陈丹青[9]初中毕业年仅16岁便下放农村。1970年至1978年，辗转赣南与苏北农村插队落户。在繁重的生产劳动中仍坚持自习绘画，其间创作连环画《边防线上》《飞雪迎春》《维佳的操行》等，油画《给毛主席写信》《泪水洒满丰收田》（图2-1）《进军西藏》等，曾入选1977年“全国美展”与“全军美展”，成为当时颇有影响的“知青画家”，与“北大荒知青画家群”[10]遥相呼应。

1976年9月，偶然获得借调西藏机会的陈丹青创作了油画《泪水洒满丰收田》，将藏胞们在丰收季节的青稞田中痛哭领袖、哀悼救星这一充满真情实感、悲壮激越的场面以历史画的方式呈现出来。[11]尽管这幅作品所用技巧、语言风格以及精神内核都与当时的一统化艺术别无二致，但它对陈丹青本人的重要意义有三：一、陈丹青在毛泽东逝世的追悼纪念活动中，可以画悲情，可以画哭泣，拓宽了绘画的表现领域；二、陈丹青在首次进藏中，敏感抓住少数民族题材——尽管西藏题材并非他的专利，为二次进藏创作《西藏组画》奠定了艺术表达的素材基础；三、陈丹青在创作中初步呈现的“虔敬描绘”与“诚实态度”，为乡土现实主义美术风潮的兴起奠定了艺术创作的态度基础。

图2-1　陈丹青：《泪水洒满丰收田》，布面油彩，150×200cm，1976年

1978年，陈丹青幸运地考上了中央美术学院第一届油画研究生。[12]求学期间，陈丹青曾计划将“星星”艺术家们的个人形象作为自己的毕业创作素材[13]，但最终还是选择在1980年二次进藏，以写生般的直接与果断，描绘了藏胞们的日常生活片段，共完成七幅彼此独立的油画作品——《母与子》《进城之一》《康巴汉子》《朝圣》《进城之二》《牧羊人》《洗发女》（后被评论家称之为《西藏组画》），在1980年10月的中央美院研究生班毕业展上展出之后，在美术界立即产生了轰动效应。

《西藏组画·母与子》（图2-2）对于陈丹青本人的意义，是终于“学会像说话一样画画”。陈丹青挣脱了主题性创作惯常的宏大叙事、戏剧冲突以及舞台表演带来的束缚，在藏胞的日常生活中找到了更为自由的绘画表达途径，仅仅表现三位年轻的藏族母亲哺乳或喂养孩子的平凡生活场景，用藏族妇女清贫木讷的形象取代了宣传画中“翻身农奴把歌唱”的炽热激情。该画是陈丹青二次进藏的首张创作，也被画家自己视为过去十年来第一张真正意义上的创作。包括该画在内的几幅作品，在展出之前曾被普遍认为仅仅是写生习作，不能构成毕业创作，而这正是画家本人的刻意为之，他从米开朗琪罗、夏尔丹、米勒等人作品中汲取经验，重要的是画自己眼睛看到的，习作与创作的刻意区分既不重要也没必要。《西藏组画·牧羊人》[14]大胆直白地刻画了一对拥吻的藏胞情侣。仅露背影的男人，强悍有力，将笨拙僵硬却并不羞涩的女人挤得斜靠在矮石墙边。据陈丹青的创作日记所载，女人曾两次拦住男人索吻。《西藏组画·牧羊人》中如此直露、毫不回避、毫不掩饰的这次拥吻的激情，预示着绘画中泛英雄主义的禁忌时代走向终结，先前主题性创作中一度极力回避的爱情题材首回画面。

图2-2　陈丹青：《西藏组画·母与子》,布面油画， 55×79cm， 1980 年

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图2-3　陈丹青：《西藏组画·进城之二》,布面油画，79 ×55 cm， 1980 年

《西藏组画·进城一》《西藏组画·进城二》描绘的是陈丹青当年最为迷恋的印象——藏民进城互拽衣袖以防走失的淳朴动作。《西藏组画·进城一》呈现了三位彼此牵衣在城中行走的乡下女孩，纯粹来自画家与她们擦肩而过的印象。女孩们脸上有一种未见过世面的羞怯与单纯，身着不佩戴任何挂饰的简单缝制的羊皮袄。画家力图用节制、含蓄的语言画出她们近乎原始而又端庄淳朴的美，呈现她们来到拉萨既兴奋又胆怯的心理活动。陈丹青自陈画面处理得有些乏味：一是因为画得太少太藏，过分节制与含蓄导致人物形象塑造的生动性与丰富性不足；二是因为背景处理得像布景那样呆板，没能画出宁静小街中的墙与窗生发出来的丰富表情。《西藏组画·进城二》（图2-3）画的是怀抱乳儿的妻子紧紧拽着丈夫的长袖，妻子的怯生紧张与丈夫的自信雄迈形成鲜明的对比，普通的一对夫妻在一个普通的进城场景中，却生发了一种赞美诗般的庄严。陈丹青没有刻意去追求一个明确的主题，只是追求上乘作品一看就领会、被打动的魅力。陈丹青自陈这幅作品还略显仓促，不耐细看。后来陈丹青还继续创作出《进城》之三、四、五、六，因为丧失了真切的感受，画家自己也并不满意。

《西藏组画·康巴汉子》以一种单刀直入的语言，将五名藏族汉子的身躯最大限度地占据了整个画面，通过对厚实的衣物、粗糙的脸庞、粗陋的皮靴与蓬乱的长发的精心描绘，渲染了汉子们充满自信、力量的阳刚之美与粗犷的情调。笔触的坚实、饱满强调了沉稳的力量感，使汉子们像一尊尊石柱屹立在观众面前。正如陈丹青创作日记中所写：“我想让人看看在遥远高原上有着如此强悍粗犷的生命。如果你看见过康巴一带的牧人，你一定会感到那才是真正的汉子。”[15]陈丹青将描绘的重心放在处于五人中间的那名矮小精壮的汉子身上，凸显了画家自己心目中民间权威人士的视觉形象标准，并力图将汉子们非同寻常的目光注射到观众的心灵中去。作品中粗犷沉默的康巴汉子取代了之前宣传画中豪情满怀的工农形象，不过，陈丹青仍然觉得汉子形象塑造还不够土而留下说不清楚的缺憾。

《西藏组画·朝圣》（图2-4）的题材并非像走路、哺乳那般日常普通的现象，因为特殊、少见而可以在艺术中大做文章。但陈丹青一直迟疑，思考究竟有没有必要去展现这类题材。如果仅仅为了反映这种在广大汉族地区罕见的藏传佛教中的宗教活动，纪录电影、新闻照片要比绘画作品强得多，陈丹青力图在绘画创作中呈现出作为普通生活场景呈现出来的表现力——他认为纪录电影、新闻照片在这方面不及绘画。在这幅描绘藏族同胞虔诚朝圣的画中，画风质朴深沉，但构图略显琐碎，墙角的狗、地上熟睡的孩子与磕头的成人等，因缺乏一种内在的统一性将之串联起来，对虔敬氛围的营造不及米勒的《晚钟》。不过，陈丹青努力将庄严虔诚的宗教活动拉回到平凡的日常生活之中，特别是在地上安排了一个熟睡的孩子这样一个细节，也较为充分地显现了画家的平民意识与质朴情怀。陈丹青自陈未能传达出拉萨成千上万的朝圣者给他带来的强烈感受。这幅作品在当时的评论语境中被理解成对人民和生活的感情、对社会现象和民族命运的关注、揭露愚昧落后的社会现象等。陈丹青并不同意此类评论和解读，一再强调不要纠缠于画面之外的阐发意义，只要能被作品的真实描写与人道情怀不期而然地打动，感到“这就是生活，就是人”，便实现了自己的创作愿望。

图2-4　陈丹青：《西藏组画·朝圣》，布面油画， 55×79cm， 1980 年

《西藏组画·洗发女》曾是画家本人最不认可的一幅创作，因为多少有点“我来画几个裸体”的味道。画裸体的“低俗”趣味在当时也有可能会产生激烈争议，袁运生在1979年引发的“机场壁画风波”便是典型案例。另外，陈丹青自陈不善画外光，阳光下的场景被处理得不够璀璨生动。抛开这点缺憾，这幅作品的平凡生活情趣并不亚于其他作品，丈夫给妻子浇水洗头发的情景显示出普通夫妻的恩爱投合。陈丹青曾在街道中穿行而偶然看到这一幕，因不方便多看，也不便画速写，光凭记忆画的裸体部分让自己并不满意。但这一场景中的妻子的身体美吸引了画家，在这张画中，不仅画了她弯腰洗头的背影，还画出了洗完后站着梳头的形象，可谓“异时同图法”的不经意回归。

从《泪水洒满丰收田》向《西藏组画》的转型，用陈丹青自己的话来说：“我创作《西藏组画》的动机，和创作《泪水洒满丰收田》是一样的：‘文化大革命’中我希望模仿真正的苏联现实主义，画得像苏里科夫；‘文化大革命’结束后，我立即想要画得像米勒，像真正的法国现实主义，因为法国乡村画展来了中国，那次展览对我影响太大了，所谓影响，我以为就是开眼界，就是模仿的欲望。这时，我的上海‘基因’起作用了：我少年时代的开口奶其实是欧洲的，是民国上海遗留的老欧洲绘画。”[16]陈丹青的这一转型，从中国语境来说，是从20世纪六七十年代的油画艺术趣味向民国时代趣味的返归；从世界语境来说，是从苏式现实主义向古典风格的欧洲现实主义的返回。

陈丹青在二次进藏的写生活动中并未有过幅数与形成“组画”的创作预设，只是有意疏离了巨型的、单幅的、主题性的大型历史画的创作模式，选择小尺寸的、多幅的、非叙事的、无主题的做法，根据陈丹青自陈，这是受1978年来华展览的《法国乡村画展》中库尔贝、柯罗，特别是米勒的小幅油画创作的强烈影响，这种尝试在1980年代初的中国美术界尚属初例。陈丹青没有料到，他个人的这一尝试会引起如此巨大的轰动效应，并成为中国当代美术发展进程中具有里程碑意义的作品，他也作为乡土现实主义风潮的先驱而载入史册[17]。《西藏组画》将视野专注于自己感受到的非英雄的真实日常生活，用色彩团块厚重、稳健落笔的作画方式，以反矫饰的真实态度，塑造了清新自然、鲜明有力的藏胞人物形象，重拾现实主义艺术本来的人文尊严。