20世纪70年代末与80年代初，当四川美术学院的学生画家们作为“伤痕美术”的主力军而驰名画坛之际，周春芽[35]并未选择和他的同窗们一道用画笔去描绘历史的伤痛，相反，他是较早彻底放弃伤痕美术惯用的文学性主题的画家之一。周春芽在藏族人生活的四川省阿坝州的红原县激发了自己的创作灵感，在这个阳光灿烂的世界中，从藏族人的肤色以及服装上，在湛蓝的天空与苍莽的远山中发现了自然色彩的魅力，体会到印象派观察自然事物与营造画面的魅力。在同样色彩斑斓的若尔盖草原，周春芽与他的同学张晓刚一度沉醉其中，远离“伤痕美术”的宏大主题表达，用带有并非刻意的表现主义倾向的创作，关注平凡人的日常生活，挖掘平凡生活中的人性之美。

周春芽在1980年创作的油画作品《藏族新一代》，是其最早被美术界留意到的作品。在创作过程中，“我并未有意去追求某种风格，如果说我现在的画还有些个人特点的话，那仅仅是为了区别于他人。我的画面上突出的线条，自然的形象也显示出了某种变形，这是对象给我的启示以及构图的需要，而不是主观表现的动机。我希望自己能天真淳朴地接触自然，像初生小儿那样看世界”。[37]年轻的画家在此近乎刻意地表明，其作品呈现出来的新颖特色，并非来自某种观念的先行，而是所绘对象启示的结果，让他能够返回到“像初生小儿看世界”的天真淳朴之境。根据周春芽的《大事记》所载，他早在1979年与张晓刚一道去临摹学院图书馆中的印象派画册，开始初步熟悉克劳德·莫奈、保罗·塞尚、卡米耶·毕沙罗以及文森特·梵·高等人的作品。正是在这些印象派、后印象派大师们观察自然与营造画面的方式之影响下，在藏族同胞聚居的阿坝州的乡土生活环境的刺激下，能够熟练运用各种新的、带有主观色彩的描绘对象的方式，加强了主观的艺术语言在艺术创作中的比重。

图2-8　周春芽：《剪羊毛》，布面油彩，167.5×234cm，1981年

周春芽在1981年创作了《剪羊毛》（图2-8），以奔放的笔触与浓烈的色彩呈现了藏族同胞们剪羊毛的日常场景。该作品是乡土美术风潮中呈现表现倾向的重要作品，与陈丹青《西藏组画》的选材相近而又有画面营造的明显不同，尽管仍然采取写实的题材，但周春芽秉持的“色彩才是绘画的主题”这一信念，让他超越了仅仅停留在对藏族人生活场景描绘的现实主义风情展示的套路，表达他自己理解中的藏人日常生活以及在平凡生活中显现出来的人性美。此时期，周春芽创作了《若尔盖风景》《若尔盖季节》以及《阳光下的若尔盖》等，运用粗犷的块状笔触，表现了高原阳光映照下的若尔盖风景的色彩变幻，这一系列的创作彻底放弃了对藏人日常生活场景的描绘，对乡土自然环境的描绘只是其观察与营造色彩的表现主义倾向创作的载体。(www.daowen.com)

1986年，周春芽远赴德国卡塞尔综合大学自由艺术系留学，深受德国新表现主义大师们在浓烈的色彩、厚重的笔触与强烈的语言风格上的影响。在留学回归之后，用强烈的表现主义风格延续“藏民”系列题材，通过强烈的色彩对比、加重笔触的运行轨迹与奔放快速的用笔，让乡土题材具有更为鲜明的新表现主义风格，这一时期比较突出的作品有《藏女》等。20世纪90年代初，周春芽逐渐告别了经营十多年的“乡土绘画”，展开了领域更为广阔的新表现主义的探索，迄今为止，周春芽的绘画创作一般被归结为四大系列：①藏族系列时期（1977—1990）；②石头系列时期（1992—1995）；③绿狗系列时期（1995—2005）；④桃花系列时期（2005—2011）。然而，正是其早期通过藏民乡土题材克服现实主义的教条桎梏而呈现出来的表现主义倾向，奠定了其一生不懈进行艺术探索的可见基石。

与作为“伤痕美术”主力军的四川美院同窗们同样保持着距离的张晓刚[38]，早期对少数民族乡土题材的兴趣不在于风情与环境层面的猎奇，而是与乡土的内在淳朴建立起一种情感上的共鸣。这种共鸣并非源自教条现实主义艺术创作的灌输，亦非来自刚刚兴起的古典欧洲现实主义的启示，而是在文森特·梵·高这样的后印象派大家、表现主义先驱的强烈影响下疯长，他说：“我终于看到海的草原！每一个绿色的波浪，都以其优美的旋律和深厚的意蕴把你吞没！纯净而丰富的世界，托住你的灵魂，拉宽、拉长、拔高……我不愿像其他人那样去‘深入他们的生活’，所谓‘风俗’对人来说毫无意义。不能忘记自己是作为一个画家来这里的，更重要的是眼睛和心灵。保持距离，得到的是艺术的感觉和适合自我气质表现的形式。”[39]可以看出，张晓刚早期对绘画创作的思考深受早期现代主义风潮的影响，特别重视用“眼睛和心灵”来寻找“感觉”和“自我表现”的梵·高式表现主义。

图2-9　张晓刚：《草原组画·天上的云》，布面油画，69.4×118.5cm，1981年

在1982年毕业前，张晓刚徜徉在阿坝藏族地区的强烈阳光中，他沉浸在自然与自然的灵性中，对淳朴与自由表现的向往，对神奇色彩的梦境的不懈营造，在一种未知的混沌状态中，张晓刚完成了《草原组画》作为自己的毕业创作。其中《草原组画·天上的云》（图2-9）与《草原组画·暴雨将至》等是表现主义倾向非常明显的乡土美术作品，恢复了中国艺术家早在20世纪二三十年代就已经获得的鲜活感知，获得了一股超强震撼心灵的力量，让绘画创作重新有了直抵灵魂的力度。在整个20世纪80年代，张晓刚在相对封闭的生活环境中，只能通过实地采风与阅读中的假想，向藏族、彝族以及彝族的撒尼人与在书本或画册中得来的远方表现主义展开憧憬与追寻，以持续困惑紧张的状态不断附会着各种不同的主题与方向。从“草原”系列（1981）到“圭山”系列（1982—1983）、“幽灵”系列（1984—1985）与“遗梦集”系列（1986—1989），表现主义作为这十年不断翻腾奔突却又无功而返的艺术探索之主线，从若尔盖藏民到圭山撒尼人的乡土题材则是这一表现主义主线的重要开端。[40]