批评家水天中[1]在《关于乡土写实绘画的思考》一文中写道：“1980年，在中央美术学院研究生作品展览和全国青年美展上，两个青年油画家的作品引起大家的注意。这就是陈丹青的《西藏组画》和罗中立的《父亲》。他们的作品表现了乡野、质朴的美，古朴、粗犷的人物和他们近乎原始的生活。但正是他们对于乡野、质朴的虔敬描绘并获得成功，表明中国的画家和观众终于超越了延续十数年的格式，进入了绘画创作的新阶段。《西藏组画》的题材和艺术手法都是‘土’的、‘旧’的，但正是这个‘土’和‘旧’使人耳目一新。它提醒我们，可以用这般诚实的态度去面对严峻的人生。”[2]水天中这篇原载1984年第10期《美术》杂志上的文章（尽管乡土现实主义美术的潮流实际已迈入尾声），是目前已知最早从学理上对乡土现实主义美术思潮进行梳理与概括的文献，将乡土现实主义美术从曾经隶属于伤痕美术的观察镜中独立出来。 在水天中看来，乡土写实绘画的根本特性在于“虔敬描绘”与“诚实态度”，表现质朴、粗犷的人物与近乎原始的生活，尽管题材和艺术手法仍是“土”和“旧”，但因为它超越了先前宣传画中惯常采用的泛英雄叙事艺术模式[4]——水天中谓之“格式”，标志着中国绘画创作进入了“新阶段”——以一种清醒、健康的思考方式在艺术创作中保持着人的温情与尊严。

1985年第7期的《美术》杂志发表了高名潞撰写的《近代油画发展中的流派》一文，将1978年以来的油画创作发展分成三组相对的风格范畴：①“伤痕流”·唯美；②理性主义·自然主义；③矫饰·照像写实。因《西藏组画》与《父亲》在美术界取得成功，标志着“乡土写实绘画”潮流的崛起，高名潞在文中将这一潮流命名为“自然主义”。高名潞列举的“中央美院研究生毕业展”“第二届青年美展”“四川美院画展”“山东风情画展”“辽宁小型油画展”等均为“自然主义”兴起的证据，他用“小（情节）、实（直观写实）、朴（质朴描绘）”来概括所谓的“自然主义”潮流，并试图用“寻根意识”（受“寻根文学”的影响）为“自然主义”潮流增添学术上的深度，并特别挖掘“怀斯风”作为“自然主义”潮流的背景意义，表达对个人价值的肯定与对平等意识的呼唤。[5]

在同期《美术》杂志上还发表了易英[6]撰写的《“生活流”断想》一文，其从文学中借来“生活流”这一术语，将之概括为某种试图摆脱文学性、情节性影响的艺术现象。易英认为在传统的风俗画与历史画中，画家依据“全知角度”的叙事身份，采用戏剧化、文学化手法，来概括生活、诠释意义、操纵观众。而到了“生活流”艺术这儿，画家变成了一个目击者，近距离地观察并表现生活，涤除了象征性的隐喻与戏剧性的情感，使观众不再依赖任何给定的诠释而是从对生活的直观中做出自己的判断。易英命名的“生活流”，与高名潞命名的“自然主义”在大致相同的论及对象中却饱含立论上的根本差异，“自然主义”视镜中的艺术家是立于所谓纯客观立场放弃主动性去记录生活，而“生活流”视镜中的艺术家并未放弃主动权利并集中到“怎样选择和强化”一个瞬间以反映“平凡而质朴的生活本身”，画家的观察角度与绘画本身的语言特征均很重要。“生活流”绘画仍然是在现实主义的框架中展开，但与“传统”现实主义相比，其不仅关注画什么，更要关注怎么画，即关注绘画语言的自身特点。[7](www.daowen.com)

水天中、高名潞与易英对这一美术潮流进行了各自不同的解读与命名，“乡土写实绘画”“自然主义”与“生活流”最终被“一统”到更为广泛使用的“乡土现实主义”[8]这一名称中，后来的美术批评界逐渐形成了这样的共识：乡土现实主义是中国现实主义绘画特别是油画创作中的重要组成部分，是中国油画自1978年以来真正意义上的转型，也是现实主义油画创作的历史阶段性高峰，它标志着中国油画本土化的一次重要探索。笔者则结合中国当代艺术的实际发展过程，在以乡土现实主义为核心的基础上构建广义的乡土美术风潮叙述，并将之大致分为三个阶段：第一个阶段（20世纪70年代末至80年代初期）——回归“真善美”的乡土现实主义风潮的崛起与风靡；第二个阶段（20世纪80年代早期至90年代初期）——乡土美术风潮的分化与发展；第三个阶段（20世纪90年代至今）——作为转型期的“后乡土风”时代的艰辛探索。