诗”或“列传”等，是对这些词进行故意曲解式转移语义的使用，与“史诗”“列传”的原本含义大不相同。

［60］张桂森、张宏芳：《不传达绝望 忻东旺没离开过》，https://news.artron.net/2014 0429/n597697.html。

［61］参阅贾方舟《新现实主义的一面旗——忻东旺艺术述评》，http://news.artxun.com/youhua-431-2154627.shtml。