知识青年上山下乡运动的高潮发生在“文化大革命”期间，是为了响应和落实“知识青年到农村去，接受贫下中农的再教育，很有必要”，“农村是一个广阔的天地，到那里是可以大有作为的”的最高指示，全国各地组织大量城市知识青年离开城市到农村定居和劳动。“文化大革命”期间歌颂知青上山下乡的宣传画，我们可以通过张绍城[71]的《广阔天地新苗壮》、周树桥[72]的《春风杨柳》与陈丹青的《给毛主席写信》等作品一览这类绘画的特点：将知青上山下乡的昂扬气势与美好感受以醒目的形象、突出的主题与明快的风格表现出来，极富感召力，成功宣传鼓动、制造上山下乡的美好气氛与热烈的社会舆论。

“文化大革命”结束之后，掀起了“知青大返城”热潮，部分有知青经历的艺术家拿起画笔，开始重思这段特殊的经历，创作出迥异于“文化大革命”宣传画风格而略带忧伤与迷惘倾向的作品。色彩打破“红光亮”程式而走向阴郁灰暗，乌托邦式的宏图大志回归赤裸裸的乡土生活，从精神抖擞与欣欣向荣转向倦怠消沉与苍凉凄婉，引吭高歌式的集体狂热降为浅斟低吟的个人抒怀，舞台化、戏剧性、表演式的创作风格被忧伤、迷惘倾向的现实主义取代。我们可以通过对王亥[73]的《春》（图1-14），王川[74]的《再见吧，小路！》（图1-15），张红年的《那时我们正年轻》《在命运的列车上》，陈宜明的《我们这一代人》，何多苓的《青春》等作品的释读，感受这一类伤痕美术作品的魅力。

川美版画系学生王亥创作的油画《春》是这一类题材中最先引起轰动的作品，作品问世后，王亥收到了数千封读者来信。《春》并未基于一个主题先行的创作考虑，只是描绘了一名青年女子在绵绵春雨中站在乡间土房屋檐下的简朴形象，她倚墙而立，挽起的裤腿上还有蚊虫叮咬的痕迹，墙上挂着的草帽写有“广阔天地”的字样以及穿着都交代了她的知青身份。她右手拿着一把木梳，左手放在身后，观众无法在她的脸上找出“愉快”“无聊”“倦怠”“哀伤”“不满”等明显的情绪，这种态度不鲜明、“歌颂”或“暴露”取向不明确的作品偏离了当时主题性创作的习惯模式。至于地上用破旧搪瓷把缸养着的一株仙人掌开出的一朵孤零零的小花，曾被解读为“不可扼杀的青春之花”，墙边飞来的两只燕子提醒着观众春天已经降临，但这些象征“希望”的微小细节根本无法改变整幅画的灰色情绪基调。《春》通过上述几个小细节的简单组合而形成了一个独特的心理空间，使观众一同陷入对青春往事的感叹与回忆之中，可能也会激起观众的进一步追问——谁应该对我们的青春负责？作品在反“主题化创作”“情节化叙事”与“红光亮模式”中流露出一种模糊但很浓厚的迷惘情绪，与“文化大革命”期间关于上山下乡的知青宣传画大相径庭，也与同时期暴露与控诉基调外显的一类伤痕美术作品拉开了显而易见的距离。[75]

图1-14　王亥：《春》，布面油画，200×100cm，1979年

王川的油画作品《再见吧，小路！》描绘的是一名女知青即将离开曾经付出青春的土地，她站在连接过去与未来之间的现实之中——告别插队生活，在也许是最后一次的回望中，充满了眷恋与苦涩交融的复杂情绪。送行的老农驮着行李渐已走远，手中的老旧水壶装着人生百味，略带沧桑的脸庞映照出人生经历的坎坷，一条蜿蜒曲折的小路乃是知青多舛命运的写照。画面的色调比《春》更富“暖意”，但这“暖意”的意指却非常暧昧——是过去的经历，还是未来的命运？在这夕阳笼罩画面上半部分的“暖意”之中，并未带来丝毫喜气洋洋的气氛，却给人带来一份浓浓的忧伤感，使说出“再见吧，小路！”这样的勇气与力量都化作飘散的云烟。画面上半部分的暖色与下半部分被阴影笼罩的冷色既是自然环境的实写，也揭示了女知青的复杂心理状态——冷暖自知。作品使人重思特殊年代知青的生活经历，但在忧伤倾向的编织中难免流露出一丝偏文学性做作的痕迹。

图1-15　王川：《再见吧，小路！》，布面油画，80×150cm，1980年

如果说《春》《再见吧，小路！》是反思以知青上山下乡为主题的伤痕美术中的“小品”，那么张红年创作的油画《那时我们正年轻》（图1-16）无疑是这类作品的“大片”。曾在河北蔚县农村下放四年的知青张红年，在1979年重访故地之际，却发现当年的营房早已成为荒草蒌蒌的土地，奉献四年青春的痕迹荡然无存，张红年的情绪刹那间爆发，曾经下放劳动四年从未哭过的他在此痛哭一场，回来便创作了这幅呈现知青真实生活场景的油画《那时我们正年轻》。作品内容感人，技法娴熟，既有伦勃朗式的光影摇曳，又有意识流般的时空穿越。作品刻画的是“文化大革命”中知青们在劳动农场的晚间生活，运用昏黄灰暗的色调表现狭促逼仄的生存空间，呈现了知青在上山下乡期间的实际境遇。在《发人深思》中开创的意识流手法在这幅作品中得到更为娴熟的运用，将一群神情与举止各异的下乡知青并置在画面中：有的在洗脸，有的在倒水，有的在打鸡蛋，有的在吸烟，有的在读家信，有的躺在床上发呆……作品通过非中心性的叙事组合，充分突出在那个特殊年代中一代人忧伤、迷惘的面貌。[76]这幅作品入选1980年第二届全国青年美展，获油画创作二等奖。

图1-16　张红年：《那时我们正年轻》，油画，1979年(www.daowen.com)

张红年在同期还创作了油画《在命运的列车上》（图1-17），这是其意识流手法的巅峰之作。创作构思来源于作者那一代知青下乡的常见情景：一列驶向远处的火车，一个无名的小站，空空荡荡的车厢里有个陌生的女知青，但他与她有似曾相识的恍惚感，互相并未有任何片言只语的交流。到了他必须下车的小站，他离开了，她接着被列车带到属于她的地方。就这样，在命运的列车上，时有人上，时有人下，但他仍感谢在命运的列车上曾与她相遇。张红年将车厢外男知青在夜色中下车时孤零零的身影与车厢内趴在桌上打瞌睡的女知青的孤单身影在画面中并置，让两个陌生的身影在同一时空中短暂相逢又即刻分离，其中带有一种朦胧的爱情意味，也体现了对“一代人”的共同命运的苦涩反思。[77]

图1-17　张红年：《在命运的列车上》，油画，1980年

图1-18　陈宜明：《我们这一代人》，油画，1984年

陈宜明在中央美院第一届油画研修班的毕业创作《我们这一代人》（图1-18），可以视作“新时期”伤痕美术风潮中知青生活题材绘画的一次“总结”。画中呈现了一个常见的东北知青农场，在寒冷的冬夜，男女知青们挤在一起相互取暖，在远离城市与家人孤独寂寞的远方环境中，这种取暖既是身体需求也是心理需要。画面的基调是暗褐色调，以朴质敦厚的造型将青春的群像定格，含蓄内敛的笔法与苦涩的历史切合，散发出一股历史老照片的浓重气息，将“一代人”的实际境遇不加修饰地呈现给观众。陈宜明曾说：“我一般不太愿意谈这段历史。因为当时我们都是二十多岁的青年，青年的朝气、活力都摆在那里的，所以，并不觉得那段经历很苦。只是返城后再回过头来看那段历史时，才发觉自己原来经历的是一场噩梦，但很多东西都已找不回来了。”[78]像一场噩梦的知青经历在回看中才得以凸显，但暴露与批判都不足以找回或补偿曾失去的青春，只有在这种淡淡的忧伤与迷惘中一道怀念那不失温情的岁月。陈宜明并未完全沉浸在忧伤与迷惘之中，他笔下的知青们在神色平静中甚至有按捺不住的蓬勃生命力，一代人经历过特殊年代的苦难岁月，尽管有过困惑与苦涩，但仍然有对未来的信仰与憧憬。

图1-19　何多苓：《青春》，油画，150×186cm，1984年

何多苓的作品《青春》（图1-19）塑造了一个“青春”融入荒凉的意象，被看作是对知青岁月的纪念与告别，也是对伤痕美术的“告别”与超越。画中穿着发黄军装的知青，只有从脸中可以辨别她的性别，那个年代的青春单调得也只剩一张脸，光线在她的脸上映照出一种浓浓的撕裂感，呈现为宣传画传统中极力回避的“阴阳脸”。无名女知青坐在莽莽山坡的一块岩石之上，双手微微摊开，露出朦胧、迷茫与忧伤的气息，身处的环境和气氛显得冷漠与严峻，阳光下裸露的废墟与倾斜的地平线，身后低旋的鹰儿投下同样孤单的身影，共同构成一个既稳定又暗含危机的象征，具有更为广阔、深刻也更为朦胧的内涵。这一象征既包含对过去的怀念与追忆，又在更为久远的、冷漠的气息中超越了时代与社会具体实境。整幅作品是一个可以进行无限联想的故事，更是一首朦胧无解的诗，它述说一切但好像又什么都没有说，它没说什么又好像说出了一切。《青春》已不是一幅对特殊年代进行简单批判和否定的作品，也已不是对知青苦涩命运的同情或怜悯，它只是使人在青春与命运、宇宙与生命、过往与未来的维度中产生一种难以言述的忧伤诗意。[79]《青春》显然受到了爱德华·蒙克（Edvard Munch）的《青春期》一作的影响，但是“在爱德华·蒙克那里，她被浓重的阴影包围着，她的美是孤立的、短暂的、紧张的。而我要让她置身于大自然中，置身于被她的手段所耕耘而与之结合的土地上。她的手没有夹在双腿之间，为未来的摧残的预感所紧张着；她不是裸体的，带有烙印的衣服抹杀了青春柔和，她因此是属于特定时代的；而她坦然面对天空的双手是典型模式化的，她因此获得了广义的象征意味。在这里我引入了阳光，但它是为了我的表现，并不具有颤动的、感官的特征。它撕裂她的娇嫩的脸，它投下的阴影是暗淡时代的注脚，但面积很小；在此仅仅是注脚而已。鹰和另一种象征物——犁，也投下了阴影，它们掠过画面，投下尖锐的但短促的悲哀。它们作为‘青春’这一崇高的概念的反面的背景，仅在构图上是等值的。”[80]显然，《青春》悄然完成了对一代人的青春命运反思向青春本身呈现的图像的转换。一般将何多苓的作品《青春》视作伤痕美术风潮的“终结”，至此，伤痕美术在“新时期”退潮沉寂。

这一类伤痕美术作品也通常被视作由川美年轻艺术家主导的“知青绘画”，无论是王亥的《春》、王川的《再见吧，小路！》还是何多苓的《春风已经苏醒》（见第二章）等作品，均是围绕特殊年代的乡村生活展开，虽然主题是对知青生活的复杂怀念，并在此基础上弥漫着“忧伤”或“迷惘”气息，但这一类型的“知青绘画”向“乡土绘画”的嬗变仅仅是一幕之隔。以1980年中央美院研究生毕业展中陈丹青展出毕业创作《西藏组画》以及“第二届全国青年美展”中罗中立展出《父亲》为标志，现实主义的乡土风潮更为醒目地取代了伤痕美术风潮，曾经作为叙述背景的乡村生活开始成为艺术家们直接表现的主题。