《消寒新咏》作者们在对演员表演技艺的评论中，贯串全书的核心理论是，认为“最难摹仿传神”［1］（卷三），昆曲表演以传神为最高标准。要实现传神，“惟会得曲中意外之意，方能绘出当日神外之神”［1］（卷三），即演员必须对剧中人物的感情有深刻的体会。而正确处理体验与表现的关系问题，又是帮助演员处理好内心体会与舞台表演关系的关键。“戏无真，情难假。使无真情，演假戏难；即有真情，幻作假情又难。”［1］（卷三）作者强调体验与表现两者要交融于演出之中，不可脱离。当然，“依样葫芦，无甚动人之处”［1］（卷三），传神不是一味模拟，而要有所创新。

淡中取致，空处传神，是《消寒新咏》作者们所认定的昆曲表演的最高境界。石坪居士说，“戏有从淡中取致者。”［1］（卷三）淡之至极，即为无声。大音希声，无声胜似有声，其境界之高，是雅静的昆曲有别于喧闹的花部乱弹的重要方面。徐才官演《西厢记·寺警》的莺莺，做到了这一点。而王百寿演《玉簪记·秋江》中的潘必正，“将当日别绪离情，从无词曲处体会出来，真能传不传之神者”［1］（卷三），也做到了。“百寿官演戏，每于空处传神。即如《长生殿·埋玉》一出，事穷势迫，装出莫可如何之态，或人所能学步。独其垂头丧气，不言不语，又怨恨，又悲哀，种种难显之情，则此中难索解人也。”［1］（卷三）王百寿演唐明皇面对杨玉环被杀，内心痛苦而无可奈何，以不言不语的方式在空处传情，自是高妙。而王百寿之所以能够达到如此高的表演水平，不仅是因为“娴音律”，而且因为其“终日歌舞不倦”［1］（卷一），长期苦练而成。(www.daowen.com)